颜峻、朱文博、闫玉龙、赵丛:两件不受欢迎的作品

一次邮件对话。2016年年底到2017年年初。
起因是密集音乐会第42回,赵丛做为乐手演奏了颜峻的作品《临时的音乐》,现场反应并不好。时间回溯到一年前,朱文博在上海发表了一组作品,包括《教两个不会吹单簧管的人吹单簧管》,观众也纷纷退场。

YJ = 颜峻;ZWB = 朱文博;YYL = 闫玉龙;ZC = 赵丛

YJ:我想先请朱文博描述一下你的作品,就是年初还是去年,在上海上午艺术空间的那个。是教两个没有吹过黑管的人现场学习,然后表演吗?听说现场观众很不高兴?他们是有什么期待而来的吗?这个作品叫什么题目?我只听过燥眠夜出版的磁带《单簧管》,那里面也有类似的想法吧?

ZWB:事实上那天一共是有三个作品,或者说节目。作品这个词听上去过于严肃,节目又太轻浮,可能得想一个之间的词。

时间是去年的11月。之前骏园邀请我去演这么一个“基于我个人想法”的演出,我就在想可以演些什么。《教两个不会吹单簧管的人吹单簧管》是最早定下来的一个,名字就是这个,点子也的确是基于燥眠夜发的那个磁带。那个磁带的录音是一次巧合,就是大家在一起玩,余益裔和丁晨晨都对单簧管很好奇。但我后来常常想那一次到底是怎么回事。

《教两个不会吹单簧管的人吹单簧管》不仅仅是名字上的这些,他还有更多的限定:需要是两个有同样背景的实验乐手。《单簧管》的磁带里,丁晨晨和余益裔都是硬件噪音乐手,所以在上海的两位,我想到了卖卖和朱松杰,他们都是自由即兴/噪音吉他手。有同样背景的两人在演奏时会有一种天然的默契,1+1>2。不是现场教他们演奏,是头一天晚上教的。

《教两个不会吹单簧管的人吹单簧管》是那天表演的第二段。第三段是《955》,就是请现场观众用手机录音/回放的作品,后来听录音测了一下,那个频率大概是955赫兹。《955》是10月的时候确定下来要演的。

那天演的第一个是离开北京前的一天想出来的,然后在火车上做了最后的完善。那个叫《扑克》。我带了一副牌,为每一张设定了不同的演奏,类似于数字是方法,花色是强度/时间长度这样的,都是基于我自己的演奏技巧。然后在现场,我请观众抽了扑克,然后我把它们排列,以此为限定进行演奏。

大约是演到第三段的时候,演到一半左右,开始有观众离场。也好像是更早一些,两位吉他手二重奏的时候走了第一个人,但“观众纷纷离场”这个在第三段发生的。我印象里最后走了一半。

我不知道他们期待什么,但或许期待的不是一个,在演出前告诉你“接下来要发生什么”这种事吧,而且发生的事情居然是这么简单。

对,我告诉他们每一张扑克代表一种方式,卖卖和朱松杰头天晚上第一次碰了单簧管,用手机录下来然后回放。

YJ: 很巧,两周前我在英国的 de montfort 大学见到“脏电子”和 leigh landy,他们也说起你的《955》,赞不绝口。这个作品我看过两次,非常喜欢,感觉既能接上前卫作曲家的脉络(比如,很明显的,艾尔文•路西亚),又有种特别中国特别日常的气质,而且是你个人矿脉的一个小流露。我觉得这种低调和顽强,也是对现实的直接回应。

《教两个不会吹单簧管的人吹单簧管》也有点类似吧,看起来一贫如洗的样子,但因为限定了一对实验乐手这样的条件,其实又有种音乐性隐藏着。我特别喜欢。

我会想到意大利的“贫穷艺术”(arte povera)。那是艺术批评家 Germano Celant 在1967年提出的: “平凡已经进入艺术领域。微小的东西开始存在……借用葛罗托斯基剧场的一个词,我们可以称之为‘贫穷’。”平凡的出现,总是和那些肥美多汁的,或者庞然大物的景观相对,就像1960年代欧洲出现了自由即兴,或者再早50年,噪音出现在苏黎世和米兰的舞台上。用革命家的话说,鹅卵石就是无产阶级的武器。

