袁志伟:新加坡地下音乐

(关于天文台乐队、电力站、TheatreWorks、印尼噪音、马来朋克、泰国炸弹、日本即兴、丽的呼声电台、地下行为艺术、前卫摇滚和乐器自己的生命及其他)

袁志伟,Yuen Chee Wai,新加坡即兴乐手、艺术家、平面设计师。天文台 The Observatory乐队成员,FEN乐队成员,大友良英发起的Asian Music Network/ Asian Meeting Festival 总监。

一:技术、美学、TheatreWorks和新加坡实验

颜峻(以下“颜”):我们是2008年7月第一次见面,在马赛。那段时间你用笔记本演出。还有说了好多次钢琴,但从来没有用到。你用一个接触式话筒,在桌上摩擦,输入到电脑里,是用MAX再处理?
袁志伟(以下“袁”):SuperCollider。
颜:那段时间,你的声音都很轻,很慢,有一点氛围。只有大家的声音都比较小的时候,才听得到。后来你不用电脑了,改用硬件。但上次(2015年4月,北京,密集音乐会)你和闫玉龙、刘心宇演出,我还能感觉到,有某种特质和以前还是一样的。一个长的声音,和大家一起,一点点往前推,一点点变化,而且是比较亮的声音,不是那种黑沉沉的氛围长音。虽然音量小,但是有点亮,有点闪光。也可以说有点美。那后来,首先是乐器,为什么会变成硬件呢?
袁:因为以前我做音乐的时候,也用钢琴,然后用电脑,这种方式和我以前所读的东西,所听的东西,所想的东西,这种interaction有一种比较轻的touch,没有那么重。以前的处理跟现在的处理比较不一样。人会有变化,那一种变化可能有很大的距离,就像以前喝太多酒,想太多,音乐也有那一种关联。过了一阵子,我觉得笔记本不够要表达的。就是对身体有太多压力,不可以发出更多的表达。所以我也很努力地跟自己说:把电脑去掉。

颜:那为什么不用MIDI控制器呢?或者设计一套很身体的控制系统?
袁:那声音的品质也不一样。我觉得数字的声音品质不是我所要追求的。
颜:那么之前电脑用了多久?
袁:用了很久。可能用到了2012年吧。
颜:2012年我们去了仙台。
袁:仙台我还有用。可是我已经开始有别的东西了,开始渐渐让电脑退出,把新的乐器带进来了。

颜:电脑是你第一个乐器吗?
袁:是。很久以前有一个乐团,我是玩吉他的。那是大学,1996年、97、98、1999年。在那乐团里用吉他的时候,也不是普通的方式,我已经在用吉他做别的东西了,就是反馈还是什么。自己出来做的时候想,诶,可能电脑比较方便嘛。那时候,在新加坡有三个人:我、Evan (Tan)(曾经是Opposition Party乐队成员)还有George (Chua),我们三个出来玩的时候,全新加坡只有我们三个,那时候用电脑是方便。
颜:那么SuperCollider是怎么学的呢?
袁:那是从Lasse Marhaug (挪威噪音乐手,Jazkamer乐队成员)那里学来的。那时候他也有用电脑。他也跟我说,可以这样用,这样用。还有Merzbow是这样用的,很容易的……他也有Merzbow用的patch。所以就是从那边看来,学来学去。
颜:但你一直都会有一个和环境有关的东西,一个音源。
袁:对,一定要有。因为如果只是电脑,就太愚蠢了,我觉得。太方便了。要有一种不可以控制的,我觉得,演出的时候要有一种惊奇。如果它开始不可以控制了,就放松啊,就让它自己有自己的生命。
颜:之后你就慢慢用硬件,就有了现在这个盒子(效果器携带箱)。
袁:可是那个也是可以这样,这一个拿下来,那一个换上去。我也经常换来换去。
颜:啊对,你的设备下面都有魔术贴,可以拿下来。
袁:如果一个东西太顺了,太了解了,我也要拿下来,换一换。给我自己一点挑战。可能这么换一换,别的东西,别的声音也就会出现。

颜:2012年到现在,你用的乐器都是别人做的。现在你是要开始自己设计乐器了。
袁:就是要想,自己要表达的是什么。是一种精神,还是一种能量,还是一种声音,我要怎样抵达到这一步?
颜:那么你现在要做的acoustic laptop(一种最近开始流行的手工乐器盒,多数是纯原声的物件,如弹簧、金属片等,有的也用小型喇叭和简单电路),会和之前的硬件完全不一样,你是会两种音乐同时都做呢,还是重心要转移了?
袁:现在我正在想,我有在The Observatory(袁志伟所在的天文台乐队)里的声音,我有自己独奏的声音,跟FEN,也有另外的一种声音。现在要做的acoustic laptop,也要试一试,看要怎样用。是和另一个也用acoustic laptop的音乐家合作呢,还是和另外的音乐家试一下呢。所以,我要把我自己的声音放得比较广一点,跟音乐家,艺术家,还是跟一个画家,用这个acoustic laptop可以合作一个project。不是只有一个方式来合作。
颜:就是说,更多的界面,和不同的环境、不同的条件来沟通。
袁:反过来看呢,像Hankil(柳汉吉,FEN乐队成员),他就用一个打字机来和不同的音乐家合作。可是我就要用很多的东西来和不同的人合作。

颜:那么声音本身也会有变化。现在你的表演有很多刺激的噪音,在不多的有的时候,会把那种刺激收起来,就像和闫玉龙、刘心宇的三重奏,你就有一种比较甜,比较舒服的声音。会把那种刺激包起来,给时间,一点点发展。那么其他的多数时间,你会有更多刺激的高频,在The Observatory演出的时候,像“Everything Is Vibration”那首,你有很大声的弹簧的反馈。你是和特定的乐手合作,那种甜才会跑出来呢,还是说,这两种声音其实是一个声音的两面,是互相包含的?
袁:互相包含的。因为我也是看跟哪一种音乐家合作。就像The Observatory,一个乐团有吉他,有贝斯,有鼓,我在里面也弹吉他,贝斯已经有了一个地基,吉他也有它的频率,所以我一定要加一个特别的频率(做尖锐、高处的手势)。我们排练,写新的歌的时候也要谈一谈,看要怎样加入。在即兴的时候,就要看对方用怎样的乐器,怎样把低的,中的,高的,都推出来。

颜:那么有没有在声音的美学上的变化?在用电脑的时候,和现在也是不一样的,那时候你会比较含蓄,会有一种等待,有更温和的态度。现在呢就不太顾忌,这也是一个变化。
袁:真的有很明显的变化。可能是乐器吧,因为我会尊重和看乐器,它有自己的生命,有自己要表达的东西。有的乐器,你知道它有东西要说,我们不可以不让它说。在选乐器的时候,有一些它的个性是比较张扬的,有一些就比较温柔。我身为音乐家,跟别人演出的时候,就要选乐器,选它的个性。
颜:那你旅行的时候不可能带所有的乐器吧?我记得2012年在Ftarri(东京,“日本即兴音乐”厂牌的大本营,唱片店兼演出空间)的时候,宇波拓带了一把贝斯,有点意外哈哈,那你的乐器呢也是有限制的,有line6的DL4延时效果器,还有什么?
袁:还有一个小的一个大的合成器。还有接触式话筒。忘了还有什么。

