How Do You Make Music a Body without Organs? Gilles Deleuze and Experimental Electronica（注1）
作者:Christoph Cox
译者:王婧
中译版版权由撒把芥末和《生产》丛刊保留
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德勒兹在写作中仅仅顺带提及音乐。在他的哲学文集中，我们读到的是零散的音乐举例和对古典现代音乐家的参考（比如贝尔格[Alban Berg]、梅西安[Olivier Messiaen]、瓦雷兹[Edgard Varèse ]、施托克豪森[Karleinz Stockhausen]等），显然，这些人是他的文化英雄。然而，德勒兹从来没有像他关注和思考文学、电影、绘画作品那样关注过音乐。这样看来，以下的现象就似乎不合逻辑。在他自杀后的九年来，德勒兹哲学与音乐的联系日趋紧密。更奇怪的是，这个后来形成的音乐文化环境又与德勒兹所处和他所认可的音乐文化十分不同。因为德勒兹已经成为实验电子音乐的哲学英雄——实验电子音乐起源于嘻哈乐[hip hop]、浩室[house]、科技舞曲[techno]，而非源于古典现代音乐传统。德勒兹去世后的第一年，两张特别纪念他的实验电子音乐作品首先表明了这个联系。一张是由 Mille Plateaux出的《怀念德勒兹》[In Memoriam Gilles Deleuze]，另一张是 Sub Rosa 出的《献给德勒兹的褶子和根茎》[Folds and Rhizomes for Gilles Deleuze]。从那时起，关于电子音乐的论述便开始频频参考德勒兹。
究竟是什么原因使得这个哲学本体论家和一个他自己并不了解，也很少写过的音乐场景产生这样的联系呢？这是因为德勒兹帮助我们思考音乐如何能够成为一个无器官的身体[a body without organs]。而这也的确是各种形式的当代电子音乐取得的成果(极简浩室和科技舞曲、氛围和噪音作曲等)。同时，这个成果也是基于一系列在二十世纪不同历史时刻发生的彼此关联的各种声音实验。虽然这些时刻种类各异，但它们都彰显一个独特有力的特点：解域音乐形式和材料的欲望。
内在性平面和无器官的身体
什么是无器官的身体？倒带。德勒兹所有的哲学理论都在努力建立一个后神学、自然学本体论——以事件 [events]和生成[becoming]重新构想存在[being]，以虚拟潜在性[virtual potentialities]重新构想实际的存在，以移动的粒子和流体代替固定的形式，以异质的聚合体和联结体代替同质的结构，以一个平滑的水平面（上面仅布满了动态的特异体[singularities]、未知的感动（注2）[affects]、强度[intensities]、速度[speeds],和个别性[haecceities]）代替阶级式的组织（注3）。德勒兹告诉我们，所谓的存在、形式、结构和组织仅仅是本质上流动和异质的自然暂时被收缩、捕捉、包含、或者减慢到一定程度以至于它的运动无法被感知。
研究柏拉图式、基督式、康德式本体论的神学家或者哲学家常常会坚持一个的平面的存在（德勒兹称之为“先验的平面”或“组织的平面”）和这个存在的首要性，这个形而上学的平面无中生有地指导、组织、形成自然[nature]及生成 [becomings]。（研究本体论 [being]的哲学家们说：存在[beings]就是那些发生衍变的，那些组织经验的主体，控制历史发展方向的天意和进化，管理音乐演出的乐谱，等等。）然而，德勒兹忠于他的那些自然主义哲学英雄们——斯宾诺莎、尼采，和伯格森，坚定断言仅有一个空间的存在，那就是“内在性平面”[the plane of immanence]或者“容贯平面”[the plane of consistency]，同时一切物质和组织体的存在，能够而且必须通过只在这个平面上运作的物质和过程所解释（注4）。
“容贯平面”是德勒兹关于自然和世界理论提出的一个基本概念。另一个是无器官的身体(BwO)：“那个未成形，未被组织，未被分层或反分层的身体和它的一切流体”，“那个冰冷的现实发生的地方——那些构成有机体，以及意义和主体的冲击层、沉积物、凝结物、褶子、反冲的现实”。简单地说，BwO 是身体的虚拟域[the virtual field]，是那个具有基本的粒子和力（特异性、未知的感动、强度、想法、感知等）的领域，而具体的有机体就是由这些粒子和力形成。“为了从 BwO 中榨取有用的劳力”，德勒兹和瓜塔利写到，有机体“将形式、功能、关系、强势并等级化的组织、被规划的超然物强加于 BwO 之上”。然而，德勒兹和瓜塔利强调 BwO 通常会坚持和重申自己:“身体所经受的折磨来源于其被一种方式组织，而没有被其它方式组织的可能，或者没有不被组织的可能”；因此“一个无器官的身体[⋯⋯]持续分解有机体，为了让不具有象征功能的粒子或者纯粹的强度通过或循环”（注5）。通过实验性的练习，德勒兹和瓜塔利告诉我们，我们能够把自己变成 BwOs（注6）。
德勒兹说(这里他暗示着斯宾诺莎曾经说过的)，只要我们把身体当作一个既定的功能性形式，我们就不可能知道身体会作什么、能够作什么（注7）。要变成一个 BwO，就要化解身体的分层，将身体与构成和围绕它的那些密集的、非人的、超越人的物质重新联结起来，释放身体让它能够接受新的联结和装配，去发现那些身体能够作的无以计数的事情，超越被机体化的身体，因为被机体化的身体能够作的是受习惯限制的一套有限的动作（注8）。当我们这样去作，我们就能够将身体从一个有着确定的功能和活动方向的既定整体转化到一个允许探索和联结的建设工地。我们将不再局限于仅仅实现某一套特定的被具体化的感动（注9）（比如那些将人构造成正常、理性、异性、有生产力的人的情感），而是能够实现整个（或者至少是更大的）一套身体能够具备的未知感动（注10）。
快进：存在的本体论——即关于事物、形式和物种的“树状”、分类本体论——将坚持把自然、人的身体，和音乐分类。（音乐被认为是人类的一种特别产物,而人类是自然界特殊的一部分。）但是，德勒兹关于事件[event]、生成[becoming]、和个别性[haecceities]的本体论并非如此区分。对于德勒兹，身体仅仅是力和流体的一种收缩[contaction]。“身体可以是任何东西”，他写到，“它可以是一只动物，一个声音体，一个大脑或想法；它也可以是一个语言学的语料库，一个社会体，一个集体”（注11）。如果音乐可以是一个身体或者是一个器官，同样，它也可以变成一个无器官的身体，一个内在平面，或者容贯平面。以约翰·凯奇[John Cage]和古典极简音乐家史蒂夫·赖什[Steve Reich]和菲利普·格拉斯[Philip Glass]为例，德勒兹和瓜塔利暗示了这个可能性：
为了反对超验平面的组织（据说这个组织曾统治了整个西方古典音乐），一些现代音乐家提出了一种内在性的声音的平面，它始终伴随着它所产生的事物一起被给出，它使得难以被感知者得以被感知，并且只包含（在一种分子的振荡之中的）差异性的快与慢：艺术作品应该标示出秒、十分之一秒、百分之一秒。更确切地说，重要的是对于时间的解放，Aeon，一种飘逸的音乐所具有的非律动的时间——正如布勒兹所说，一种电子音乐（在其中，形式让位给纯粹的速度的变化）。无疑，约翰·凯奇（John Cage）是第一位最完美地运用这个稳固的声音平面的音乐家，这个平面肯定了一种与所有结构和发生相对立的过程，体现一种与律动的时间或节拍标记相对立的飘逸的时间，进行着一种与所有的解释相对立的实验，——在这个平面之上，作为声音之休止的沉默同样也表现着运动的绝对状态（注12）。(千高原,姜宇辉翻译 p377 )
我将要进一步展开讨论的正是这个德勒兹和瓜塔利一略而过的音乐概念。在这个过程中，我们将看到，尽管德勒兹和瓜塔利将这一努力归功于凯奇和古典极简音乐家们，他们其实只是众多努力使得音乐成为一个无器官身体的音乐家中的一小部分。的确，二十世纪，经过一个并不规律和稳定的发展，通过一种秘密的联系，西方音乐的每一个主要类型都受到这个过程的影响——而实验电子音乐[experimental electronica]将以 N 倍的能量向这个过程发展。
古典音乐和它的解域
古典音乐在欧洲于十八、十九世纪得到了充分的发展并达到完善。虽然古典音乐源于一种流动的非文字化的音乐演奏，但它逐渐变得机构化，有了固体的艺术作品，即抽象的乐谱（注13）。曾经彻彻底底的时间性的、开放、无法重复、转瞬即逝的音乐，变成一个物件，一种存在，它的演奏要忠于一个无中生有的柏拉图模型，并被这个模型鉴定。这个音乐作品（乐谱或者柏拉图式的理想模型）不但是非时间性的，而且是无声的。虽然这些乐谱在各种音乐表演中被实现，但是它却停留在它们的时间和物质流之外。
古典音乐被另一种先验的组织模式控制：调性。调性体系强调音乐的发展要始终和主音联结，音乐从这个主音开始，最后又回到这个主音，同时这个主音决定着音乐发展中的音高选择。因此音乐的变化受系于以源头[origin]和目的[telos]为组织形式的存在体；也因此本应该是一种完全时间性的艺术，音乐变成了一个在固定两点之间的通道。虽然和调性体系的发展同步，奏鸣曲[sonata]、歌曲[song]、轮舞曲[rando]的形式为音乐提供了更多关于发展[development]的整体概念，将音乐的变化与形式和叙述的期待联系起来（空-满，冲突-和谐，等等）（注14）。最后，古典音乐在交响乐里找到了它的完美典型。交响乐由一个乐团表演。而这些乐团的等级制度（包含着部分、层次和结构）就类似于一个军队组织，由权威的指挥家支配，而指挥家又要服从于那个缺席的（超验的）天才，那个作曲家（注15）。
这就是对二十世纪初音乐结构的详尽描述。而它也正是二十世纪先锋音乐慢慢解体的对象。阿诺德·勋伯格可以说是第一位解域古典乐的音乐家。在1907和1909年之间，勋伯格彻底放弃调性，让自己的音乐在半音阶的全部范围里发展。因为这样，他的非调性乐曲是流畅的，没有任何转向和谐的倾向。乐曲不再是根据已有的外在原则发展，而是强迫听众从乐曲内部找到变化途径。但是勋伯格很快就通过十二音列理论解构了自己的音乐。十二音列理论重新通过一个预先设定的结构控制了音调的变化和音乐的发展。的确，在之后的数十年里，十二音列理论的重新地域化愈演愈烈，直到序列主义将每一个音乐元素（节奏、力度、织体）都通过序列结构进行组织。
另外还有一些音乐家也为对古典音乐的解域做出努力。其中比较著名的包括埃德加·瓦雷兹[Edgard Varèse]。他轻松地摒弃了“音乐”这个名称，而使用“被组织的声音”，将自己称呼为“非音乐家，使用节奏、频率、密度的劳动工人。”（注16）瓦雷兹同时也摒弃了形式[form]、音高[pitch]，或者旋律[melody]。相反，他关注声音的物质性，探索音质、音色和音响（注17）。他不以常规标准的音乐描述方式表述自己的创作，而是用来自化学、几何、地理的各种物理词汇。瓦雷兹写道：“把形式作为一个起点，一种可以被模仿的模式，或者一种可以被填充的模子是一种错误的想法”。 “形式是一种结果——一个过程的结果。”他相信形式是一种客观的过程，就如同水晶的形成：
音乐内部结构的基础是一个想法。这个想法扩张、分裂成不同的形状或是声音组，不断地变换着形状、方向和速度，被各种力吸引、排斥着。这个作品的形式正是这个相互作用的结果。音乐形式的可能性就像水晶外部的形式一样是无限的。（注18）