里面那种隐约的音乐性,那种传统的美感,其实是每个人身体里都有的。很好听,甚至有种感动。这个音乐性并不像噪音那么激进。可能因为这样,老外马上就想到了老庄吧,含蓄。但对我来说,它很现实,就是说那一丝音乐性有韧性,有生命力。

“作品”可能是没法回避的一个词吧,既然干了这行,又要语言来交流。不然,我们其实连“音乐”也可以回避的。但那也太老庄了。

ZWB: 感谢他们的美言,还有你的:)其实我可能并没有想过很多理论上的东西,之前也了解并不多。我想应该是,如果你手边只有这些东西,你只会这么些东西,然后拼命的想,想,想,总会想出一些,发现一些什么东西的。

那不如下面请你来说说你的作品。我们要说的是刚刚过去的密集音乐会里,由赵丛表演的这个,但除此之外,我想到了你的很多别的表演和作品。今年在李英武家的客厅巡演,我、阿科和你一起演的,屋内屋外,楼上楼下,有人进来有人失踪;还有前段时间看的你在日本的客厅巡演的视频,给人家里的纸屏风戳了好多的洞;甚至还有很早以前的一次,你和观众带听诊器对视,那是密集的第一场。

我觉得这些演出有很多一脉相承的东西。你总说你的演出是“反结构”“反高潮”,但是相比平时经常演的电子反馈系统,这些又走的更远了。
所以你是从什么时候将客厅巡演演化成“什么都不带去观众家演出”这样一个事情呢?在每人家里可选的声音总是很多,你是怎么发现最终的选择?以及,这种形式可能的一个后果是让人觉得很新奇,很眼花缭乱,止于轻浮,你是怎么避免?

YJ: 这个作品的题目是《临时的音乐》。临时就是指现场发生的,无法预知的那些声音。至于为什么环境声也是音乐,那取决于怎样定义音乐,我觉得让人主动去听,这样的事件就是音乐。环境声也包括观众发出的声音,最近两年我对观众这个概念很感兴趣:去成为观众这个集体的一员,究竟和成为一个购物旅游团的成员有什么不同,或者说,和加入一个现成的身份,进入一个安全地带有什么不同。

表演者要向大家描述自己听到的声音,实时的。这中间有几个递进的过程,越听越细,越专注,留给观众的空白也越长。这里没有所谓的“寂静”,倒是应该有一些张力。空白的能量应该很强烈。卡科夫斯基说,每一场演出都应该是一场爆炸。
同时,表演者的语气,声音,对节奏的掌握,对声音的理解,也都像演绎经典作品的小提琴手一样,呈现给观众。一个活生生的人,而不只是演奏者,不只是个中介。

这肯定不是第一次有人在现场描述自己听见的声音。我也不介意有没有抢先。只是单纯地想要自己喜欢,不管它算不算音乐。就像最近开始的“舞蹈”,出发点只是想要放大自己一个人的时候的一些小动作,让身体舒服,至于该怎么定义,那是其次的。有些本能,可能是很贱的,很怪逼的,或者平淡,但是自己喜欢最重要吧。

那个和观众戴着听诊器对视的作品,第一次是和策展人小汉斯表演,我们边听对方的心跳,边对视。两个人都快崩溃了。我很享受那种变态的感觉。人身上的未知的世界吧。

戳破日本屏风,这个是客厅主人事先说可以的。后来我才知道,对日本人来说,这是一种从小就有的心理诱惑和禁忌。那天我只是想融入环境,那个环境要求我产生一种喜剧的效果。客厅巡演总是充满未知,那天也是我人生中神奇的一天。