颜:line6你玩得很熟,而且是你自己的风格,像是那个延时,你会让他只重复一下,甚至半下,啪!就把它断掉。你肯定是在这个乐器上花了很多时间。它和你今年用的MASF那些乐器又不同,现在你可能一个键压下去,让它持续很长时间,让它跑。那时候呢,是很多短的声音。
袁:这是乐器带来的。有一些乐器,动一动,调一调,有一些乐器呢就是开了音量,让它自己有生命,我只慢慢地调一点。最近,如果是旅行,最方便的就是我带我在The Observatory用的那套。因为我设计得可以做许多变化。
颜:对,有反馈,有接触式话筒,有loop。
袁:还有合成器,有noise box,有话筒。我想,The Observatory巡演的时候,一定有一些主办人,朋友,会主办另外的即兴活动。所以我也要准备一下做别的东西。有些时候也带一些不在The Observatory用的东西,可是我选的是比较小的东西。现在,我把所有请人帮我做的乐器,都给回去,请他再弄小一点,轻一点。

颜:现在新加坡还有其他人玩这样的乐器,或者这样的玩法吗?
袁:不多。大多数都是模块合成器。
颜:这和Brian O’Reilly(在新加坡Lasalle艺术学校教书的美国乐手,演奏合成器、低音大提琴)有关系吗?或者说在Lasalle艺术学校音乐系的资源?
袁:现在网上有很多资源,很容易得到资料。然后有很多人做来卖。就像孟奇(北京的乐器设计师和电子乐手),做的很好。很发达。我朋友George也说,诶,现在孟奇越来越出名了。
颜:他们用来做什么音乐呢?
袁:大多数都是techno。实验的也有一些。
颜:实验的会有谁呢?
袁:如果是用模块合成器,那就有George、Brian。还有一个我听说过,可是他只在自己空间玩,没有出来演出。
颜:你说以前只有三个人用笔记本,你、George还有Evan。现在还是这么几个人。
袁:可是Evan有时也还用电脑。他现在也用KORG Electribe,也是用来做beat bass的。做techno的。如果是用noise box的就还有一个人,叫Circuit Trip。

颜:新加坡演出机会本身就不太多?
袁:如果真的要演出,不难啊。自己也可以办。有Facebook。就找场地,比较小的,有一些场地是免费的,有些是专门帮助音乐家、艺术家,音响不是很特别,然后门票分成。可是不多。观众也不多。
颜:其实哪里观众都不多呀。
袁:对呀。可是如果你办得太多,太经常,观众也会觉得累。以前我办得很多。真的很累。一个人办。还没有Facebook。
颜:那是哪一年?
袁:有10年了吧。那时候还有一个店,Harold Seah的店,Fluxus。
颜:啊就是只开了一年的那个店。
袁:可是在那一年内,我们在那店里做了很多演出。那时比较热闹。在店里,在外面也办,在Fluxus还没开的两三年前,我也做了很多主办跟演出。那时做得比较累,我也要设计传单、海报去印,去分送,有外国的音乐家来我也要去照顾,要去接,音响也全要自己做,那时真的是做得太累。之后就没有做了。观众那时还不错。因为那时很多艺术家还在新加坡。
颜:对,在新加坡很多艺术家会来看演出。
袁:对。因为我在艺术圈有很多朋友,就邀请他们来看来看,所以那些艺术家、设计师,那些做服装的,做摄影的,很多人会来看。之后新加坡开始太繁荣的时候,很多艺术家离开新加坡,去别的国家发展。在这10年里,新加坡有太多变化了。所以我也做了一个决定,就是不要再办活动了。因为有损失,也有压力。之后就开始做我自己的艺术、音乐,觉得自己的发展比较重要。

颜:那么大家,比如说你,最早是怎么开始的?一开始应该都是听流行音乐,那后来是怎样上了这个贼船?
袁:怎么样走火入魔,哈哈。我也不知道,可能是听得太多。听的音乐跟别人所听的音乐不一样,而且听得太多。我还记得2001年,大友良英来新加坡,看了他演出,也突然间反省了一下。
颜:他那次演什么?
袁:他那次是在TheatreWorks演。TheatreWorks在新加坡艺术圈是很重要的。有些人可能不会这样说,可是我觉得是。他们不只是做戏剧,也有在艺术家、音乐家里投资了很多教育和营养,和服务。他们给艺术家机会去实验。公开表演、工作坊。
颜:他们有自己的空间,可以给其他人用?
袁:对,有。开始的时候,他们就是一个戏剧组织。之后,1996年到2001年那一段时间,就开始做比较有挑战的戏剧制作,邀请很多外国的艺术家、演员、音乐家来做演出,Dumb Type(日本多媒体艺术团体,其中最知名的成员包括池田亮司)的成员也有来过。所以大友就是2001年,TheatreWorks有一个项目叫Flying Circus Project,第一次是1997年还是1996年,大友是第三次。我还记得那次的海报是我设计的,在设计的时候看到,诶,Otomo Yoshihide。之前就听到过他的CD,是朋友给我听的。那时候对这种音乐还没有什么印象,可是我还记得他的名字。然后还有别的,吴文光、宋冬,还有很多人。我就诶,这个一定要去看。就在ZOUK,是在新加坡很出名的一个跳舞的俱乐部。大友是用黑胶唱机。真的是第一次经验到这种能量。从那时开始感觉到,诶,音乐可以有不同的表达方式,从那时开始就慢慢地慢慢地有了变化。然后,我在TheatreWorks工作,有两年。
颜:做设计?
袁:做设计,但是不只是做设计。我的兴趣很多,他们也知道。TheatreWorks的艺术总监,Ong Keng Sen,他也知道,所以鼓励我去创作一下,去表达一下我的音乐。然后他们请了Low Kee Hong,他现在做得很大,现在是香港西九文化区的表演艺术(performing art,和performance art有所重叠,包括中文里的“行为艺术”)节目总监。那时他们请了他做联合艺术总监,然后他做了一个工作坊,就是一个72小时不准睡觉的工作坊,我是设计,还有建筑师、作家,有记者,有厨师,总共有10还是12个吧。然后他问我说,诶你可以邀请一些音乐家来啊。在这72小时里不许睡觉,可是每3小时还是每6个小时,需要某种东西来刺激一下,还是折磨一下。所以我就邀请了Jazkamer从挪威来。
颜:那个时候你认识他们吗?
袁:我还没有正式认识他们,可是我有听过他们的音乐,我有买过他们的作品。然后我就写了email给一个人叫Joakim (Haugland),他是Small Town Super Sound厂牌的老板。我跟他说我想邀请你的一些音乐家来做工作坊和演出,他就推荐了一些朋友来。就是这样认识到了Lasse,John (Hegre),Jorgen (Traeen),还有Alexander(Rishaug)这些人。之后之后之后Jorgen也成为了The Observatory的制作人,因为以前The Observatory他们几个也问过我,他们很欣赏Jorgen的制作。他之前应该制作过Enslaved,还有Jaga Jazzist,在挪威挺出名的乐队。我就这样联系一下,之后Jorgen和The Observatory有了很好的合作。他的耳朵真的很厉害,他可以把The Observatory的精神和个性都抬出来,放大,一层一层地放上去。