瓦雷兹在1936年写下以下的话，预测电子音乐和噪音作曲的到来：
当新的乐器让我能够实现我所构想的音乐，人们将清晰地在我的作品中感知到声音物质体及振动平面的运动，这将取代线性的对位法。当这些声音物质体碰撞时，穿射和排斥的现象就可能发生。在某些平面上发生的一些变化似乎会穿越到其它平面，以不同的速度，从不同的角度移动。传统的关于旋律的观念或者旋律的相互影响将不复存在。整个作品将是一个有旋律的整体。这个作品将如同河流般流淌（注19）。
瓦雷兹美国的继承者们，约翰·凯奇和莫顿·菲尔德曼，进一步解域音乐作品。凯奇的主要贡献是将音乐从人的主观性中解放出来，从而向“先验的”或者“虚拟的”音乐领域敞开（注20）。凯奇坚信音乐先于并超越人类。“音乐是永恒的”，他写到，“只有聆听是时断时续的”（注21）。“机遇”和“无声”是他通往先验空间的通道。作为一种作曲方式，“机遇”的步骤可以使作曲家绕开自己的主观选择和习惯，从而找到用不属于作曲家自己、或者任何人的声音结合体作曲的方法（德勒兹会称之为“非个人的”或者“个人之前的”音乐)。对凯奇而言，“无声”是一种内在的音乐平面：不是声音的缺失（他指出，声音的缺失是不可能的），而是有目的性的声音[intentional sound]的缺失，这种缺失让我们的耳朵向被解放的声音粒子敞开（注22）。
同样，菲尔德曼也致力于发掘这个“超验”的声音场域。菲尔德曼表明自己对音乐体系、结构、或者形式没有任何兴趣，而只是为声音的自身体验创造一个空间：他们的出生、成长、死亡。“我没有任何秘密”，菲尔德曼曾说到，“但是如果我需要有一个观点，那就是声音就像人一样。如果你推他（她）们，他（她）们也会反推你。所以，如果我有一个秘密的话，那就是：不要随便推搡声音”（注23）。因此，菲尔德曼的乐曲（或者他更愿称之为“集合体”（注24））是漂移的，没有句法或者连接的组织，只关心声音以不同的速率和速度滑动的成长和衰退（注25）。
具体音乐[Music Concrète]和德式电子音乐[Elektronische Musik]:分裂 [schiz]/流动[Flux]和声音的单义性
电子音乐的到来给古典音乐带来更大的冲击，最初的电子音乐有两种基本形式：法国具体音乐（来自1940年代后期皮埃尔·舍弗尔巴黎工作室发展出的磁带作曲）和德式电子音乐（1950年代建在科隆、米兰、普林斯顿的欧洲和美国工作室中发展出的经典电子音乐。）
这两种音乐形式绕开了音乐符号，和从作曲家到指挥家、到音乐演出人、再到听众的标准式的执行链。具体音乐和德式电子音乐是作曲家在工作室里实验出的，而这个作曲家同时也是演奏家。同时，具体音乐和电子音乐为听觉平面的单义性奠定了基础。录音磁带有效地消除了“音乐”、“声音”、“噪音”之间的区别，它提供了一个可以纪录各种声音的中性平面，而这些声音就成了作曲的基本材料。因此，具体音乐可以支配整个音调和乐器装置，忽略传统的音乐音响性和产生这些音响的各种各样的乐器和乐器家族。电子信号也同样确定了声音的单义性[univocity]，它将各种音乐设备还原成由一个振荡器产生的一股电子流。产生于这唯一的声音系，电子的声音仅仅区分于快速和慢速，过滤器和调制器影响下的流体的缩减和扩张上——这一点在史托克豪森[Stockhausen]的电子音乐作品 Kontakte 里极好地展现出来,在 Kontakte 整支曲子进行到一半时，一股潺潺的音流减慢到听上去像有木质感的震动。
尽管两种音乐类型区别于其所用声音材料的来源（具体音乐使用现成声音[found sounds]，德式电子音乐使用从零开始制作的或者合成的声音），两种作曲从本质上讲都是属于拼贴或者蒙太奇的操作方式：将声音碎片切割或者拼贴成音乐集合体。因此，它们直接模仿了德勒兹和瓜塔利的欲望机器的两个核心特点：分裂[schiz]和流动[flux]。而欲望机器就是生成于又返回到无器官身体的特异性[singularities]和强度[intensity]之间的基本联系。的确，与古典音乐那被高度规划和控制的身体相比，具体音乐和德式电子音乐因为鼓励将声音的各部分任意连接的能力则显得多形态式地反常[polymorphously perverse]。这一点在具体音乐里尤其显著。和它的继承者唱盘主义一样，具体音乐特别喜欢连接，比如，钢琴音调与打击乐声和火车的汽鸣声、陀螺、锅和盆、运河平底船结合（注26）。因此，一支具体音乐曲子就是德勒兹所说的一个生成[becoming]或者一块根茎[a rhizome]，“一个纯净的和被分散的无政府多样体，没有任何单一体或者整体，而构成这个多样体的元素通过真正的差别联接或拼贴起来，或者根本没有连接。”（注27）
就像凯奇和菲尔德曼，具体音乐和德式电子也揭露了音乐超验的层面。尽管具象音乐作曲家们是以文献材料开始，比如皮埃尔·舍弗尔就称赞磁带音乐可以接触到从声源或参考系解放出来的声音本身（注28）。通过各种技术（消除一个声音的音头[attack ]和衰弱[decay]，将声音减慢或者加速、回放等），舍弗尔和其他人成功地将声音从他们的声音源中抽离出来，继而消除了所有声音的指代体，使得听众的听觉习惯短路。他们能够这样作是因为磁带音乐的演奏没有任何视觉因素：没有演奏家或者乐器，仅仅是从音响中发出的纯声音体。
也因为这样，电子音乐经常被批评为“冷的”、“没有人情味的”、“缺乏人性的”、“抽象的”。的确，这些描述是恰当的。电子音乐是反人类主义[anti- humanist]的音乐，而且应该肯定就是如此。它将音乐向某种高于人类、主体和个人的事物敞开：声音真实的非有机的生命超越各种实在的作曲或作曲家，那虚拟界的前个人[preindividual]和前个体[prepersonal]的声音特异性和情调。电子音乐并不是人（歌者、演奏者）的欲望的音乐，而是机器的欲望的音乐：音乐欲望机器以及无器官的音乐体的欲望机器。
极简主义：非律动时间[non-pulsed time]和内在性平面
德式电子音乐和具体音乐解放了声音的特异性和未知的感动力，但是还是古典极简主义使得声音的个体和感动力被听到。极简主义同时通过将古典音乐向外打开和建立一个内在音乐平面的方式进一步挑战古典音乐。
拉·蒙特·杨[La Monte Young]、特里·赖利 [Terry Riley]、菲利普·格拉斯[ Philip Glass]、史蒂夫·赖什[Steve Reich]、波林·奥利华斯[Pauline Oliveros]、托尼·康拉德[Tony Conrad]以及其他有序列音乐训练背景的音乐家们，开始接触非古典音乐，包括摇滚乐、爵士，和非西方的传统音乐，比如加纳鼓击[Ghanaian Drumming]、印度尼西亚甘美兰[Indonesian Gamelan]、印度拉格[Indian raga]。他们不为古典乐队谱曲，反而受摇滚乐队启发成立自己的乐队。他们为自己的乐队作曲，并一起演出。
更重要的是，极简派音乐家遵循的是对音乐过程的一种内在观念化，和对音乐时间的一种新的理解。他们拒绝那种音乐应该由“形而上或者先验的平面”——即一个凭空生成的却指导和限制音乐的隐性原则——来决定和控制的想法。相反，他们更感兴趣的是那个“内在的”音乐过程，作曲家和听者可以存在其间并随之流动。“音乐不再有媒介功能，即不再指涉它自身之外事物”，菲利普·格拉斯[Philip Glass]写到，“音乐就是它自身而不需要什么媒介。聆听者因此需要一种不同的聆听方式，不需要传统的回忆和预测等概念。音乐必须被当作一个纯粹的声音-事件，一个不需要任何戏剧化结构的行为”（注29）。顺着相同的思路，史蒂夫·瑞克在一篇关于方法论的短文里写到：“音乐中使用的隐藏结构方法从来没有吸引过我。我更对可以感知的过程有兴趣。我希望能够在音乐的声响中听到过程的发生”。“在表演和聆听逐渐展开的音乐过程中”，他说，“人们可以参与到一种很特殊的仪式中，这个仪式是有解放性和非个人性的。当把注意力放在音乐的过程中，人的注意力就可能从对他或她或你或我转向它”（注30）。
这正是德勒兹所说的非律动时间[non-pulsed time]，相对于古典音乐的律动时间 [pulsed time]。律动时间和有规则的、重复的振动无关（这种振动是极简派音乐的一个关键，我们马上会讨论到）。律动时间是叙事的发展时间。它将音乐作品组织成可以辨别的部分和路标，让听者知道他/她在哪和将要去哪；它建立起之后会被转化为和谐音的冲突，充分调动起听者的叙事时间感。因此，德勒兹告诉我们，律动时间是成长小说[Bildungsroman]的时间，用来“衡量或者扫描一个主体形成的”教育式小说。（注31）
极简派音乐家的非律动时间完全是另外一回事。史蒂夫·瑞克说，它完全是非个人的和过程化的，完全不会在乎“他和她和你和我”或是“隐藏的结构技巧”。极简派音乐是由作曲家组织得来的（菲利普·格拉斯说：我的音乐没有整体结构而是在每一个瞬间生成；史蒂夫·瑞克说：一旦过程被设定好，它会自己生成）（注32）；极简派作曲也不会呈现一个英雄的演变（无论是作曲家，某一个乐器，或者听者）。相反，如同比利时的极简音乐家维姆·梅尔滕斯[Wim Mertens]所写，“音乐为它自己存在，与听者的主观性没有任何关系⋯⋯；主体不再像过去那样决定音乐，现在是音乐决定主体”（注33）。也就是说，极简音乐的非律动时间将作曲家，表演者，和听者放在一种不断的变化和生成中去，这种变化和生成是以一种非常缓慢的速度在流动、转移、变化，因此我们会失去任何关于历史时间（德勒兹称之为“Chronos”）的清晰概念，而会进入一种漂浮的不确定的时间，一种纯粹的静止过程（德勒兹的 “Aeon”）（注34）。因此很多极简音乐会持续极其长的时间（比如格拉斯的 Music in Twelve Parts 是四个小时，特里·赖利[Terry Riley]的Poppy Nogood’s All Night Flight 有八个小时，拉·蒙特·杨[La Monte Young]的 Theater of Eternal Music 则无限时地进行下去）。沉浸在这么长的乐曲中，我们会忘记形式、钟表时间，而会开始意识到其它一些东西：强烈的持续性（如莫顿·费尔德曼[Morton Feldman]所说，时间以一种未被结构化的形式存在）（注35）。我们也会注意到德勒兹描述的“在未成型的要素之间只存在快与慢，在未被主体化的力量之间只存在情状，而所有的这些都基于这样一种平面，它自身必然与它所产生的事物同时被给予（容贯的或复合的平面）”（千高原，姜译378）（注36）。赖什[Reich]通过音乐阐述了与此相似的意思：这样延长的，逐渐展开的音乐过程使得我们的耳朵开放于“每一个逐渐展开⋯⋯的音乐过程中，在那里我们听到了不带有任何人为意图的声音的细节，这些声音因为它们自身的声学理由而发生⋯⋯是那些有计划的过程中产生的非个人、非计划、心理声学副产品⋯⋯是在重复的旋律中听到的副旋律，是取决于听者位置，以及表演、和弦、不同的音调等略微不正常之处产生的立体声效果”（注37）。极简音乐的先驱托尼·康拉德[Tony Conrad]也作过类似的描述：“有一定音高的振动，超越节奏的脉动，和星系般的合成声音颗粒/碎片飞流直下冲击内耳，重新打开了对正弦波的意识——组合听力[combinatorial hearing]的元素。声音碎片以各种方式一起或者成对地组合起来。耳朵则会用独特的方式去回应”（注38）。简单的说，极简派音乐摒弃的不但是音乐形式，还有固定的、故意的音符和音调，释放出德勒兹所说的“声响分子”[sonorous molecules]。