2014年,在蒙特利尔,我做了6场客厅巡演,主办人当我的司机,拎箱子,当保安,安排一切。我就想,这么好啊,没有人伺候的时候怎么办?之后就决定不带设备了。这样就面对一个挑战:真的什么声音都可以是音乐,做什么都可以是表演吗?就好像突然给你自由你就傻了。我慢慢倾向于一种戏剧性,就像是把激浪派的表演拉长10倍。这个月在伦敦的一个客厅,我给大家讲了一件非常私人的事,我很投入,很激动,用中文讲的,但现场没有一个人懂中文。这就像以前听摇滚乐,一句英文都不会,也可以入戏。我想要一种张力,可以把日常生活,把人,撑开,让未知从里面发作出来。

客厅巡演不只是关于声音,也关于音乐的其它几个元素:空间、时间、人。我相信音乐在哪里都可以发生,包括在厨房里,但是不能表演杂耍,不能炫耀精湛技巧,而是让人看到案板和垃圾袋本来就是神奇的,每个人也都是神奇的,时间里的每一个时刻也都是。

关于观众,很多人觉得实验音乐就是和观众对抗,“扇大众趣味一个耳光”。也有人跟我说,你们是成心的吧,喜欢的人越少就越前卫是吧。不知道你怎么看,的确,很多时候,观众跑来玩手机,寒喧,或者哭丧着脸,我也会觉得不爽呢。观众真的都是受了骗来的吗?“冷场音乐”这个说法是谁发明的?是从燥眠夜开始的吧?

ZWB: “冷场音乐”这个说法真的是从燥眠夜开始的吗?我从来没想过,也记不太清最初来源了,不过好像真的是哦!

好像是马萌说的,Fat City的另一个人。那时候我们,或者是别的怪乐队,给一些比较大牌的摇滚乐队暖场,我们就这么说。因为气氛一点也不暖。后来到了冬天,D-22外面挺冷,里面也冷清,我们就这么说。可能潜在的心理有一种“不想跟他们玩”的意思吧。

我不觉得“和观众对抗”、“扇大众趣味一个耳光”是实验音乐。这种音乐应该是基于表演者自己的,你还想做一些事,想要让自己更激进,又想出了进一步的理念,方式等等,以及,对过去的自己的厌倦,对身边的氛围的厌倦。嗯……我以前可能会想,接下来去玩什么样的音乐?硬件噪音?反馈?迷幻音乐?……现在我尽量避免这么想,尽量不是陷入一个模式化的、风格化的东西里面。如果能基于你自己,然后再发现你自己,这样就最好了。

还想问问观众的事。最近几年你在很多国家演出,那些地方的观众都是怎样的?他们很投入的听吗?还是装作很投入的去听?如果他们疲倦了,烦躁了,会表现出来吗?

反正,客厅巡演和一般演出场地里的观众会是不太一样的,对吧?

YJ: 基本上观众有这么两种:知道自己来干嘛的,来凑热闹的。各地不一样吧。在伦敦的cafe oto 和纽约的 roulette,会有很多50到70岁的观众,看了半辈子即兴音乐或者实验作曲,气氛会很暖。在一些小城镇,演出不多,组织的好的话,来看热闹的人也会很热情,在中国也会啊,dave phillips 说他和梅志勇巡演到了武汉和大连,演完都和观众聊到了半夜。

我的大体印象是,纽约有很多人去看大牌,装逼的很多,每个人都假装很嗨,但新音乐就比较寂寞。东京有特别好的观众,不大表达,但是大家会一起去居酒屋,可惜人数总是不多,大家工作都太辛苦了。柏林是世界上实验、即兴最活跃的地方,演出多极了,观众也多极了,大多是真心来享受的,包括享受挑战,也享受不成熟的表演,对很多人来说每天看演出看展览和喝啤酒一样,是生活方式。北京呢有一种观众,见多识广,专门看大牌,对国内乐手就哭丧脸,像一种投诉无门的消费者。这个是北京特色吧,可能上海也有。但燥眠夜也有一种观众,对冷场音乐特别宽容的,静静地看完,聊会儿天那种,都是常客吧,xp 关门之后他们还来看这类演出吗?