颜:说到The Observatory,Leslie和Vivian是什么时候认识的?
袁:他们就是在广告圈认识的,在加入TheatreWorks之前我也是在广告圈工作的。那时我还没有和他们做朋友,可是每个人都认识他们。因为以前Vivian在圈里很出名,她在电视上有一个节目,做主持人,是有关新加坡艺术的节目。之后她加入了一个制作室做制作人,录广告,电台广告、配音那样的东西,直到现在她也还做一些配音的工作。那时Leslie在同一个公司做音响师,也作曲,做广告音乐,Jingle。可是之前Leslie已经在音乐圈里很久了。
颜:他很早就出来混了?
袁:对,很早。我是75年生,他是72年。我们读的学校全都是一样的,我的叔叔是他的老师,他的阿姨是我的老师。
颜:中学就在一起混?
袁:小学。哈哈哈。小学中学都是在一起。中三中四的时候他就开始搞音乐了。他有一个乐队叫Humpback Oak。这个乐队在新加坡音乐历史上是很重要的。他本来是鼓手,之后成为主唱和吉他,从Humpback Oak起,每个人都认识Leslie,因为每个人都知道Humpback Oak的歌全部都是Leslie写的。新加坡如果是做音乐,每可能有饭吃的,结果他也进了广告圈。他也对广告有一种过敏。真是太讨厌了。那时候我也真是讨厌广告圈,那些人真是太假了。所以我退出了广告圈,就加入TheatreWorks。他们之后也退出了广告圈,专心做The Observatory。
颜:说起来都是911前后了?
袁:可能吧。哈哈。总之他们就全力以赴地做The Observatory。

二:The Observatory 的生活、创作及其它

颜:The Observatory 是哪一年成立的?
袁:今年是第14年吧。可是他们开始的时候,直到2006、2007、2008年,他们还是有在广告公司上班。之后真是不可以接受广告圈的生活,就退出了。
颜:新加坡是不是会有这样的圈子,从80年代到现在,有艺术家,有乐队,都在同一个圈子里混?
袁:有啊,所以我认为 Substation(“电力站”,新加坡最早的独立的当代艺术中心,始建于1990年)那么重要。因为在新加坡艺术、音乐的历史,Substation 和 TheatreWorks 都挺重要的。因为 Substation 以前的“公园”,就是它后面的那部分,现在变成餐厅和live music那个,我们没有人喜欢的,以前的“公园”对新加坡的音乐是很重要的。Substation他们有分开,公园是音乐,这里有一个画廊,然后黑盒子,就是做戏剧,那种。公园也有表演艺术,黑盒子也有,画廊也可以有表演艺术。表演艺术,performance art比较容易。在公园里,以前我们做演出的时候,如果是indie乐团表演,那些metal和punk就在外面等,或者就去附近,有一个很小的美食中心(类似于中国的大排档)。那边有一个图书馆,有一个美食中心,然后有Substation,那边那时候很热闹。艺术家、音乐家、做戏剧的,全部集中在那里。TheatreWorks 也在上面,就在Fort Canning,就是那个很小的山丘,就是图书馆的后面。很多时候,他们彩排或者什么活动之后,每个人都会下来,到Substation或者美食中心来。每一天,不管几点,一定会碰到朋友的。不是艺术家就是表演艺术家,就是音乐家,喝酒喝茶喝咖啡,吃面吃饭,聊天,互相合作,很热闹。

颜:在这段时间里,是不是其他空间也不多?
袁:对,所以所有人都挤到Substation来了。很繁荣。没有钱,可是还是有很多活动。最近我们还是有在谈那一段的事。punk他们演出的时候,metal或者indie就在外面等,然后他们出来,metal进去,他们出来,indie就进去,有一种很尊重的感觉。那时真的很健康,很好。可能政府知道那么容易集中在一起,那么多人的地方,一定会有问题。那时我们的朋友全部在念大学,从大学那么远,还是搭巴士或者搭地铁,还是会去那里逛,聊天。那时候可能政府了解了,看得出它的重要性,就把它拆散了。
颜:是租金?
袁:第一步是把图书馆去掉。搬家搬出去。其实那个图书馆在新加坡历史也是很重要的。那一个就是中央图书馆,很多人从小到大就是在那图书馆的。政府说,我们要在这边建一条路。现在你去看,就是有一条路,一个隧道。那旁边就是图书馆。图书馆隔壁就是美术中心。他们说那美食中心也不可以在,就把它也去掉。然后我们就看,我们就研究,那条路没有用的啊。每天你去数,有几辆车经过?
颜:那么拆掉的那条变性人的街叫什么?也是修了一个购物中心是吧?
袁:哦,Bugis。Bugis的历史,以前是变性人,和……他们叫阿瓜show。我们新加坡叫变性人是俗称阿瓜,老一代人是这样叫。因为地区很中央,真的是downtown,他们就要把Bugis做成很繁荣的样子,所以就把这些人慢慢赶出去,建Bugis Street,邀请这些商店、卖衣服的,挤进去,放进去,把这些边缘的、另类的文化都赶出去。因为如果你有很多做生意的,这些在外面的边缘群体可能也觉得有一种摩擦,也就消失了。我觉得新加坡是很明显的,很清楚的,决定要把这个人,这个东西,这个概念去掉的时候,做得就太清楚了。所以Substation这些有很多人集中的地方,他们就把它散掉。

颜:那么这些人现在都在哪里混呢?
袁:没有一个地方。散掉了,在很多地方。以前有一个像是排练房和表演空间的,叫Blackhole,那些punk kids,一些朋友,开了这个地方。之后,开了一年多吧,因为不够钱,做不起,也关了。然后,如果是说独立或者地下的,就没有了。
颜:那么那些碾核乐队去哪里演?
袁:啊,punk, hardcore,grindcore他们所主办的都是在排练房。很小。礼拜天就在Sub Station。就是Substation好像有一个演出季,11月中好像又要开始。是在黑盒子里。现在在Substation工作的,都是有punk乐队的朋友,所以他们主办起来比较容易。DIY。

颜:那么表演艺术呢?李文(新加坡重要的表演艺术家)有他自己的空间(Independent Archive & Resource Center)。
袁:以前有雕塑广场,在观音庙对面,也是同一个区。是一个旧的教堂来的。是新加坡的Arts Council把它开放成一个做展览的场地。可是最后,去年还是两年前,政府也是拿回去,现在租给一个做摄影的集团。以前李文和Jason (Lim)有一个节,叫FOI,Future Of Imagination,活动呢就在雕塑广场和Substation办,还有TheatreWorks。TheatreWorks现在已经搬了,在Mohamed Sultan,就是新加坡河边。他们现在有两个:TheatreWorks和72-13。FOI之外,还有一个表演艺术家,Jeremy Hiah,他有一个艺术节叫Fetter Fields。可是我跟你说过,表演艺术在新加坡有10年是被禁的。就是那个Josef (Ng),他在公共表演里剪自己的阴毛,然后吃下去,然后就禁了。
颜:那这10年里大家在哪里做表演呢?
袁:也有在做,就是野外,或者去朋友的家,他们叫做privateevent。就是只有收到邀请的可以来,或者是朋友的朋友的朋友。可是新加坡的NationalArtsCouncil他们不给钱。如果你去申请要funding,给你做表演艺术的活动,他们不会给的。
颜:不是他们一直都不太支持吗?一直都比较支持主流的艺术?
袁:对,他们的支持就是,如果你要做什么活动,你给他们一个预算,他们就研究研究研究,割割割割割掉,剩那么多,就支持你30%,还是20%,还是40%。很多做活动的人就干脆,诶你给那么少,干脆自己做好了,不要找你了。