为了激发并使得注意力聚集于这些声音颗粒和密度上，极简音乐家们发明了很多音乐技巧。长时间的表演就是其一（这个技巧可能来源于费尔德曼[Feldman]）。但是还有另外一个甚至更加基本的促成因素：构建一个内在性或容贯性平面，这些声音颗粒和密度分布于这个平面，它们也是在这个平面上被展现。1970年代早期，乐评人和作曲家汤姆·约翰逊[Tom Johnson]（他对极简主义这个名称的产生有贡献）这样形容它：
他们的音乐形式通常是平铺直叙的。他们对建立高潮、控制张弛、或者使用任何形式的大的对比毫无兴趣。他们保持自己音乐的平坦，绝不允许它上升于或低于某个平面。某种程度上，这种平坦与绘画里的“漫布绘画”这一概念有联系。对两者而言，都存在一种意图，就是要让形式里的所有区域都有同等的重要性。因为它从不离开这个平面，也似乎从不走向任何地方，所以 “静止”这个词常被用来形容他们的音乐。传统的观念里，如果用这个词来形容音乐便是表达贬抑，并且在很多时候它依然是。但是在听这些音乐家的音乐时，我们很快发现静止并不一定像我们通常想的那样表示无聊枯燥。在一个平面上可以发生很多有趣的事情。一个音调细微的变化，一个节奏的改变，有些东西渐渐进入或退出。它们都不是大的变化。但是仍然是变化，如果一个人能够融入在这个极简的平面里，其实已经有足够多的变化维持他的兴趣了。（注39）
极简音乐通过两种不同的方式建立这个平面：长音（La Monte Young、Tony Conrad、Pauline Oliveros、Charlemagne Palestine）和律动（Terry Riley、Philip Glass、Steve Reich、Arnold Dreyblatt）。两种方法都提供了某种统一的平面，上面分布着声音的微小颗粒。无论是持续或者重复，两者都强调时间的持续性、过程和区别。他们告诉听者：“不要去听旋律的变化、结构的发展、或者叙事的展开。你听不到这些。相反，去听过程，一个瞬间到另一个瞬间的运动，声音在音色、音质、声响、速度上的细小的转移和变化”。他们的注意力没有放在标准的音乐叙事结构上，而是在那个平坦的平面上，在那些分布于这个平面的游牧元素[nomadic elements]上。
自由爵士的反生产
从爵士乐的历史中，我们发现一种类似于古典音乐被施与的解域运动。爵士乐建立在一种紧张但又富有生产力的关系上（作曲和即兴，调性和对它的取消，建域和解域），它一直都提倡音乐材料的那些不完全受结构和形式限制的出错的流动。但是从摇摆（swing）到比波普（bebop），爵士乐都保持着它的标准，即功能性地把音乐组织成背景/前景，旋律/和声/节奏，并为乐器分配相应的角色。即使是在循环的独奏中，鼓手的角色仍是要保持与贝司手和钢琴手的时间一致，而贝司手和钢琴手则要负责维持潜在于号手的旋律或即兴旋律里的和声结构。
1960年代出现的自由爵士乐正是挑战了这些特点。与有组织、有等级之分的爵士乐本身相关，自由爵士形成的是一股反生产的力量，使得标准式的连接脱节、废除已建立的等级关系（注40）。自由爵士提倡：“忘记调性，忘记背景和前景，忽略既成的乐器角色。把每一个乐器当作一个制造声音的设备，而每一个乐器之间都是互相合作平等的。像一个集体交响团一样演奏，释放集体的能量”。因此，约翰·柯川[John Coltrane]的专辑 Ascension 里的乐曲释放出声音的洪流，分布着疯狂的密集的振动声音粒和声音块（注41）。
即兴音乐的相关传统将这些趋势发展得更远（注42）。即兴提供了一种共同变化的场景：一个乐手也许第一次遇见另一个乐手，音乐在两个人之间产生，把每一个乐手引入一个与其他乐手之间形成的不确定界域（注43）。目的是与他（她）人合作，挑战自己已经形成的演奏创作习惯：音乐是一条逃逸线，破坏思维和身体的习惯。即兴音乐也同样对音乐乐器和标准的演出形式进行解域。即兴音乐家们并没有把乐器当作是要用娴熟技巧来掌握的一种固定的整体，而是去探索他们的乐器可以发出声音的各种不同方式：摩擦小提琴或者直立的贝司的琴身，只用一个号的号嘴或者扬音器，对着鼓皮唱歌，等等（注44）。引用斯宾诺莎[Spinoza]的句式，即兴者说“我们还不知道一个乐器能够作什么”。在这样的不确定性上，乐器、音乐家、音乐自身都被解放，向新的连接和结合体开放。
重清摇滚乐[Rock Desedimented]
尽管摇滚乐以宣扬解放声音和性爱而闻名，却没有几个音乐种类像摇滚乐那样被严格地分层。和古典爵士乐一样，摇滚乐遵循一个标准的乐器编成方法，这个标准建立在基本的空间和听觉的等级制度上：（从前到后）主唱、主音吉他、节奏吉他、贝司、架子鼓。摇滚乐是按照传统方式释放欲望的彻底的人的音乐。它可能关于身体和性；但是，大多数情况下，摇滚乐的性只是生殖器和高潮。摇滚音乐的主歌-副歌-主歌的结构将欲望组织成紧张和释放的短循环。着迷于当下和真实性，摇滚乐将欲望聚焦于演唱和故事里，而这些演唱和故事通常是关于爱、遗失、和它所呼吁的背叛。摇滚乐同样是明显受人的控制。因此，它盲目迷恋现场演出，贬低录音、工作室效果、合成器、鼓机的价值——即一切不是立刻可见、可感、或者在现场的事物。
当然，摇滚乐总是有一种对抗-传统[counter-tradition]关系：地下丝绒[Velvet Underground]的极简音乐中的长音，发电站[Kraftwerk]、罐头[Can]、新![Neu]的机械律动，布莱恩·依诺[Brian Eno]的环境音景等。但是直到1990年代，这些力量才和其他的力量联合，一起质疑摇滚乐的核心意识形态。和往常一样，导火索来自于外界——首先，来自迪斯科[disco]。迪斯科很大程度上来自地下黑人、拉丁、同性恋圈，动摇了摇滚乐一向以男人性欲为主的倾向。机械和重复的迪斯科也同样挑战了摇滚乐对现场、真实、人文和性器官、性行为的追求与投入。迪斯科的注意力在舞池（一个移动的身体集合）和模糊的 DJ 身份上（既是创作者又是媒介），挑战了摇滚乐提倡的个人主义和对个性的崇拜。
作为回应，摇滚乐煽动了一场种族主义和反同性恋气息极浓的运动，呼喊“迪斯科糟透了”，并组织了几场集体破坏舞曲唱片的事件（最著名的一次发生在1979年7月12日晚上，在芝加哥的 Comiskey 公园的一场篮球联赛的中场休息时，摇滚乐 DJ Steve Dahl 主持的一场用迪斯科黑胶唱片点燃的篝火会）。但是这些事件只是肯定了迪斯科给摇滚乐带来具有破坏性的深刻震动。主流摇滚乐仍然在缓慢发展。但是摇滚乐中的实验前沿慢慢开始与正在形成的 DJ 文化结成联盟，在一系列并没有严格归类的音乐形式上找到连接点：浩室[house]和科技舞曲[techno]（迪斯科的继承者），嘻哈[hip hop]，Dub 雷鬼[dub reggae]。虽然发展的很慢，但是这些联盟的确动摇了摇滚乐的地位，以至于到了1990年代中期，有远见的乐评们开始宣布“后摇”的诞生，这是一场国际范围的运动，代表了摇滚乐的自我克服（注45）。
在操作上，摇滚乐和流行音乐本质都是遵循一个迭奏逻辑[the logic of the refrain]：制造出让我们记住并且在我们游历世界时可以唱、哼、用口哨吹出的音调、小调、引子[hooks]、合唱。德勒兹和瓜塔利说“迭奏本质上是结域、解域、再结域的过程”。它不仅标记着音乐域，同时也标记精神域和地理域，呼唤记忆并且绘出我们的安全域与控制域。因此，“迭奏是一种阻止音乐的方法”，它捕捉和限制声音物质的流动。相反，在这个特殊意义上，“音乐是一种有创造性的，积极的包含着解域迭奏的运作”。同时，因为声音是承载迭奏的首选媒介，“音乐是对声音的解域”（注46）。
后摇很大程度上弃除了主唱，因此就摈除了英雄和摇滚歌曲的核心点。摇滚乐的叙事结构也很快就崩溃了，融入一个氛围池中，延展成无尽的长音或者律动[groove]。后摇在保持摇滚音乐的乐器编成的同时，使得这些乐器彻底出轨或异轨。乐队比如 Main 和 Flying Saucer Attack 放弃了合唱和渐进发展，而是把吉他当作一个生成音色和音质的电子工具。从嘻哈和高科技舞曲那里学习，后摇乐队如 Techno Animal、Stereolab 等将摇滚乐的传统乐器与采样器、鼓机、模拟合成器、笔记本电脑组合起来。Gastr del Sol 乐队和 Tortoise 乐队采纳了与具体音乐和 dub reggae 有关的录音室技术[studio effect]和操作方法，很有效地对立于摇滚乐对现场和人文主义的迷恋。
电子乐：变成声音的音乐
在很多方面，实验电子音乐都带着这样的异质血统。尽管古典音乐、爵士乐、摇滚乐、舞曲等之间存在着固有的和传统上的差别，实验电子音乐选择和加强了一个特点：将音乐变成无器官身体的欲望。在极简浩室[minimalist house]、科技舞曲 [techno]、氛围[ambient]、和噪音创作[noise composition]上，我们能找到各种这样作的方法和方式。让我们回顾一下这些步骤，理清电子乐如何使用这些方法：
1. 脱节和去阶层化[disarticulation and Destratification]。我们已经看到古典音乐作曲、爵士乐音调、摇滚乐的身体是由固定的叠层或器官构成（比如，弦乐/管乐/铜管/打击乐组；人声/吉他/贝司/鼓），这些叠层或器官捕捉并控制声音，使得声音有一些特别的功能（比如，旋律/和弦/节奏、迭奏、叙事发展等）。通过一个无中生有，事先决定的先验结构（乐谱、表格、歌曲等），它们相应地以一种律动时间移动（这个律动时间通常是发展、形式、叙事、和迭奏的时间）。实验电子音乐将声音从阶层和律动时间解放和分离出来。声音以它的虚拟形态出现：如一股自由漫游的流动，纯粹的可能性，不再或者尚未与音乐结构和功能结合。在原本叙事、旋律和主题的地方，我们听到声音本身。我们听到声音的力量、情调、特异性、密度、声音的颗粒、质地和音色等。就像德勒兹形容的，“那些难以被听闻者令其自身得以被听闻，而难以感知者则呈现为此：不再是鸣鸟，而是声音分子 ”（注47）（千高原，姜350）。比如，德国音乐制作人 Wolfgang Voig 以匿名 Gas 出的唱片中，释放大群的声音粒子，节奏和旋律的碎片在蒸汽般的长音里漂浮。弗朗西斯科·洛佩兹[Francisco Lopze]的作品 La Selva 将我们沉浸于热带雨林的丰富音景中。没有了视觉的辅助，我们就不会去划分出空间，不会把声音与声音源连接起来。我们面对的是密集的、充满活力的声音物质，这些声音物质的区别仅仅在于他们的速度、质地、音色，同时它们以自己的逻辑和节奏运动。
这种对声音自身的体验相当于对非律动时间的体验。我们不再去追寻叙事的主体。相反，我们被声音的无个体、非主观生命吸引。时间不再被结构的固有标签空间化、表格化和地域化，相反，时间如同一股有质量的流体。我们听到的不是结构和起源，而是过程和延续的时间段。噪音作曲家柏納‧君特[Bernhard Günter]曾充分注释过对声音生命的关注和解放记时时间之间的关系：他说声音以不同的速度生长、生活、死亡，制造出一个色彩斑斓的连续介质，时间在这个介质中“像一条橡皮筋延展和放松”，因此听者也忘记了钟表时间（注48）。