看不懂而烦躁不安,我在柏林也遇到过。有一年在 quiet cue,我现场把设备组装起来,用话筒拾这个过程的声音。有个观众就喊:你要不要帮忙啊?其他人就“嘘”,让她安静。柏林还是太厉害了,观众总体很开放,至少也特别有耐心,很多人不喜欢也会说出来,而且也不妨碍那种享受。

客厅的气氛总是比较暖的,大家有种自己人的感觉,即使不喜欢,也不至于给你脸色。至少不会把自己当成消费者。音乐总是有种社会性,总是和人群有关系,我觉得气氛好了,懂不懂也就不重要了。人和人之间的距离有时候很可怕。

我觉得观众应该有种主动性,去激发自己也激发现场。有时候看演出睡觉也是一种主动性,一种对音乐的使用,一种发明。但主办人也有责任,把大家的距离拉近一点。

你会觉得,上海那次演出,会有点不爽吗?还是无所谓?还是尽管不爽,但也折射出了某种现实,因此作品并不受到损害?那种“大家一起创造出个好现场”的想法,重要吗

ZWB: 我其实不太记得住观众。昨晚问赵丛,燥眠夜有没有那种每场都来的观众,她提到了一个我都忘记的人。在14年夏天之前,有一个看着很凶的中年外国人,每次都来。XP的演出只看燥眠夜,每次都是一个人来,买一瓶最便宜的啤酒。每次来的都比较晚,第一组开始以后,可能下班晚?我和邓成龙都知道他,但他不跟任何人说话,我们也没和他讲过话。

直到后来很久以后,在另外一个地方的演出见到了他,顿时觉得很亲切,才聊了起来。他是新西兰人,名字忘记了。但没有很久以后,他就换工作去广州了。

现在在fruityspace和密集有一些观众,也算是常客,最近一年很脸熟。他们以前有在XP看过燥眠夜吗?其实我不知道,或许有。

还有的观众后来变成了乐手,比如阿科,某一天忽然就带着提琴出现了。

说回到上海的那一次。我没有不爽,就是觉得挺可惜的。因为“很多观众离场”是发生在第三段,而这一个作品之前已经演过两次了,我知道它可以会是什么样子。说可惜是因为,我觉得观众再稍稍努力一些,就可以沉浸进去,发现它了,但是他们没有。

作品是作品,观众是环境的一部分,环境是现实。作品本身的水准不应该是由观众来影响,但现实会给作品的展现带来不同的样貌。“大家一起创造出个好现场”,我觉得还是很重要的,但它可能不是纪律,更像是一种方向。

YJ: 对啊,我们没有纪律,倒是慢慢有了方向。虽然有时候观众比较默契,有时候不那么默契,但表演者,空间,活动本身,包括一些常来的观众,似乎是有了一种由时间来塑成的默契。可能可以称之为“community”,就像国外常说的那样,比“圈子”更好一点。就像是从深夜食堂去街角广场的那个方向。

熟人和陌生人的区别总归是模糊的,我在想,“观众”如果是一个特定的身份,那么就只能是陌生人,也没有个体。但观众可以是朋友、熟面孔、可以聊天的陌生人、默默喝啤酒的人、走错了门的人……各种各样。表演者没在演出的时候不也是观众吗。我并不想做为主办人去规定观众的方向,但是,像你说的,有时候太可惜了,每场演出都是很不容易的,一个人出趟门,遇见另一些人,也是很不容易的,就那么玩玩手机,然后像没有买到喜欢的钱包一样,失望地走掉,一天就又过去了。

也许以往的艺术是作者自我表达的工具,今天的艺术,更多是对现实的反射。像镜子。如果没有一个陌生人也能融洽相处的现实,那么一个小圈子的温暖又有什么意思呢。反过来说,作品对现实的影响,也许就在这种微妙的提醒中。