颜:你去泰国是哪一年?
袁:啊我也不记得了。来回来回来回,不是搬去那边。只是觉得在新加坡很累,不要再有那一种烦恼、压力。
颜:那么是TheatreWorks的工作结束后?你有了一个新的工作,正好可以这样来回跑?
袁:也不是。泰国的时候我是做设计,在家做。在新加坡做,在泰国做,在日本做,在哪里做都是一样的,因为要给客人看的话我可以email给他,之后可以飞回来在新加坡印,还是在泰国印然后寄回来新加坡。
颜:结果后来你泰语讲得都没有问题了。
袁:因为我喜欢学语言。以前我也有学过日语。泰国语我觉得是比较容易,因为我本身讲广东话。
颜:泰国话和广东话像吗?
袁:一点像。有一点点像。
颜:好吧。
袁:而且在泰国我有很多朋友,做音乐的也挺多的。
颜:是在清迈吗?
袁:在曼谷。Koichi (Shimizu)(清水宏一,日本电子乐手,制作人,电影配乐师。网上可以找到林其蔚和他谈泰国地下音乐的文章)也在那边。
颜:Koichi就是那时候认识的?
袁:没有,Koichi是很久以前认识的。在泰国演出的时候,我那时是跟Zai (Kuning)(新加坡即兴吉他手、画家)演,那是2006年,在Bangkok Fringe Festival
颜:Zai是什么种族?
袁:是马来。Bangkok Fringe Festival的策划人是(Tang) Fu Kuen(邓富权,新加坡策展人、舞蹈编剧)。哈哈。我们去马来西亚见到的那个Fu Kuen。
颜:是他,哈哈。
袁:2006年,在那边演出,之后我们再找别的演出,找到一个做indie music 的,我们玩的是噪音。那天做调音的是Koichi,他听到了我们,就觉得很疯狂,“哇我真的很喜欢”!很兴奋。结果就做了很好的朋友,Koichi后来也有来新加坡,和我们合作表演。
颜:你现在不怎么去泰国了?
袁:没有时间。
颜:泰国就是一段时间咯,包括私人生活、工作、心情,综合起来的一个阶段?而且也是你喝酒比较多的一段时间吧?
袁:嗯,可能是吧。大多数还是心情。那时候就比较抑郁,depression比较重,所以跑去泰国。
颜:那为什么并没有住下来?
袁:泰国很难发展,因为泰国的音乐圈,他们跟我们所了解的不一样。实验音乐对他们来说是一种很无聊的音乐表达方式。因为他们几乎都是比较喜欢有趣,好玩,喝酒,笑,那一种音乐。
颜:就是说他们可以用好玩的东西来配合,来化解现实。
袁:嗯。关于不开心的,还是必须想的,必须仔细听的,要考虑的东西,他们不喜欢。
颜:现在有这么多炸弹,他们还是不去想吗?
袁:所以泰国是一个很特别的地方,很难说。比较难在泰国发展。比如说电影,泰国有一个在全世界都出名的导演,可是在泰国就没有人知道。
颜:是和Koichi合作过的那个(阿彼查邦)吗?
袁:Koichi有跟他合作过。一两次吧。你也知道,他在外边那么出名,可是在泰国,他所理解的都不是泰国人理解的。很慢,需要时间去想,可能是关于很重的概念,不开心的东西……所以他在泰国很难发展。
颜:但我觉得同时你也很享受泰国的音乐啊生活啊。
袁:对。
颜:但它不能完全帮助你解决你的问题?
袁:对。在那时候喜欢驾车去别的城市,自己花一点时间在自己身上。
颜:在泰国就把音乐放在一边了?
袁:也有演出啊。跟FEN演出,也有旅行。
颜:后来你还有一个工作,就是帮夜总会找节目,那是什么时候?
袁:那个是三四年前吧。在夜总会主办演出。就是把泰国著名的歌手、歌星,还是乐团,带来新加坡演出。我自己的演出也有在做,可是比较慢,那时就是觉得要赚一点钱,然后再出来做。这之后,应该是两年半前,退出后,就加入The Observatory。2014年2月3月加入。可是我们谈的时候要更早。
颜:2008还是2009年,那次去日本参加Asia MeetingFestival,你也叫了Vivian和Leslie一起去。所以在泰国你还是和新加坡有联系?
袁:嗯,还是有很大的联系。

颜:那时候The Observatory他们是什么状态?我记得2006年1月第一次在马来西亚见到The Observatory,当时还有几个乐队,大家都是比较后摇的样子。很氛围的。那时候贝司手还是那个瘦瘦的。
袁:Victor。那应该是他们出Dark Folke的时候吧(有误,这张专辑应该是2010年出版的),之前是Time Of Rebirth,Blank Walls,A Far Cry From Here,这个是第4张。没有鼓手,比较acoustic,很黑,所以叫Dark Folke。那时候Victor还在,Evan还在,还有Dharma,然后Leslie、Vivian。之后Evan走了,剩他们四个,录了Catacombs。那时候Leslie打鼓,Victor也打鼓,有两个鼓。
颜:他们一直换来换去,但是Leslie和Vivian一直都能稳住这个乐队。
袁:对,后来就是还有Dharma。他是去年离开的。从第一张专辑到去年都在。然后到去年出版了Oscilla。

颜:新加坡还有哪些乐队,和The Observatory一起玩的,还有这么长的历史?
袁:还有,不过大多数都是兼职的乐手。都有在公司做正职。
颜:包括那些punk和metal吗?
袁:对。所以如果说全职音乐家的话,那就是The Observatory。100%。
颜:The Observatory是什么时候开始能拿到Arts Council的资助?那是以什么样的条件才可以拿到?
袁:我们必须做一些方案,就像我们做Playfreely Festival。出专辑。还有别的活动。我们要做一个很详细的方案,然后给NationalArts Council看。他们就看,啊你要做这个这个这个活动,然后你说的是这么多,我们就给你60%的预算。这样做三年。到明年3月就三年了。
颜:这个可以搞定工作室的租金?
袁:可以,很勉强的。
颜:平时排练在哪里?
袁:就是在那里,有办公室,隔壁就是排练。你没有进去吗?
颜:隔壁我没有进去。
袁:啊。我们全部的乐器,全部的东西都在那里。比办公室要大。我们把一小部分租出去给另外一个兼职乐队。他们也在我们那边排练。很难,真的很难。别的国家可能会说,唉你们至少还有NationalArts Council的支持,可是我们还是觉得很难,因为新加坡没有中国还是欧洲还是美国的市场,那种观众。
颜:The Observatory要是住在中国,那现在肯定很有钱。音乐节就够了。
袁:我们这边的市场那么小。