2. 奠定一个平面：但是实验电子音乐并不释放声音混沌体。它将组织的平面替换成容贯的平面：一个光滑的平面，上面分布着声音颗粒，被松散地连结在一起，同时能够被体验。噪音作曲[Noise composition]、极简科技舞曲 [minimal techno]、微观浩室[micro house]的结构是由内在形成的，所依据的是一个关于展现的[presentation】内在逻辑，将听者置于一个强大的无穷扩展的流动体中，强调的是强度域的变化，持续，和连续。
组织的平面就好比城市或者国家的惯有不变、分层、分等级的空间。而融贯的平面，就像游牧民漫游的沙漠的光滑和开放的空间。电子乐曲就是这样：声音的沙漠，它唯一的路标是沙漠中的特异体 [singularities]、个别体[haecceities]，和情调 [affects]（注49）。无疑，这是为什么电子音乐着迷于平滑空间的典范：空气、天空、大海、冰。这些都是宽广和开放的空间，在其中粒子可以被自由地分布和连接（注50）。的确，德勒兹和瓜塔利最沙漠的描述（比如“冰体的沙漠”和“沙子的沙漠”）十分美妙地契合了 Thomas Köner、Steve Roden、Richard Chartier 的音景以及 Jan Jelinek、snd，还有 Plastikman 的极简派节拍特点（注51）。
存在着一种极为精妙的拓扑学，它并不依赖点或者客体，而是依赖于个别体和关系的集合（风、雪浪或沙浪、沙鸣或冰爆，二者的可触的性质）；它是一个触觉的空间，或毋宁说是一个“接触的”（haptic）空间，它是一个声音的空间，远甚于是一个视觉的空间（注52）。(千高原，姜550)
电子乐重新激活了经典极简音乐的发现，通过两种方式建造这个平面：长音和律动。噪音作曲是极简音乐里的长音派的继承人（长音派以拉·蒙特·杨[La Monte Young]、托尼·康拉德[Tony Conrad]、波林·奥利华斯 [Pauline Oliveros]为代表）。电子乐通常展示大批量的声音体，我们往往是逐渐察觉到构成这些声音体的无数微观颗粒（注53）。电子乐并没有按照后台/前台，和结构上的标记去组织不连续的音调，相反，它释放振动颗粒的分子群，将听者淹没其中，将他/她引入一个仅仅由声音流构成的世界，这个声音流浸入身体，并将身体变成一个充满声音力量的领地 [a sonic force field]。在一些噪音作曲中，容贯平面（上面分布着声音粒子）并不是由密集的长音构成而是无声（寂静）（注54）。比如在 Bernhard Günter 和 Richard Chartier 的作品中，寂静形成了一个平面，而微观的声音时间从这个平面形成并最终返回这个平面。
科技舞曲、浩室，和从它们延伸出来的音乐分支重新激活了极简音乐律动派的音乐技巧，通过重复产生区别。除了表面上的相似，重复的律动和钟表的滴答声或者钟表所标示的计时并没有什么关系。相反,正如那些经典极简音乐家说的，这样的重复产生一种从来没有存在过的关于时间的独特感知，它并不广泛（有方向的，进步的，有目的的）却强烈（静止，悬浮，沉浸，流动），没有量却有质：时间的持续（注55）。规则的律动短路了听者聆听形式、结构、或者发展的欲望，而是把注意力放在声音、事件、强度从一刻到另一刻的出现和消失上。这样，重复强调的是差异。在音色、音质、间隔、密度上精细研磨出的变化成了核心，重复的声音开始在变换的表现形式下出现。特里·赖利[Terry Riley]告诉一个采访者，“我开始注意到当你重复聆听某个物体时，它的声音总是不一样的。而且当你听得越多，它们就会越发不同。尽管某些东西保持着原状，但是它是在变化的”（注56）。赖利强调了伯格森的观点，没有纯粹的重复，因为每一次重复都遭受那些已经积攒在记忆里之前的例子的影响（注57）。极简浩室和科技舞曲繁衍兴旺于差异和重复的结合。比如，Maurizio 的“m6”将一个含有两个符号的音型[two-note figure]重复了上百遍，每一次将它弯曲，压缩或者突出，为的是要提炼出不同的音质、音色、深度和速度（注58）。这里，电子乐类似于德国电子音乐和极简音乐：经典电子音乐有着丰富的未驯化的声音物质，非常繁忙、复杂的结构使得声音体无法被充分听到；然而，通过极简风格的长音和律动，电子乐就能充分展现出这些声音体（注59）。
暂停：目前大量涌现的并以 Glitch 为主要特色的电子极简乐加强“重复”的两个特点(没有目的运动和将声音物质置于前台)（注60）。詹姆斯·斯尼德[James Snead]对黑人文化里的重复进行过一个不错的讨论，其中他为我们提供了一个理解这一点的方法。对比欧洲对历史-文化进程的迷恋和黑人文化对重复的肯定，Snead 写到:
在黑人文化里，重复意味着某事物以一种均衡的方式循环（就像以任意一种流动的方式⋯⋯）。在欧洲文化里，重复不能只被看作是循环和流动，还要是积累和增长。在黑人文化里，事物（仪式、舞蹈、节拍）是会“在你回来以后还能拾起的”。如果有一个目的，这个目的是不断被延后的；它不断地“切割”回到开端，以音乐的意义上说的切断是一种突然的，看似没有任何动机的停顿（一个意外）连通着存在于进步中的一个系列和一个到前一个系列的意识支使的回归。
当一个建立在“切割”这个观念上的文化面对另一个更加重视物质进步的文化时，常常会比较受折磨，但是“切割”有它自身的魅力！在欧洲文化中，“目标”常是清晰的：也常是工作的努力方面。因此目标也就是当一个文化产生自己的历史后达到的。这样的文化永远不是“即刻的”，而是被调节的，并因为它的未来取向而与现在时态分离。同时,欧洲文化不允许“连续的意外和惊奇”[黑格尔如此描述非洲文化]而是不顾任何代价地维持进步和控制的幻象。“切割”中的黑人文化，把意外植入它的焦点中，几乎是要控制自己的不可预测性。“切割”自身就是一种文化焦点，它的神奇之处在于它并没有试图通过遮盖方式来对抗意外和突变，而是通过在系统自身的内部为它们找到存在空间的方式来面对（注61）。
唱盘主义者们违反我们对形式的发展和线性的叙事的期望，他们的搓盘[scratch]或者切割[cut]，和电子乐艺术家的 glitch 增强了重复的价值。搓盘scratch 与 glitch 打断或者停止了一个曲子的前进，将它返回到之前的那个时刻。Snead 继续写到：
“切割”通过突然跳回到我们已经听过的一个开端，公开地坚持音乐的重复性。同时，越是坚持重复的纯粹美学和价值，就越要意识到重复并不只是发生在音乐发展和前进的层面上，也同时在纯粹的音调和音色上（注62）。
切割或者 glitch 技巧因为坚持重复的价值，将声音从向前的时间、和弦运动里分离出，将注意力集中在它的质地和声音的物质性上。用德勒兹的词汇，scratch 和 glitch 使音乐时断时续[stutter]，将它从意义中取出，而展现“一个纯粹的密集的声音材料[⋯⋯]，一个被解域的音乐声音，一声无法被意义化的，逃离了作曲、歌曲，和文字的呼喊——一个为了突破过分意义化的锁链的突发声响”（注63）。
继续播放：重复或者那稳定的律动可以被当作在生产一种为了展示声音颗粒的“固定的平面”。但是“固定的”，德勒兹注释到，“不意味着不动；它意味着绝对状态下的运动和停息，以及与其相关的相对速度的变化的可被感知”（注64）。也就是说，首先，这个平面和平面上的粒子并无本体上的差别。比如 Pan Sonic 的大的、有颗粒感的节拍，Porter Ricks 的水润饱满的跳动，alva noto 到可触的滴答声，都让我们意识到重复的节拍自身就是声音物质，它的构成物质和分布于其上的物质是一样的：都是那电子信号或数字比特构成的一致平面。
其二，浩室和科技舞曲是建立在 loop 之上，以至于在稳定的律动和在其上移动的声音修辞[sonic figures]之间仅有的区别是在速度和缓慢[speed and slowness]、正常和特异性上[regularity and singularity]。所有事物都同时是节奏、音高-音色；我们在它们之间作出的任何区分都是相对的，而不是绝对的。
无论如何，长音和律动标示出一个定义电子乐音轨并将各种元素连结成一个有临时的集合体的平面或者无器官的身体。因此，它们模仿了自然的内在平面，而他们展示了在自然的内在平面中的独特的一片或一个高原[plateau]（注65）。从千僖年的广度上看，身体、物种、国家、城市、语言如同大海上的波浪，以转瞬即逝的形式最终回到自然的流动物质中去。同样，在电子乐里，音调和音色随着律动的运动出现和消失，或者回到产生他们的声音体或寂静体中。
3. 特异性和个别性，情调和密度的分布。交响乐由主题展示、发展和重述标识, 流行歌曲由诗行和副歌（或迭奏）标识。但是你不会随着电子乐哼唱。不会有某些调子或迭奏会留在你的脑海里。然而，电子音乐的标识是它的个人化和个别性。在他们的光滑平面上，电子乐乐曲分布声音的特异体[singularities]和个别体 [haecceities]、情调[affects]和强度[intensities]：纯粹的声音特质、数量，以及从旋律、形式、结构分离出的集合体。
特异体和个别体是事件，是粒子和力量结合在一起形成一个有着某种程度的个人化集合体的时刻。在大海的表面，一个海浪升起，一个涡流或旋涡将海平面旋转而下，一股暖流突然经过——每一个都是一个特异体或个别体，不是主体或客体的个体化，而是事件的个体化。这样类似的个体化是电子乐音轨的特点。比如，Oval 的 Textuell（注66），开始是由颤抖的滴答声和模糊的音调构成的时断时续的电子流，在两个相邻的音调间振荡。这些元素自身尚且还不是个别体或特异体。然而，他们在一起时就会形成一个基本的平面或高原。几秒钟以后，一声贝司声将这个平面快速拉下，继而又将平面升起到一个新的高原，之上有略微缓慢的弹拨，一个更加丰富和更有共鸣的音乐调色板，以及一个有三个音高的音型[a three-pitch figure]。这是一个个别体，在流动的曲子中的一个声音事件：转移到一个新的高原，这个高原上有常规的贝司律动和一个在更广泛的间隔两极之间缓慢移动的音调。这个曲子剩下的部分，这些不同的个体性（高原、颤振、铃声系列、贝司律动）在一个声响空间里漂移，以不同的速度和频率重复发生。
个别体和特异体是一支电子乐曲的地形图，切割、转移、区域、层级就发生在那广阔上的纬度上。但是描述和衡量电子乐还有另一层面：通过与这些个别体和特异体对应的情状或强度。“强度”（注67）为我们对这些特异性的感官体验命名,它们独特的质量和力量。当我们用诸如“冷”、“温”、“硬”、“软”、“亮”、“泥泞”来形容一支乐曲或者它的局部（个别性、高原、间隔），虽然很粗略，我们已经是在形容它的“强度”，以及这种强度如何影响我们，和它所传递的力量的质与量。
瓦雷兹[Varèse]在以下这个段落里，已经想像出一种仅仅由“强度域”（zones of intensities）描绘出的音乐，德勒兹也常常提到这一段话（注68）：
这些区域由各种音色、颜色和不同的声响区分。通过这样一种物理过程，这些区域会呈现不同的颜色和不同的强度，让我们的感知获得不同的视角。颜色或者音色的角色不再是偶然的、逸事的、感官的、或者图像的；它会变成轮廓的媒介[agent of delineation]，是形式中不可缺的一部分，如同地图上区分不同区域的颜色（注69）。