另一次在看“955”的时候,是在三元桥的地下通道,那天来了很多人,光摄制组就有三个。感觉大家莫名其妙地就是很嗨,我和 jason kahn 表演的时候,有的观众也跟着尖叫。jason 很生气。哈哈。不过我也是只是觉得可惜,因为尖叫固然爽,但有的作品还有其他的参与方法,还有其他的东西可以发现。

这几年,“演后谈”特别发达,有时候提问的观众会说很多自己的感受、想法,但是并没有问题可问。我想,可能每个人都需要表达吧。这还真是一个不让人说话的社会呢。但即便如此,我还是不羡慕“大声表达自我”的艺术家,也不想看到他们承担起替大家表达、替大家思考的功能。毕竟,实在不行,那就让大家自行尖叫吧。

YYL: 编辑的插话提问时间:

感觉我应该出现在时差之间啊,哈哈。
一定要二选一的话,应该更难抵挡得住“沉默”的诱惑。
有时我会回忆起“演后谈”中的集体沉默,如果能一直这样下去就好了。

不假思索的话,会有点想问,你们会有兴趣来做一次“演后谈”本身的演出吗?

YJ: 好像沉默是一个不幸的玻璃杯,每个人都觉得有责任去打破它。

那种集体沉默的尴尬,是来自一种被动的姿态吧。如果说打破是一种主动,那么也许可以像你说的,去延长,至少看它是怎样延长的,也许还有点担心它被打破。也许这也是主动。不过通常,它只是慢慢变质,一种不安,或者溃散,也从同一个集体中出来,那也是同一种被动。作为观众中的观众,我也喜欢观看这个溃散的过程,尽管,通常都太短。

我还真有个想法,就是没有演出,直接演后谈。那是一个在戏剧框架里的想法。不过你这么一说,也许也可以在音乐的场合里表演。

ZWB: 三元桥的那次,我觉得颜峻和Jason Kahn演的特别好。有凑热闹的观众在尖叫,我觉得没有问题。让人想翻白眼,但也不至于恼火吧。就像刚刚的密集里,赵丛在描述的时候,有一个观众刻意的去敲地板,摇钥匙。

那天人太多了,我演的时候观众很嘈杂,而地下通道又把嘈杂放大了好多倍。本来我的预想是,用手机把汽车驶过的浑沌低频录下来,然后回放的,我之前去试验过,发现可行。但我忘记了可能会有嘈杂的观众这件事。

有的人在表演之前,会考虑很多“观众是否能接受”这样的事,好像台湾人会考虑这些?好几个台湾人都跟我表达过这个意思。大陆这边好像很少有人会考虑这个,比较本我,“演出是演给自己的”,不太考虑观众。我也不觉得这样极端,感觉是理所当然的事,但颜峻现在的方法,让表演者仿佛化身为观众的,提升观众体验重要性的,似乎走向另一种极端了。我想到看坦克手贝吉塔写他今年5月去的密集派对,你蒙住他眼睛,给他指令让他慢慢走。

演出“演后谈”,上来直接就谈,谈什么呢?一场一个月之前的演出吗?这个潜在的形式让我第一个联想到的是,高嘉丰的Muted Portraits 出的那些磁带

YJ: 我想,人们真的是很需要表达,想要存在,要介入世界。在我们刚刚创造出来的这个消费社会里,和世界发生关系的主要方式,也就是相互购买了。午夜的食堂和午夜的淘宝,是力所能及的介入和交换。也许也可以去购买一些“参与性艺术”的入场券呢?包括阅读呢?让自己成为被艺术震撼的受体呢?有一年在上海,一个朋友在 edwin van der heide 的声光表演中快要哭了,她说这个艺术家简直就是上帝啊,他是要把我收回上天去啊。我就想,那么观众也只能去做羔羊了吧。或者,自由地购买他的上帝了吧。我那么喜欢 edwin 的作品,但我决不允许他把我淹没掉,不如,就当那是我在演奏舞台上的他吧。