颜:对,我还想问,那天Substation 25年,The Observatory演出,为什么观众那么少?
袁:不知道啊。可能很多人很喜欢,有很好的记忆,是关于HumpbackOak,那些歌,词,全部是很有印象的。还有很多人也非常喜欢The Observatory的第一、第二、第三张专辑,可是The Observatory的每个人都不喜欢只是做观众喜欢听的东西。音乐家自己也要有一种自尊心,有一种自己发展的挑战。所以The Observatory每张专辑都和以前的很不一样,所以观众就开始问,诶为什么变化那么大?
颜:是不是Leslie个人的作品,观众就多一点,然后乐队就少一些?
袁:也不是,也有一些喜欢The Observatory,但不知道Leslie的背景的(Leslie Low作为民谣歌手,也出版过很多个人专辑,在新加坡有大量歌迷)。很难分。可能他们觉得这种音乐越来越难理解。
颜:跟不上了。
袁:嗯,跟不上了。所以又少了一些,又多了一点,很难说。
颜:那像(新鼓手)Cheryl她这个年纪的人呢?会怎么看?他们应该比较新,没有那样的记忆。
袁:他们也可以接受。如果新加坡有什么活动,有什么音乐会也会去,可是不会很多。他们喜欢去大型的音乐节。就好像Laneway Festival。外国的那种hipster乐队。嗯,hipster在新加坡做得比较大。就好像11月那个,他们年纪的一定会去,老外也多。

颜:Cheryl是怎么出现的?她今年多大?
袁:她今年30。她自己有乐队,仨。两年前Playfreely Festival,The Observatory邀请Cheryl,看到她打鼓的技术不错。她是打中国大鼓,没有打过套鼓。所以就这样开始,学,在一年多时间学会。可是她已经有技术,所以学得很快。
颜:我是觉得现在The Observatory人的平衡特别好。两个男的,都有一点阴性,两个女的都有一点阳,哎很平衡啊。
袁:哈哈,可能吧。
颜:等于说那种硬的东西,会被一个柔软的包起来,那个软的东西又会很一个很有力量的给托起来。就像现在的音乐,结构很重要,所有的硬的尖锐的声音都在一个很结实的结构里包着,这个结构可以托起来它们,又在时间发展上可以转折,可以有意外。那种纯的男性摇滚好像做不到。当然这样讲只是一个感觉。
袁:现在我们觉得The Observatory里的女乐手,她们好像建筑,打桩,她们是节奏组。Vivian是低音,Cheryl打鼓,她们很稳。
颜:我看她们会经常互相看,有一个沟通。
袁:因为她们的稳定,让Leslie和我可以疯狂一下。
颜:和那种男性的,雄性的稳定不一样,是一种有变化的,流动性的稳定。变化之后不一定要回到第一个动机上去,节奏可以一直往下走。不像传统的摇滚乐,一定要回到出发点,不断地回来。包括对称性,你们不讲究对称性的结构。
袁:她们的地基可以让我们再去另外一边,她们也可以跟着来,可以再换,可以再去。我们好像没有很仔细地谈过,可是做的时候就这样出发了。没有说好要怎样做。所以觉得,写音乐比较容易,可是要很仔细地想,要怎样把它带去另外一个地方,有一个目的,到了目的再去另一个目的,不停地变化。

颜:你个人的创作,本来即兴会比较多,现在的The Observatory对你来讲,是不是产生了一种作曲、规划的影响呢?
袁:其实我加入的时候,压力很大。你也会理解,我们所做的音乐,不是很严格的。是用感情、感想、感受,和在现场的沟通来做。
颜:而且有一个条件是,要放弃掉某些结构。
袁:对,所以在加入The Observatory的时候,我个人要再三想,要怎样做成一种平衡。我做实验音乐做得十分开心,如果放弃那种自由来做The Observatory,就很难跳来跳去。之后,我就把这种自由放进The Observatory,把我以前学过的音乐,弹钢琴、吉他的知识拿来研究,看怎样加在一起。很难表达,每次都有一点不一样。

颜:你的背景,对那种ABABA曲式或者对称性结构都不是太熟悉的,Cheryl本来学的也是中国打击乐,不是为了配合那种和弦走向之类而存在的的,或者要配合12个小节之类的,但Leslie要写歌,他的规矩应该是多一些。现在给我的感觉,这种流动性,虽然像一点前进摇滚,但有一种自由,好像这个音乐是即兴发生的。它当然不会是像King Crimson的即兴,那里面的预设太多,套路太多。而你们很自然,它可以不摇滚,在某些时间放弃掉,不是说在哪里来一段solo那种,而是说诶,它去向哪里了?它转折了但是没有回来,而是又往前走了。这种感觉是The Observatory最不一样的地方。
袁:可能是吧。去年,Dharma也在,我们五个,那时写歌的过程,可能会有几段是一定要像摇滚音乐,要有一个solo,Dharma就开始solo。Dharma走了之后,那些歌我们要重新再研究一次,那些solo的部分要怎样做呢?就开始jam,做一下,就有一种自由性了,这部分诶可以有一种方式不需要跟着,不一定要怎样怎样。突然间有一个空间来表达,我就觉得诶,FEN的那种自由可以放进去了。开始的时候比较难,因为观众还是要想,他们的想像是solo,可是我们的方式不一样,要怎样面对这种挑战呢?之后我们觉得,我们要说的比较重要,他们可能需要跟上来了解。
颜:那个solo可能更像是一个教堂或者金字塔,数学的,算得很清楚,下面结构搭好,在一定数量或者一定倍数的小节里,结束,回来。而你们更像是植物的关系,如果非要用数学算,可能也能算得出来。
袁:可以算得出来,可是我们不要弄到那么四方,调得那么整齐。
颜:这是你们自发决定的吧?
袁:可能是因为我们已经了解了各种方式,到这地步就知道要怎样做了。可能以前我真的要数,诶,要到了要到了啊。数数数。现在就很自然的,用听的,用感觉的来做。因为我觉得,如果你数得太投入了,那你玩的姿势也太标准了。我喜欢放松一点,才好玩。

颜:现在你们身边这些人,像Yew Jin,差不多算专属调音师了?
袁:Yew Jin也是有自己的乐队,他开始是“仨”的音响师,做牛做马什么都做的。我们觉得他的态度真的很好,他用心良苦地去听,去了解我们每个人的乐器,你用哪个单块他都仔细去看,然后他做自己的研究,读一读,看一看,然后再来做。对The Observatory来说,我们玩得很大声,他也有那种胆量来推。
颜:你们之间的关系是怎样呢?
袁:就是我们有需要他来帮忙,就请他来帮。
颜:去外国呢?
袁:今年我们有带他去过法国。之后他回来新加坡,然后去中国,也是帮我们和仨。
颜:那钱方面是怎样?
袁:他比较容易。他就说,你们要给多少就给多少。机票、住的、吃的我们都负担,也给他一些零用钱。
颜:他比较年轻,他是什么时候听The Observatory的?
袁:就是Cheryl加入以后吧。之前,应该也有听过。可是他听的是旧的The Observatory。他帮我们的时候,就是开始大声了,我加入之后,突然间The Observatory大声了很多。因为这音量太大,所以需要多一个人,一个音响师来帮。Eugene之前,就是Koichi。Koichi真的很好。