半个世纪之后，当代的电子乐将瓦雷兹的预言变为现实。噪音作曲的音乐形式——比如，Merzbow 的作品——几乎都热衷于大量的冰河或熔岩流，他们碰撞，交织，互相渗透，产生一个布满高峰、山谷、裂缝、和平原的平面。以律动为主的电子乐同样是由这样的“强度域”所标识。极简科技电子音乐和微观浩室乐曲如波浪般起伏，在流动的同时追随强度的不同界域和等级（注70）。电子音乐由以不同速度和不同振幅的循环（波浪）构成，创造由强烈合流的结点标识的干扰模型。Carsten Nicolai (又名 noto 和 alva Noto）的作品就是很好的例子。他的乐曲运用各种不同厚度、深度和速度的循环，创造出对应他大多视觉艺术作品中液态的涟漪和图案的声音作品（注71）。
电子乐曲是个别性和强度的分布体，其中，注入欲望的方式与摇滚、经典爵士或者古典音乐都不相同。电子乐中无数的“高原”取代了摇滚乐和流行乐中的张弛，以及古典音乐里的冲突和和解：“由强烈的连续域构成，因此使得它们无法被任何外在的重点中断，同样，它们也不容许自身趋向于一个最高点”（注72）（千高原，姜219）。在一个平面上的流体，波浪或者循环的合流不是韵文或合唱，而是强度的临界点和连续体，而这个平面自身也是一个高原，一个不确定的延展的强度连续体。
4. 一个身体或集合体的构建和制图法[Construction and Cartography of a body or assemblage]。一个音轨代表着声音门（sonic phylum）里特别的一片、一块，或一个高原。它是一个容贯平面或作曲，选择，表达，分配，组合一组音调、音色和旋律。这样，一个音轨形成一个身体，而不是一个有机体：一个无器官的身体。它展现了最小限度的作曲或为了赋予一个身体个体性的一致性，而又不会使它硬化成一个有机体（注73）。
德勒兹告诉我们，一个身体不是由形式，功能，或者物质等定义的。它的定义呈现出一幅地图[蓝图plan]的形式，根据经度和纬度绘出一片疆界（注74）。“经线”的意思，德勒兹解释为构成一个身体（自身常是一个多样体）的粒子彼此之间的关系。斯宾诺莎[Spinoza]曾提出身体不是通过物质的理由推理（reason）来区分于彼此的，而是仅仅通过他们组成部分所获取的运动和停息，速度和慢度的关系的推理。依据斯宾诺莎的定义，德勒兹将身体部分之间的“经度”关系形容为“粒子之间运动与停息，速度与慢度的关系”（注75）。“纬度”的意思，德勒兹解释为一个身体在与其它的身体的关系中影响与被影响。以及集中力量，和区别力量的能力。
“速度和强度的地图”（注76）。这种德勒兹式（同时瓦雷兹式）的描述方法十分适合对电子乐的分析。它们并不立即适合用于对形式和发展的描述；但是它们却能极好地用经度和纬度等语言来描述“声音粒子或分子之间的各种速度”、“自由浮动的情调”，和这些粒子以及它们之间的连接产生的强度。（注77）它们也让自己适于几何的、地质的、地理的描绘：航线、临界点、梯度、顶峰、山谷、平原等描述性词汇。
抽象的、分子的、机器的、去主体的电子乐音轨仅仅是选择声音粒子，并将这些声音粒子置于一种和彼此以及和其它音轨的关系中。在经度上，一个音轨是一个身体、机器、或集合体、一组占据同样地域的声音粒子，它们的移动速度是与其它粒子相比衡量而来的。它们与其它粒子形成暂时的联合（循环、厚块[slabs]、个别体等），并与之一起移动。在纬度上，一个音轨由它的强度定义，它对力的累积和它们作用在我们身上的质量效果。经度和纬度，速度和密度同样也衡量一支乐曲与其它乐曲的关系。因为一个音轨自身仅仅是一个更大机器里的一个元素，这个更大的机器，混合体，自身又是一种宏观的音轨。一个音轨的速度和强度，会决定它能够与另外哪些音轨连接，以及它能与这些音轨形成什么样的关系（流动、断裂、情调调节[affective modulation]等）。“混合体[mix]”这个词在这里，是有特殊意义的，它突出了一个事实，从微观层次到宏观层次——从一个音轨部分的个体性到作为整体的混合体——电子乐不是封闭的“作曲”或者“歌曲”，而是结尾开放的、临时的集合体，在任何一个层次上，都可以连接或者插入其他集合体。
这就是无器官的音乐身体的解剖图。我们同时也追溯了它的谱系图。它由分布于其上的可感知的个体性和强度标识，同时也被一系列跨越20世纪音乐的历史特异体标识，并为其提供遗传代码，以及它的可能性的超验或虚拟条件。在德勒兹聆听1970年代后期的经典极简音乐的同时，他开始听见音乐变成无器官身体的可能性。随着实验电子音乐的到来——承蒙 Sub Rosa 的 Guy-Marc Hinant 和 Mille Plateaux 的 Achim Szepanski，德勒兹仅仅在他病重的最后两年才听到那些电子乐（注78）——音乐解域的所有力量才全部体现出来，音乐也真正变成了一个无器官的身体。没有主体、形式、主题、叙事；只有流动、切割、集合、力量、强度、和个体性，展现于由律动和长音构成的平滑表面之上。
Discography
alva noto, Prototypes, Mille Plateaux MP 82
alva noto, Transform, Mille Plateaux MP 102
Eno, Brian, On Land, Editions EG, EEGCD 20
Cage, John, The 25-Year Retrospective Concert of the Music Of John Cage, Wergo 6247- 2
Cale, John/Tony Conrad/Angus MacLise/LaMonte Young/Marian Zazeela, Inside the Dream Syndicate Vol. I: Day of Niagara (1965), Table of the Elements TOE-CD-74
Chartier, Richard Of Surfaces, L–NE 008
Conrad, Tony, Four Violins (1964), in Early Minimalism, Volume 1, Table of the
Elements TOE-CD-33
Coltrane, John, Ascension, Impulse 314 543 413-2
Feldman, Morton, Why Patterns?/Crippled Symmetry, hat ART CD2-6080
Feldman, Morton, String Quartet (II), Ives Ensemble, hat [now] ART 4-144
Fennesz, Plus Forty Seven Degrees 56’ 37”/Minus Sixteen Degrees 51’ 08, Touch TO 40
Fenn O’Berg, The Magic Sound of Fenn O’Berg, Mego 031
Flying Saucer Attack, New Lands, Drag City DC137CD
Gas, Königsforst, Mille Plateaux MP 65
Gastr del Sol, Upgrade & Afterlife, Drag City CD90CD
Glass, Philip, Music in Twelve Parts, Nonesuch 79324-2
Global Electronic Network, Electronic Desert, Mille Plateaux MP014VN Jelinek, Jan, Loop-Finding-Jazz-Records, ~scape 007
Köner, Thomas, Teimo/Permafrost, Mille Plateaux MP 35
Kraftwerk, Trans-Europe Express, Capitol CDP 0777 7 46473 2 8
Lopez, Francisco, La Selva, V2_Archief V228
Main, Hz, Beggars Banquet HERTZ016CD
Maurizio, M-CD, M
Merzbow, Merzbox Sampler, Extreme XLTD 003
Music Improvisation Company, The Music Improvisation Company 1968–1971, Incus CD 12
Oliveros, Pauline, Primordial Lift, Table of the Elements TOE-CD-53 Oval, Systemisch, Thrill Jockey THRILL032
Panasonic, Kulma, Mute/Blast First 9032-2
Plastikman, Consumed, Novamute 3048-2
Porter Ricks, Biokinetics, Chain Reaction, CRD-01
Reich, Steve, Works 1965–95, Nonesuch 79451
Riley, Terry, Poppy Nogood and the Phantom Band: All-Night Flight, Organ of Corti 4 Roden, Steve, Four Possible Landscapes, Trente Oiseaux, TOC 005
Schaeffer, Pierre, L’Oeuvre Musicale, INA/GRM INA C 1006/7/8
Schoenberg, Arnold, Verklärte Nacht op. 4/Piano Pieces op. 11 & 19, Five Orchestral Pieces, op. 16, Chicago Symphony Orchestra, Daniel Barenboim, Teldec 4509-98256-2
snd, makesndcassettee, Mille Plateaux, MP 69
Stereolab, Emperor Tomato Ketchup, Elektra 61840-2
Stockhausen, Karlheinz, Kontakte, Ecstatic Peace! E#87
Techno Animal, Re-Entry, Virgin AMBT 8/7243 8 40404 2 0/40405 2 9
Tortoise, Millions Now Living Will Never Die, Thrill Jockey THRILL025
Varèse, Edgard, Déserts/Equatorial/Hyperprism, Ensemble InterContemporain, Pierre Boulez, Sony SMK 68 334
Various Artists, Clicks & Cuts, Mille Plateaux, MP 79
Various Artists, Clicks & Cuts 2, Mille Plateaux, MP 98
Various Artists, Electro Acoustic Music: Classics, Neuma 450-74
Various Artists, Pioneers of Electronic Music, CRI CD 611