做为观众的我遇到其他观众犯二,会有种在餐厅吃饭,旁边一桌人在桌上小便的感觉。但做为表演者我反而不会。也许表演者的位置,总是会让人退后一步,去旁观,把这些当作噪音来品味,容纳。对于镜子来说,大便也没有关系的。做音乐,可能是对容易生气的人的治疗,包括对于瞧不起别的观众的人的治疗。

话说回来,北京的“自由参与”、“不拿自己当外人”是至今风行的。我可能对此有怀疑。包括噪音和自由爵士和迷幻摇滚带来的奔放和颓废,我也觉得一半是假的,不但算不上狄奥尼索斯,可能反而是尼采说的,那种靠盗窃酒神来寻欢作乐的假先知。这种“北京地下”式的自由往往气氛不错,但没有语言,拍子和音准是错乱的,筋骨也太柔弱。就像前段时间,杨漾在北京和杭州烧了大量的音箱,本来是件豪放的事情,但后续就一点也没有酒神精神,得靠装傻和躲闪来善后。这多少使我对唾手可得的自由有了更多失望。当然我希望是我错了。我愿意他们继续用野性去改善全世界,而且是像世界的主人,不是奴隶。我希望也能做一些所有人都high 起来,撒野,释放出黑暗能量和原始性力的活动。但事实上,现在所有的购物中心都在做这样的事,连《环球时报》都充满了激情,也深情地返回着大地母亲,我还是宁肯大家一起迷失,探险。

前几天和朋友聊天,说到以前的欧洲歌剧和京剧一样,观众都是吃吃喝喝,喧哗,一片混乱。在雾霾的今天,也许混乱也是难得的释放。但怎样才能更激进地混乱?只靠麻辣龙虾和精酿啤酒怕不够吧,酒神要我们一天舞蹈三次,而不是生活的智慧(又叫北京瘫)。再说,要做竹林七贤,也得准备好被砍头呢。

要是演“演后谈”的话,也许就谈一场不存在的演出。元演出。“你对它满意吗?”“是不是应该更透彻一些呢?”“也许太甜了吧?但是为什么要苦呢?”……

话说,高嘉丰的 muted portraits 真的是很赞。里面一个一个活生生的人啊。像一面只看见镜中人,却看不见镜子的镜子。

然后,关于作曲,好像最近两年,几个朋友的作曲越来越多。上届“撒丽不跳舞”音乐节,也以作曲为主题。是即兴不够兴奋了吗?还是即兴必然会导致对大师,对技巧的迷恋?或者对你来说,作曲只是单纯地吸引了你?对很多人来说,说《教两个不会吹单簧管的人吹单簧管》是作曲,也还是一件难以接受的事呢。

ZWB: 颜峻写了好多啊,上周到最后我觉得好像已经没什么可说了。的确,作为表演者和作为观众,看到特别二的观众心情并不一样。就像在影院里,旁边的观众大声聊天你想要去呵斥,但电影,它只是在静静的看着我们。

为什么去做作曲?事实上对我来说,作为一个乐手的时候,演作曲比演即兴,更让我兴奋,会让我会更投入。最开始我是演闫玉龙和Martijn Telinga的作品,然后以此来学习作曲是怎么回事,它可以是怎么回事。作曲总是有限制,限制之外的是即兴与随机,不确定,这些不确定让人着迷。

大师与技巧,是需要平时温习的,和选择去做作曲无关。

北京的噪音、自由爵士、迷幻摇滚,我们把场景说大一些,宽泛一些,其中的问题在于,获得快乐的过程太简单了。表演者可以很简单的开始,观众可以很简单的被爽到。或许这就是效果器美学的特点吧。曾经在二十年前,在中国地下摇滚里被赋予态度与精神的手法与元素,如今退化成为了手法与元素,成为时髦青年的妆点,成为消费品。

过去时代的音乐让人着迷,但你不能去刻意的复制它们,因为你或许能复制那些音乐,但与之共生的周围环境已是天翻地覆,不一样了。

ZC: 迟到的新年快乐!