颜:Koichi会经常跑过来帮你们调音?
袁:去年我们的首发演出,在Substation,7月还是8月,就请他来帮。如果我们去泰国演出,也一定是Koichi安排,在他的场地。他做现场调音很专业,很好,也是投入地去看你在用什么,去研究,去学,去上网读。然后再来调音。
颜:碰到周围这些人真的是很重要。
袁:很重要,给我们一种“不用再烦恼观众那部分的声音”的感觉,只用想我们所要玩的,台上的沟通、监听,外面的就让它去,我们安心地做我们的。这个很重要。

颜:今年的纪录片“TheObservatory: A Singapore Story”是怎么回事?是你们的一个朋友拍的?
袁:是一个朋友,对The Observatory有很大的兴趣,然后2012、1013年他决定要做一个关于The Observatory的纪录片,有一小部分的背景是关于新加坡音乐的历史。用The Observatory来形容新加坡的故事,一些人不要做乐队了,退出了或是怎样,新加坡太繁荣,弄到音乐家没有钱来过生活,这样的故事。这个导演也有采访X’Ho (Chris Ho)。

颜:是电台那个人?也写评论?
袁:对对,在新加坡音乐圈很重要,背景、历史他都知道。他以前有一个乐队叫Zircon Lounge,在80年代、90年代,挺优秀的。他的歌很好。
颜:他是先做音乐,后做电台DJ?
袁:一起。他以前在Rediffusion,丽的呼声,一个电台,他有自己的节目,推荐新加坡音乐,推荐那个时代的音乐。就好像新加坡的John Peel(英国BBC电台音乐主持人,一生发掘地下音乐无数)。
颜:他现在在干什么?
袁:还在一个电台,叫Lush。
颜:还是音乐?
袁:还是音乐节目。他也有和Leslie和Vivian的二重奏Arcn Templ合作,出一个专辑叫Lucifugous。他写、唱,Leslie跟Vivian演奏。这个应该是三年前吧。
颜:在哪里出版的?
袁:自己出版的。嗯,好听,很好听。
颜:他有多大?
袁:他说他永远27。可是有50多了吧。可是他看起来还很年轻。他非常喜欢The Observatory。他非常喜欢,非常疼Leslie。

三:本土音乐文化、政府、身份和孤岛。

颜:那他以前做这种电台是随便做吗?比较偏一点的音乐也可以吗?收听率低怎么办?
袁:以前丽的呼声是要订的,也有广告,可是是另外一台收音机的,不是免费的,要subscribe。所以听众已经有了,有些是广东话,有些是英文,有些是中文讲官话的,有些是讲故事的,有些是音乐,有些是广播剧。有很多人订。
颜:他大概是什么时候在做?
袁:90年代吧?两年前,因为现在有互联网,那么多竞争,他们宣布要关了。之后有一些投资者,觉得丽的呼声在新加坡很重要,又投资再把它做起来,可是和以前不一样。
颜:那时候他推什么音乐?
袁:indie、alternative、punk……
颜:比如说,Nirvana是他先推的?REM?
袁:对,那一种音乐在那个年代,只能在丽的听到。免费的电台就没有。
颜:免费的电台会播重金属吗?
袁:没有,全都是商业流行歌。所以丽的呼声可以听到很多不一样的东西。如果有Chris Ho的节目,就可以听到。

颜:那时候台湾就有很多地下音乐杂志,有的是复印的,台湾的金属乐传播就就是通过地下传教士。中国呢有过一个流行音乐杂志,里面有些栏目也会介绍摇滚乐,翻译,或者从美国买一些磁带回来,听一听,然后写。那个杂志叫《音像世界》,它办了一个歌迷俱乐部,每个月寄一份小杂志给你,可能歌迷俱乐部的成员,后来一半都在做和音乐有关的事情。
袁:新加坡以前有个杂志叫BigO。他们说就是BeforeI Grow Old。在新加坡音乐历史上很重要。可以推荐那些外国的不是在电台可以听到的音乐。他们也推荐新加坡音乐。做得很好。应该也是90年代,一直到99年吧,然后停止。就好像是新加坡的Wire.
颜:再早呢?嬉皮、迷幻的时代?中国在文化大革命,新加坡刚刚建国。
袁:那个一定要问Chris Ho,关于政府怎样在那个年代,很仔细地把新加坡音乐的精神给杀掉,他有很多的想法。6、70年代新加坡的音乐背景和发展,不是很好。摇滚音乐在夜店,没有办法找生活。因为政府不推荐新加坡人玩音乐。你知道那个时候摇滚音乐,一定要有长头发,那些有长头发的,会被抓。
颜:中国在80年代叫反对精神污染,喇叭裤要剪掉,长头发要剪掉。
袁:对呀。
颜:嬉皮士能量很大啊,所以是不是新加坡整个社会也要净化一下。
袁:最好笑的是喜多郎,你有听说过吗?来新加坡开演唱会,结果在机场不给他进来。
颜:对,他后来自己决定放弃音乐会,不剪头发。
袁:新加坡历史上那一段,对要用音乐来讨生活的,全部给除掉了。没有机会。剩下的都是菲律宾的,比较便宜嘛,就请菲律宾的翻唱乐队。

颜:新加坡乐队也不可以做翻唱吗?
袁:是如果你请外地人,就比较便宜。如果你请新加坡乐队,政府就会多收税。
颜:啊好聪明啊。那么新加坡建国之前呢?这里华人也还是很多吧。
袁:50年代?那很多。SublimeFrequencies有出版过一个合辑,叫Pop Yeh Yeh,是专门新加坡5、60年代的音乐,迷幻摇滚。
颜:那个时间,殖民地还是比较放松,你要开心呢就搞一搞,比较happy。
袁:东南亚,新加坡那时的音乐,跟马来西亚,泰国,跟柬埔寨的音乐,好像我们今天听的Khun Narin(2015年,由美国人发掘出来的有迷幻摇滚遗风的泰国婚礼乐队)……
颜:电声乐器,鼓,民间音乐,很自然。
袁:很自然,很开心。如果是泰国的话,他们就是去喝酒,去割草,去收米,就是说平常生活的这些东西。那个时代东南亚很轻松的。突然间有一个概念,就是钱,建国的概念出现,把全部东西拆掉,除掉。
颜:这种文化在马来西亚有遗留吗?
袁:没有,也是一样砍掉。可是马来西亚有一个地下的精神,新加坡没有。
颜:为什么?
袁:是政府的控制。新加坡的民族,华人多,然后马来、印度和别的。马来西亚的控制不一样,马来人多,马来人的权利比较多。新加坡他们建国的时候,说每个人都是平等的,建国的概念和马来西亚不一样。