Various Artists, OHM: The Early Gurus of Electronic Music, 1948–80, Ellipsis Arts CD 3670
Various Artists, Folds and Rhizomes for Gilles Deleuze, Sub Rosa, SR99 Various Artists, Return of the DJ Vol. I, Bomb Hip-Hop BOMB 2002 Various Artists, Return of the DJ Vol. II, Bomb Hip-Hop BOMB 2003 Various Artists, In Memoriam Gilles Deleuze, Mille Plateaux MP 22
The Velvet Underground, The Velvet Underground and Nico, Verve, V5008
注1：作者为配合这篇文章的中译，制作了两个小时的敌台节目，并且写了详尽的曲目介绍。请点击收听或下载。
注2：译者注：将 affect 翻译成“未知的感动”或者“未知的感动力”出于以下思考。无论是姜宇辉的翻译版本“情-调”，还是庄士弘的版本“情感素”，都无法避免汉字“情”所带来的附加意义。情（感）是人以经验[experience]和符号[signs and symbols]为媒介体会并能够表达出的东西。也就是说，情感（emotion）是一种社会化的产物。理论家 Brian Massumi 在研究德勒兹哲学的基础上提出情感[emotion]与 affect 的关系：emotion 是被符号化了的 Affect。这个关系就是指出 emotion 是社会的，而 affect 是前人文[pre-personal]的；emotion 是人类特有的，而 affect 并不仅仅是人所具有的。根据德勒兹的定义，affect 是指一种身体的感受能力，任何事物、物体、自然生命都有这种能力。对于人来说，affect 是当我们感受到一个事件[ event]时，发生在我们身体里的那种变化。也就是说 affect 更加表现一种关系。在我们进入与（广义概念上的）他者的一种关系时，最先触动我们，或者我们最先感受到的东西。这种触动和感受是具体的，真实的，但是却未知。译者与颜峻对 affect 的翻译进行了讨论，颜峻结合自己的作品，写到“⋯⋯观众为作品而感到兴奋。但作品唤起的不是太多个人的情感反应，或者说，那种随之而来的情感并没有被作品直接打动那么强烈。有一种更纯粹的感动，不是和个人情感联系起来的，因此它触发的个人情感也更加模糊，说不清原因，有时候人们出于习惯，将它引导到情绪上去，体验悲伤或者欢乐，但这就完全是个人的事了。就像是同样的噪音，有的人就能听得出情绪、情感来，这只是因为习惯。好的作品，会让人更多地停留在未知的感动中。”译者采用了颜峻的说法“未知的感动”作为 affect 的中文翻译，同时也使用“未知的感动力”来对应德勒兹以及斯宾诺莎强调的那种身体感受和被感染的一种能力。当然，目前译者对 affect 的翻译还可以继续提炼，找到一个更加准确精炼的词语。
另，译者在引用姜宇辉的《千高原》翻译段落时，保留了姜对 affect 的翻译“情状”，如第10页。当然，目前译者对 affect 的翻译还可以继续提炼，以找到一个更加准确精炼的词语。
注3：These interrelated terms are discussed more fully below. Rigorous definitions would take us too far afield. For the moment, suffice it to say that all of these terms are ways of describing and individuating entities from the standpoint of nature conceived as a collection of heterogeneous flows rather than from the standpoint of the stable, bounded subjects and objects that make up our ordinary ontology. For Deleuze, what is given is this univocal, fluid nature; and ordinary entities are seen as temporary accumulations or contractions of the flows and micro-particles of which Nature consists. Hence, entities (or “bodies”) are individuated in respect of their relative speeds and slownesses (the internal, kinetic relationships among the elements that compose them), their “affects” (their dynamic relationships with other entities), and the degrees of intensity (accumulations of energy, force, or power) of these affects. Deleuze often calls such fluid, event-like individuals or entities “haecceities” or “singularities,” which he opposes to stable beings, subjects, or things. We can think of music in this way too. Instead of conceiving it as a set of given entities (tones, pitches) that are articulated into scales, melodies, forms, and narratives, we can think of music more physically or materially as a heterogeneous fluid substance (the sonic phylum) that is momentarily articulated into various speeds, intensities, and affects. All music can be conceived in this way. But, as Deleuze argues—and as I argue here—certain forms of music make this more evident and palpable than others.
注4：On the “plane of immanence” and “plane of transcendence,” see Gilles Deleuze and Félix Guattari, A Thousand Plateaus, trans. Brian Massumi (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987), pp. 265–72 and Gilles Deleuze and Claire Parnet, Dialogues, trans. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam (New York: Columbia University Press, 1987), pp. 92ff. Manuel De Landa nicely develops the concept of the self-organizing “plane of immanence” in A Thousand Years of Nonlinear History (New York: Zone Books, 1997) and Intensive Science and Virtual Philosophy (London: Continuum Books, 2002).
注5：Deleuze and Guattari, Anti-Oedipus, trans. Robert Hurley, Mark Seem, and Helen R. Lane (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1983), pp. 8, 4.
注6：Deleuze and Guattari, A Thousand Plateaus, pp. 43,159ff.
注7：Spinoza’s text reads “no one has yet determined what the body can do,” and, later, “they do not know what the body can do,” Ethics II, P, S in A Spinoza Reader, ed. and trans. Edwin Curley (Princeton: Princeton University Press, 1994), pp. 155, 156. Deleuze often refers to this text, paraphrasing it “we do not even know what a body can do.”
注8：Of course, “[y]ou never reach the Body without Organs, you can’t reach it, you are forever attaining it, it is a limit,” a regulative ideal for experimental practices. Deleuze and Guattari, A Thousand Plateaus, p. 150.
注9：译者注：具体和象征的未知感动也常被称为“情感”。
注10：Brian Massumi offers a nice description of this process in his User’ s Guide to Capitalism and Schizophrenia (New York: Zone, 1992), 93ff.
注11：Deleuze, Spinoza: Practical Philosophy, trans. Robert Hurley (San Francisco: City Lights Books, 1988), p. 127.