想到 12 月 21 号在密集演奏颜峻的作品,是应该有个小结的。

演这个作品对我来说特别挑战,害羞,担心尴尬,觉得无法面对人群说话,怕表达障碍。先前在家排练过两次,因为挨着三环,窗外车辆驶过的声音没有停止过,给了我一种描述上的“安全感”。便会想:时差空间那么封闭又没有毗邻街道,演出的时候如果太安静、没有那么多声音怎么办?

正式演出的时候就知道自己的顾虑太多余了,我面前的是另一个极端。在预想里,会是当观众意识到表演者在做什么、要做什么的时候,会在举动上更加谨慎避免发出声响的。但是现实是,观众从没消停过。相比朱文博提到的那位刻意敲地板、摇钥匙的观众,我真正介意的是那些动来动去、坐不住的观众。那位敲地板、摇钥匙的观众坐在离我最近的位置,我可以感受到她享受这个演出,尽管可能并没有明白这个作品的目的。余光看到她从包里找出钥匙,我的心情甚至是有点愉悦的,演后她还来问我可不可以看看“谱子”。同 Jason Kahn 在地下通道演出时跟着尖叫的观众一样,二可能是有些二,因为对他们来说,这样的演出是新鲜的,或者刻薄一点,他们还不具备看这类演出的“观众素质”。那另一些,我介意的观众呢?那天来的观众应该有快三十个,看到有很多新的面孔,可能是朋友冬至相聚,带着啤酒就来的。可能在他们的预期里,是可以一边干杯一边看的演出吧。在演出的前十二分钟,我面向所有人,这个嘈杂更多是听觉上的,等后半段我移到了灯的开关处,关上灯坐下的位置离观众更近,这个嘈杂是视觉加听觉的。可以看到有人交头接耳,有人在看手机。似乎不能说或是指责他们不尊重演出和表演者,因为他们也在克制吧,但是说他们不具备看这类演出的“观众素质”,感觉又怠慢了前面说的那种观众。

上面一大段似乎就在说:这是一件不受欢迎的作品呢。我不在意“不受欢迎”本身,也像你们说的,是有些可惜。作品是作品,观众是环境的一部分,环境是现实,也许好的现场氛围和“纪律”会使作品更好的呈现出来。演后也想过自己是否足够沉静,还有什么是可以在以后改善的,是可以对现场氛围有一定调节的。颜峻建议的在开场前做一定的说明,也是有必要的啊。想起刘心宇明天在上海上午艺术空间的演出计划叫《耳朵选择我》,我觉得有时候不是观众选择演出,不是这样的单向选择,演出也是选择观众的啊。

对这个作品,演它不只是对自己心理素质或是性格的挑战。就像给盲人描述他看不见的世界,也想象是去给聋哑人描述他听不到的声音,是音乐上的挑战。这个音乐,就是颜峻定义的“让人主动去听,这样的事件就是音乐”吧。总之谢谢颜峻让我来演这个作品。

把针对一场不存在的演出的演后谈作为演出,想着很“皇帝的新装”呢,真的很期待。特别严肃又特别不严肃。

YJ: 谢谢赵丛。真的是理想的表演者。

说到干杯,我想起2011年或者2012年,一次在柏林参加一个超小型的音乐节,一间屋子里挤了几十个人,已经坐到表演者的裤脚边了,有个人是喝醉了来的,而且还在喝,神奇的是他一点声音都没有发出,包括不知道为什么笑起来,突然站不稳了,前后挣扎半天才又站好。还有一次,夏天,北京的客厅巡演,我请二表来看演出,他从香山骑车到菊儿胡同,做为观众的他脱了上衣,散开长发,一个人又摇又甩,满屋子都是汗臭,也一点声音都没发出,神奇的是他一滴酒都没有喝。

(完)