颜:我记得在马赛,Philippe Petit给我们做访谈的时候,你讲过“我们四个人,大家都是孤岛”。
袁:他好像问起我们在马赛演出的那个岛上有什么感想。那个岛的历史比较强,以前是非洲还是外地来的船,人必须先待在那里,有什么绝症的,就留在那里。有个医院。我好像是说了,我们每一个人也是一个岛,是平等的。
颜:在新加坡会有这种孤岛的感觉吗?
袁:也有诶。我觉得有。在新加坡看起来很开心,可是很多烦恼,而且是很孤独的那种烦恼。有一种竞争的烦恼,不可以解脱的。
颜:它去澳大利亚、新西兰很近,往那边去是欧洲,往这边可以去中国、东南亚,地理上很方便。
袁:地理上是很方便,可是看心情就会,现在就越来越孤独。这个国家总共有5.1还是5.2百万人,参与大选的人有2.5还是2.6百万,其他的是没有选举权的人,新近来的外国人。现在出来走走,或者去看演出,有越来越多不熟悉的人。这个是最近5、6年的事。很多认识的艺术家、音乐家已经离开,还是退出,不做,还是觉得没意义。很多人都消失了。我说的就是这种孤独,你没有那种熟悉感,舒服感。然后你就开始怀疑自己,唉要继续做下去吗?再做下去会有什么意义吗?是很私人的那种孤独。就像,你看(林)载春(新加坡艺术家,在北京住了一段时间,现住在广州),很好的朋友,他离开,越来越多的朋友离开,有的退出江湖,去找一份工作。那个火不在了。有些还在的,也没以前那么猛了。
颜:年轻人呢?
袁:年轻人不管,他们不理。年轻人没有那种好奇心,去认识,去学,去知道。
颜:他们说新加坡现在引进这么多中国人,是为了保持人口的种族比例,或者在投票的时候保证票数?有这样的道理吗?
袁:我觉得有,你看,有些人去算,这5年来的变化,投票人的变化,有些人去世了,有些出生了,过了21岁,是平衡的,为什么增加了那么多啊?这就是新的移民。

颜:移民是不是肯定会投执政党?
袁:大多数。他们会看,诶工作很好。新的居民会觉得政府对他们很好,所以会投他们票啊。下一个选举,5年后,5百万里可以投票的只有2.5百万,他们大概还有2百万的人,如果他们觉得下一个大选,不会那么多人投我们票,就可以给更多人身份啊。政府很厉害啊。他们会看新的移民,大多数是住哪一区的,然后大选之前,就划线,这一区,那一区,OK这是反对党的,就划一条线割过去。每个大选一个月两个月前他们就会这样划。所以,贪污?“不需要啊,我们不贪污啊,没有,没可能。”
颜:所以说新加坡还真是全世界政客的一个理想模型。诶我们还是回到访谈……
袁:哦对啊我们是在做音乐访谈!所以说,如果是在新加坡谈论音乐,一定要谈论到政府,一定会有很大的背景。
颜:肯定啊,每个国家都是这样啊。比如说瑞典的电子音乐,就是跟其他国家不一样。瑞典从50年代起就给很多钱,支持民间的电子音乐,Fylkingen这种小场地可以一直存在。美国又不一样,美国要靠私人基金会,要么你就加入凯奇、纽约派,那种在音乐厅里的主流前卫派,美国学院派跟瑞典学院派也是两个概念。我一直觉得,当然可以说音乐是个人的灵魂和宇宙的共鸣,没有问题,但这个共鸣会经过现实的折射。新加坡的音乐,比如我看到两个乐队,一个是Mish’aal的乐队,就是和我们一起在吉隆坡Live Fact演出的那个?
袁:哦,ThePsalms。
颜:另一个是在Substation看到的,也是女主唱?
袁:sub:shaman。他们很一样吗?
颜:这两个乐队有一点一样,就是游戏。不管用什么元素,爵士还是电影配乐,在不同的元素之间,很疯狂的结构的游戏。就像美国90年代很多的乐队,比如Secret Chief 3,这种后现代音乐。我就觉得诶,为什么在新加坡几个月就看到两个?肯定不是偶然。
袁:新加坡音乐有很多美国的影响,他们听很多,自己创作的也跟他们太一样。这种听的、喜欢的,他们所买的,都和这种影响力有关。

颜:新加坡有没有做粗噪音、硬件噪音、大音量噪音的?
袁:单块效果器那种?
颜:就是拼命的那种。
袁:没有诶。不多。power electronics吗?
颜:不,就比如日本噪音啊,大音量那种。像新加坡的4iB厂牌,他不是在出版Vomir还有The Rita这种噪音墙的作品嘛,那么会不会也有人在做?
袁:可能有一些punk kids,会做噪音,就像One Man Nation。
颜:我以前一直以为他是马来西亚人。但他是power electronics啊。现在是她了,她叫Tara吧,Tara Transitory。
袁:但也不是power electronics啊,有一种techno的节奏,但是也有一种朋克的气质。
颜:我觉得还是比较EBM吧。总之纯噪音就不是了。不像印度尼西亚,那么多噪音,很脏,很野的声音。你们不在乎吗?我们不在乎!哈哈。
袁:对对,我也是这样的想法,新加坡也有一个人叫Shaun Sankaran,他就是punk出来的,做纯噪音的,他以前的名字叫Mind Fucking Boy。之后他跟Dharma有一个二重奏叫Chöd。可是现在他也不做音乐了。
颜:他没有观众吗?
袁:也有观众。三年前吧,他跟Dharma也有主办很多活动,叫Earthbound。
颜:啊,你应该在那里演过?我好像看过一个视频。你和另一个人,Koichi还是谁?我一直以为Earthbound是一个场地。
袁:不是,是活动,就像密集音乐会。之后Shaun退出,不做音乐了,结婚了,很投入地去学伊斯兰教。退出了。有一阵子他做得挺好的。他有一个计划叫Dream State Nation,是长音,heavy drone,我很喜欢,挺好的,之后没做了。然后还有刚才我说一个人叫Rahman,他用的名字是Circuit Trip,也是噪音,可是很少演出。也是有一点来自朋克圈的。

颜:朋克圈是不是马来人多?
袁:马来人多。就好像有一种反抗力。
颜:可是马来西亚也是马来人多啊。马来西亚的马来人是主流啊,新加坡的马来人是少数派啊。都是反抗吗?
袁:我觉得在东南亚,马来西亚、新加坡、印尼,朋克圈挺联合的,他们有一种联系。
颜:朋克、硬核、噪音、噪音摇滚,就好像天生都是朋克一样。
袁:我有给你看过我采访印度尼西亚的那个噪音乐手,Krisna(发表在Lasse Marhaug编辑出版的杂志Personal Best第6期,2016年出版)。“在印尼,噪音场景是哪一种人?”我研究到,在印尼,很多人从朋克圈出来做噪音,或是power electronics。新加坡不一样,One Man Nation,还有Shaun,他们做噪音的时候,像是在Blackhole,他们演出的时候,那些朋克对他们的看法好像不怎么接受。
颜:是一种背叛?
袁:对,就是“唉,这什么鬼啊,做什么噪音啊”,就开始跟他们有一个距离。所以我就问Krisna,他在Yogyakarta(日惹,印度尼西亚噪音和艺术活跃的地区)做了很多年噪音,我问他朋克、噪音和艺术圈的人,是怎样互相看法。他就很坦白的说,没有问题。印尼的噪音很多人在做,好像你说的,声音那么脏也可以接受,可是他们只是要表达,有一条出路,要做他们要做的,就好像朋克,要做就做,就好像艺术圈,表演艺术。他们有一种精神可以一起做,没有那种背叛的看法。