注12：Deleuze and Guattari, A Thousand Plateaus, p. 267. Deleuze and Guattari refer to Reich and Glass in a footnote to this passage. A rather similar paragraph in Dialogues runs: “Some contemporary musicians have pushed to the limit the practical idea of an immanent plane which no longer has a hidden principle of organization, but where the process must be heard no less than what comes out of it; where forms are retained only to set free variations of speed between particles or molecules of sound; where themes, motifs and subjects are only retained to set free floating affects” (94; cf. 33). Indeed, when describing the “plane of immanence,” Deleuze often raises the example of music. In addition to the passages just cited, see Spinoza: Practical Philosophy, pp. 123, 126, 128 and Negotiations, trans. Martin Joughin (New York: Columbia University Press, 1995), p. 43.
注13：See Deleuze and Parnet, Dialogues, pp. 91, 93.
注14：Deleuze and Guattari discuss this briefly in What is Philosophy? trans. Hugh Tomlinson and Graham Burchill (New York: Columbia University Press, 1994), pp. 189–91, 195.
注15：For a short characterization of the classical work, see Robert P. Morgan, Twentieth-Century Music (New York: Norton, 1991), pp. 1ff. For a similar critical analysis, see Christopher Small, Music, Society, Education (Hanover, N.H.: University Press of New England, 1996) and Chris Cutler, “Necessity and Choice in Musical Forms,” in File Under Popular: Theoretical and Critical Writings on Music (New York: Autonomedia, 1993).
注16：Edgard Varèse, “The Liberation of Sound,” in Contemporary Composers on Contemporary Music, Expanded Edition, ed. Elliott Schwarz and Barney Childs (New York: Da Capo, 1998), p. 207.
注17：See Varèse, “Liberation of Sound,” p. 197.
注18：Varèse, “Liberation of Sound,” p. 203. This is precisely how Bernhard Günter describes his own process of composition. See “Interview for The Wire,” http://www.bernhardguenter.net/frame_int.html.
注19：Varèse, “Liberation of Sound,” p. 197. This is an astonishingly apt description of the way in which much noise composition (e.g., Merzbow, PanSonic, Fennesz, Fenn 0’ Berg) works.
注20：A composer, Cage remarked, should “give up the desire to control sound, clear his mind of music, and set about discovering means to let sounds be themselves rather than vehicles for man-made theories or expressions of human sentiments.” Cage, “Experimental Music,” in Silence: Lectures and Writings by John Cage (Hanover, NH: Wesleyan University Press, 1973), p. 10. Note that, following Kant, Deleuze distinguishes the “transcendental” from “the transcendent.” The former names the conditions for the possibility of actual sensual experience, while the latter names what transcends sensual experience altogether. The description of a “transcendental” or “virtual” field that precedes the subject occupied Deleuze throughout his career, from The Logic of Sense, trans. Mark Lester (New York: Columbia University Press, 1990), pp. 100–17 to “Immanence: A Life,” in Pure Immanence, trans. Anne Boyman (New York: Zone, 2001), pp. 25–33. In the latter text, Deleuze elaborates on the distinction between “the transcendental” and “the transcendent.”
注21：Cage, Themes & Variations (1982), in Postmodern American Poetry: A Norton Anthology, ed. Paul Hoover (New York: W.W. Norton, 1994), p. 623. Compare Deleuze and Guattari: “music is not the privilege of human beings: the universe, the cosmos, is made of refrains.” A Thousand Plateaus, p. 309.
注22：“There is no such thing as an empty space or an empty time. There is always something to see, something to hear. In fact, try as we may to make a silence, we cannot,” Silence, p. 8. “[T]o me, the essential meaning of silence is the giving up of intention.” John Cage, in Conversing with Cage, ed. Richard Kostelanetz (New York: Limelight Editions, 1988), p. 189.
注23：Morton Feldman, “The Future of Local Music,” in Give My Regards to Eighth Street: Collected Writings of Morton Feldman, ed. B.H. Friedman (Cambridge, MA: Exact Change Press, 2000), p. 157–58.
注24：Feldman, Give My Regards to Eighth Street, p. 196.
注25：I owe this fine characterization to Kyle Gann, writing on Feldman in The New York Times (February 17, 2002).
注26：Such are the sounds that make up Pierre Schaeffer’s Études de bruits (“noise studies). Pierre Schaeffer, L’Oeuvre musicale (EMF).
注27：Deleuze and Guattari, Anti-Oedipus, pp. 324.
注28：See Pierre Schaeffer, Traité des objets musicaux (Paris: Éditions de Seuil, 1966), ch. IV.
注29：Quoted in Wim Mertens, American Minimal Music, trans. J. Hautekiet (London: Kahn and Averill, 1983), p. 90.
注30：Steve Reich, “Music as a Gradual Process,” in Writings About Music (New York: New York University Press, 1974). In his comments on musical minimalism and the plane of immanence (see note 9, above) Deleuze clearly has this text in mind.