颜:新加坡的音乐,现在,2015年,是什么样的状况?
袁:地下也有,就是那些punk kids,DIY。独立音乐呢很少,死了很多。然后也有一些我们政府推荐的那种。有一些乐队,在国庆……
颜:话说,为什么新加坡会派你们去北京?
袁:不是新加坡派哦,那个SG50(新加坡建国50周年)活动,其实那个创意总监是一个建筑师,活动是新加坡旅游局主办的,他们选的。有3还是4个团队去竞争,最后是这个建筑师。他就选了15个艺术家或者团体,其中有一个是叫Syndicate,做DJ的团体,他们喜欢The Observatory很久了,他们就选The Observatory去北京。我们在北京唱的那些歌都是说政府坏话的啊。
颜:朋克、硬核、噪音这些音乐,往往在欧美或者日本,会对应某种社会的文化的结构,那么在新加坡是不是很难得到那种直接的压力?并不是说警察开枪,然后就有了布里克斯敦的朋克,或者黑人就有了说唱乐,或者说撒切尔夫人通过一条削减福利的法案,朋克音乐就发展一大步。但是往往有直接的关联。
袁:你看新加坡、马来西亚,朋克大多数都是马来人。可能他们觉得那种少数族群的压力,在新加坡会有。而且马来人在新加坡在马来西亚在印尼赚的钱,比华人少很多,经济是华人主导。而且新加坡本来是马来人的,英国人来是1819年,是马来村,然后华人有来,跟马来人结婚,有孩子,就是“巴巴”。然后马来人变成一个少数民族。所以繁荣、发达、有钱,全部都是华人。
颜:华人比较适应这个现代的、经济主导的文化。
袁:他们的生活方式跟华人的生活方式、想法,都是不同的。
颜:朋克是比较原始的一种形式,噪音要更激进。但是什么是声音艺术?在朋克和噪音之后,怎么突然就出现了声音艺术?记得10年前我们都不大用这个词对吧?就像1960年代,一个民族自决的概念突然出现在政治领域。
袁:现在你问我一个声音艺术的概念,我也还是不舒服。很难说为什么的一种不舒服。可能是一班策展人要了解的一个东西,诶突然觉得这个可以放进画廊啊,然后给它一个名称,给它自己一个重要性。
颜:所以我觉得声音艺术既不是华人也不是马来人,它是另一种人。一种资本人。林其蔚(台湾艺术家,台湾1990年代噪音运动的主要成员,住在上海)的《超越声音艺术》非常好。他的基本看法是,声音艺术是文化殖民的一部分,更重要的它是视觉现代性的一个结果,视觉思维、视觉逻辑统治所有的感官、所有的艺术之后,分门别类,媒体艺术科技艺术互动艺术装置艺术声音艺术这样分好以后,把它推广到全世界的文化系统中去。我们自己本来没有,也不需要,但现在一定要加入。比如说如果没有60年代以后的艺术政策,声音艺术还会存在吗?
袁:就好像申请加入一个社会。如果你不加入这种社会,你就不是声音艺术家。可是那音乐家呢?
颜:就好像“你是音乐家啊,哎呀,好同情你呀。”音乐那个东西好像是低一等呢。
袁:对,最讨厌看到声音艺术展览,有一些这种用什么机器,这样敲(用指头敲水杯:叮叮叮),做一些装置。这就是声音艺术吗?什么鬼。

颜:新加坡有一个声音艺术家,叫什么来着,他把电路板做成金属条之类,很好看的样子。
袁:是叫Zul吗?哈哈哈。
颜:对,声音艺术家。很奇怪哦。
袁:他学的应该是雕塑吧。他学的不是声音艺术,也不是音乐。如果说他做的是雕塑,我可能会尊重。
颜:其实如果你用一个很小的概念,通过创作把它变大了,那是很美的。但如果一定要加入到一个很大的概念里去……
袁:(用指头敲水杯)。
颜:对啊。在新加坡我已经碰到很多声音艺术家了。前两天还碰到一个,开公司的,做声音设计的……
袁:嗯,我已经把声音艺术家排除了,我不想认识声音艺术家。因为,骗钱啊。

颜:新加坡专门有这笔钱给声音艺术吗?
袁:有。
颜:哦?台湾都没有。
袁:不是叫声音艺术,以前是叫新媒体艺术。
颜:对啊,电脑啊,mapping啊,噗兹噗兹。那其他的艺术家会怎么看声音艺术?
袁:那你要问他们了。因为我对声音艺术要有一种距离。
颜:(吴)利光就说自己是声音艺术家啊,他说自己既是音乐家也是声音艺术家,马来西亚只有他一个声音艺术家。我想那好吧,对啊,那你就是啊。
袁:其实他们以前也叫我声音艺术家的。还有George、Evan。
颜:因为你们用电脑?
袁:对,可能是吧。第一届新加坡双年展我有参加,我说得很清楚,我不是声音艺术家,我是艺术家,用声音做材料。我做的和声音艺术家没有一点一样的。可是也是用声音,用声音频率来改变一个房间。以前我就跟人说,不要再用这个名称了,有很多问题。如果有人问你什么是声音艺术,你要怎么回答?太大了。突然间什么人都可以做一个声音艺术家。就像刚才我们说的,概念艺术,突然间有了一个想法,诶,那我明天就可以做概念艺术家。

颜:那么,什么样的现实派来了一个声音艺术给我们?
袁:我昨天才看到Robert Fripp的一句话,他说:我不再接受采访了,我的生活变得好多了。
颜:哈哈哈。
袁:每一次的访问,别的访问啊,不是现在这个,他们都问很普通的东西,怎样创作,音乐是怎样写的,新加坡音乐从10年前到现在有什么变化。他们也会问,诶,你们觉得你们的音乐是什么类别、叫做什么?我就发现,人很喜欢把你放在一个地方,一个标签。就像刚才说,你写你自己的简历,必须要写“生活和工作在北京”。为什么要是这样的人呢?以前我没有认为自己是音乐家,只是一个很喜欢音乐,很喜欢电影,很喜欢读书、建筑,很喜欢知识,很喜欢听人说他们的故事的人,一个收藏知识、智慧的人。现在你问我,我是什么,我不知道,我也不需要把自己放在什么标志里。

(访谈附记:
采访于2015年10月16日,新加坡Interlace,NTU CCA驻村公寓。使用汉语普通话。由罗万象整理、编辑。因为语言习惯,整理时改掉了一些用词,包括一些英文词汇。括号里的部分均为编者所加。
作为FEN乐队成员,我们是2008年在法国马赛第一次认识的,以后每年都有一两次机会见面,演出或者巡演。此前,2011年,我也曾在新加坡Lasalle艺术学校参加过展览和演出,2014年和2015年,天文台乐队主办Playfreely音乐节,我又两次到了新加坡。这次是作为驻村艺术家,在新加坡住了近三个月。期间也去了其他东亚、东南亚国家,包括4次马来西亚。新加坡和东南亚非常有意思,饮食、政治、传统文化、噪音、前卫艺术、消费文化,都很特别,超出我以往的经验。在这些方面,袁志伟给了我很多教益。正好北京约稿,就做了这个访谈。
——颜峻)