注31：These characteristics of “pulsed time” are presented by Deleuze in the “Vincennes Seminar Session, May 3, 1977: On Music,” trans. Timothy S. Murphy, Discourse 20:3 (Fall 1998), pp. 209ff.
注32：Glass, cited in Mertens, American Minimal Music, p. 89; Reich, “Music as a Gradual Process.”
注33：Mertens, American Minimal Music, p. 90.
注34：On Chronos and Aeon (also Aion) and their relationship to music, see the “Vincennes Seminar” and A Thousand Plateaus, p. 262. Deleuze first introduces the Stoic distinction between Chronos and Aeon in The Logic of Sense, ed. Constantin Boundas, trans. Mark Lester and Charles Stivale (New York: Columbia University Press, 1990). Deleuze and Guattari discuss the difference between Goethe’s Bildungsroman and Kleist’s “pure ‘stationary process’” in A Thousand Plateaus, p. 268-9.
注35：Feldman, Give My Regard to Eighth Street, p. 87. Discussing his late pieces, some of which last longer than five hours, Morton Feldman said: “Up to one hour you think about form, but after an hour and a half it’s scale. Form is easy—just the division of things into parts. But scale is another matter [. . . . I]t requires a heightened kind of concentration. Before, my pieces were like objects; now, they’re like evolving things.” Quoted by John Rockwell in his liner notes to a recording of Feldman’s Crippled Symmetry (Bridge Records, 9092A/B).
注36：Deleuze and Guattari, A Thousand Plateaus, pp. 267–8. “Unformed elements” correspond to Spinoza’s “simplest bodies,” the atomic entities of which any composite entity (assemblage or multiplicity) is formed. See Spinoza: Practical Philosophy, p. 127, note 3.
注37：Reich, “Music as a Gradual Process.”
注38：Conrad, “LYssophobia: On Four Violins,” liner notes to Tony Conrad, Early Minimalism, Volume I (Table of the Elements).
注39：Tom Johnson, “La Monte Young, Steve Reich, Terry Riley, Philip Glass,” originally published in The Village Voice (September 7, 1972), reprinted in The Voice of New Music: New York City 1972–1982 (Eindhoven: Apollo Art About, 1989), pp. 44–45.
注40：On “anti-production,” see Anti-Oedipus, pp. 8ff.
注41：John Coltrane, Ascension (Polygram)
注42：“Free Jazz” generally describes a largely African-American tradition that emerged out of bebop and is associated with the names Ornette Coleman, Cecil Taylor, (late) John Coltrane, Sun Ra, and the Art Ensemble of Chicago. “Improvised Music” generally describes a British and European tradition associated with the names Derek Bailey, Evan Parker, Han Bennink, Misha Mengelberg, and others. While “Free Jazz” often retained a connection to the blues, “Improvised Music” combined the liberatory impulses of Free Jazz with the sonic worlds of vanguard classical music (Webern, Cage, etc.).
注43：On “becoming” as mutual deterritorialization, see “1730: Becoming-Intense, Becoming-Animal, Becoming Imperceptible . . .,” in A Thousand Plateaus, pp. 323–309.
注44：For a further catalog and discussion of these “extended techniques,” see Derek Bailey, Improvisation: Its Nature and Practice in Music (New York: Da Capo, 1992), pp. 98–102, and John Corbett, “Writing Around Free Improvisation,” in Krin Gabbard, ed., Jazz Among the Discourses (Durham, N.C.: Duke University Press, 1995), pp. 229–36.
注45：See Simon Reynolds, “Shaking the Rock Narcotic” The Wire 123 (May 1994), and “To Go Where No Band Has Gone Before: Rock Travels Past Its Own Borders,” Village Voice (August 19, 1995): 26–32.
注46：Deleuze and Guattari, A Thousand Plateaus, pp. 300, 302.
注47：Deleuze and Guattari, A Thousand Plateaus, p. 248.
注48：“I try to create a time continuum that gives the listener a chance to hear sound appearing, slowly presenting itself, changing, intertwining with others, being repeated in different configurations, and finally disappearing [….] The basic measure of time in my music is slow, relaxed breathing, which I manipulate by slowing it, or speeding it up, in small, homeopathic doses, stretching and relaxing time like a rubberband. Most people completely lose their sense of [clock time] after awhile and can never tell how long the piece lasted.” Bernhard Günter interviewed in Halana Magazine 3 (Winter 1998), on-line at: http://www.bernhardguenter.net/int_halana.html
注49：Edgard Varèse named his first electronic composition Déserts (1950–54). Reanimating Varèse’s impulse, Global Electronic Network titled an early Mille Plateaux 12” (and a subsequent full-length CD) “Electronic Desert,”, a phrase that has since become common in the culture of electronica.
注50：See Deleuze and Guattari, A Thousand Plateaus, p. 480.
注51：E.g., Köner, Teimo/Permafrost (Mille Plateaux), Roden, Four Possible Landscapes (Trente Oiseaux), Chartier, Of Surfaces (L–NE), Jan Jelinek, Loop-Finding-Jazz-Records (~scape), snd, makeSNDcassette (Mille Plateaux), and Plastikman, Consumed (Mute).
注52：Deleuze and Guattari, A Thousand Plateaus, p. 382.
注53：For example, much of the work of Merzbow and Francisco Lopez. Jim O’Rourke’s “As In” and DJ Spooky’s “Invisual Ocean,” both on Mille Plateaux’s In Memoriam Gilles Deleuze compilation, provide other good examples.
注54：On silence as a plan sonore, see Deleuze and Parnet, Dialogues, p. 94.
注55：See, for example, the comments of Philip Glass and Terry Riley in K. Robert Schwarz, Minimalists (London: Phaidon, 1996), pp. 9, 35. On duration as qualitative, intensive multiplicity, see Henri Bergson, Time and Free Will, trans. F.L. Pogson (New York: Harper and Row, 1960), chs. 1 and 2 and Creative Evolution, trans. Arthur Mitchell (New York: Random House, 1944), ch. 1. Also see Deleuze, Bergsonism, trans. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam (New York: Zone, 1990).
注56：Terry Riley quoted in Schwarz, Minimalists, p. 35.
注57：See the opening pages of Bergson’s Creative Evolution.
注58：Maurizio, “m6 [edit],” M CD (M/Basic Channel).
注59：On this feature of minimalism, see the opening section of Kyle Gann’s “Minimal Music, Maximal Impact,” New Music Box Issue 31, vol. 3, no. 7 (November 2001): http://www.newmusicbox.org/page.nmbx?id=31tp00; also see Deleuze and Parnet, Dialogues, p. 33.
注60：E.g., the tracks and artists on Mille Plateaux’s Clicks & Cuts compilations.
注61：James A. Snead, “Repetition as a Figure of Black Culture,” Black Literature and Literary Theory, ed. Henry Louis Gates, Jr., (New York: Methuen, 1984), p. 67.
注62：Snead, “Repetition,” p. 69.
注63：Deleuze and Guattari, Kafka: Toward a Minor Literature, trans. Dana Polan (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986), p. 6; cf. also pp. 21ff. On “stuttering,” see Deleuze, “He Stuttered,” in Gilles Deleuze and the Theater of Philosophy, ed. Constantin V. Boundas and Dorothea Olkowski (New York: Routledge, 1994), pp. 23–29.
注64：Deleuze and Parnet, Dialogues, p. 94.
注65：“The plane of consistency [of Nature] would be the totality of all BwO’s, a pure multiplicity of immanence [. . . .] A plateau is a piece of immanence. Every BwO is made up of plateaus. Every BwO is itself a plateau in communication with other plateaus on the plane of consistency.” A Thousand Plateaus, pp. 157–8.
注66：On Systemisch (Mille Plateaux).
注67：Deleuze generally reserves the term “affect” for the description of organic entities (plants, animals, human beings). The term “intensity” is used more broadly to describe the nonorganic world (metals, language, colors, sounds, etc.). Hence my musical analysis here is largely in terms of the latter.
注68：Deleuze’s oft-used phrase “zone of intensity” (e.g., A Thousand Plateaus, p. 156) is clearly taken from this passage.
注69：Varèse, “Liberation of Music,” p. 197.
注70：See Deleuze, Francis Bacon: Logique de la Sensation (Paris: Éditions de la Différance, 1981), ch. 6.
注71：E.g., alva noto, Prototypes (Mille Plateaux) and Transform (Mille Plateaux/Raster-Noton) and the visual art installations Milch, Fluid Interferenz, Hertz + Wave, and Telefunken.
注72：Deleuze and Guattari, A Thousand Plateaus, p. 158, cf. pp. 21-22. Also cf. Tony Conrad: “Western music, with its ever-present investment in progression, animates a sense of absence—of suspension and expectation. This irresolution corresponds to the conflict that provides a forward impetus in narrative story telling. Indian music also conveys feelings of suspension and resolution, but much differently—always in the presence of its object. Its operative figure is balance, or repetition, not absence and conflict.” “LYssophobia.”
注73：See A Thousand Plateaus, p. 158 and Francis Bacon: Logique de la Sensation, ch. 7.
注74：Deleuze’s clearest and most succinct presentation of this idea appears in “Spinoza and Us,” the final chapter of Spinoza: Practical Philosophy. See also A Thousand Plateaus, pp. 260ff.
注75：Spinoza, Ethics II, P13, L1. Deleuze, Spinoza: Practical Philosophy, p. 123.
注76：Deleuze and Parnet, Dialogues, p. 93.
注77：Deleuze and Parnet, Dialogues, p. 94.
注78：On Hinant’s and Szepanski’s correspondence with Deleuze, see Hinant’s liner notes to Double Articulation: Another Plateau (Sub Rosa) and Simon Reynolds, “Low End Theories,” The Wire 146 (April 1996).