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1，咣当
在即兴音乐中，有这么一种说法：没有哪个声音是错的，你可以把错的变成对的。
错的就是错的，是已经犯下的错误，要把它变成对的，就等于事后弥补。现场演奏又不是录音，不可能回过头来，抹掉重录。所以只能通过后面的演奏，来改变那个错误的性质。如此说来，就有点像是在时间里作弊：不通过时间旅行而改变了过去。
具体的做法是：演奏，演奏，演奏，演奏，咣！（琴弦断了、设备故障、按错了键、嗓子失声……）——1，管她呢继续演奏，不追求精致，像野兽，浑身是泥也没有关系；2，咣！ 咣！咣！咣！咣！（重复是一个简单的办法）；3，咣！……当！……哗啦！…… （从这里开始一系列突兀的声音）；4，咣！哧————————（从这里转折，开始一个持续的声音）；5，咣！偶尔哗！偶尔噼啪！一串滋啦……（增加不同的不协调的元素，整体上容错率大大提升）……等等，等等……其实没有时间想，这些解决方案都是从直觉（或者习惯）中掉出来的。
很多人的演奏，从一开始就充满了“错误”，似乎不管什么都能包容进来了。但一次演奏总归是一个有限的系统，它有自己的合理性，不符合这个合理性的，就是错误。有限的意思就是“抱歉，这里还没有实现众声平等”。steve lacey被amm赶出排练室的故事就是这个意思。那么，即兴的特点在于，不一定只是修补某个声音在系统中的地位，也可以修改整个的系统。因为系统本身也可以随着时间而变化，虽然仍有限，但它有了弹性。
2，因果
假设有一个点，我们管它叫原点吧。如图1（我画得大了一点，变成了圆圈），就是a。我把它当作一个瞬间。假设时间可以分割成许多瞬间，那么其中的两个瞬间，就是a和b。现在我演奏一个声音，它持续了两个瞬间，也就是从a到b的关系。
那个虚线的b1，是b的无数的可能性之一。也就是说，那个声音可以从a到b1，或b2、b3乃至b无限，但是在我所在的现实中，它只去了b。其她的可能性都处在隐藏状态，也可以说因为b只能有一个，其她的就都作废了。
图2：那个声音又持续了一个瞬间，到了c。从a到b、从b到c是等距离的，声音也没有任何变化，那么我们大概可以推断，或者说感觉到，接下来的d、e、f也很可能是一样的规律，也就是一条直线。
图3：当然，大多数情况下的音乐不是这样，声音会变，比如说音量增减，或者音色改变，甚至音高也变了。那么就有了曲线。所谓的声音和音乐的韵味，就是声波所传递的能量的变化曲线。它建立在那条直线的基础上。
图4：音乐常常是多人演奏的。假设有两个人同时发出一个声音，分别是a和a1，到了第二个瞬间，一个去了b，一个去了b1，然后是c和c1。这样就产生了两条线之间的关系。
图5的关系稍微复杂一点，两条曲线的发展不同，点和点之间的距离，也不一样。那么这个关系，除了能量曲线的变化，也有了不同时间感的对照。比如说，一个人弹琴是每分钟132拍，另一个人是每分钟131拍。或者尺度再小一点：一个人演奏圆滑的、匀速振动的乐音，另一个人是粗糙的、不规则抖动的噪音。
只要有了前边的a、b、c等等，就大致可以推断，或者说感觉，接下来的瞬间会按照某个规律排列。反过来说，如果接下来的瞬间脱离了规律，那可能就是错误。然而太拘泥于规律，那就又是庸俗。等等。音乐就是建立在这样的因果律的基础上的。
3，初始设定
每个人都是要死的。每个人也不断经历亲人的死、自己的衰老。这让死亡变成一个不断习得的过程，也可以说，一个逐渐发生的过程。
每个人出生的时候，她将要习得的语言，将要遵从的物理规则，睁开眼看见的第一道光，等等一切，都是先于她而存在的。每个人也都背负着自己之前的经历、习惯而活着，社会也会时刻提醒她曾经是谁，现在仍然是谁。
假设这个人是b，那么生和死就分别是a和c。这个abc单向的箭头，决定了每个人对自身和世界的基本的感知。用哲学的话说，每个人的存在本身就包含着先于自己的存在，也包含着死亡。换句话说，每个人都是一个箭头。这是我们的初始设定。
4，时间不是河
时间到底是什么？这真是千古一问啊。不过，演奏的时候也没空想了，演奏就是要忘我，连我都没有，谁来执行思考这个行动呢？所以没有思考。但是现在我演完了，我想：没空就是没时间咯，字面意思就是：时间不存在！可能有一点道理：专心演奏的时候时间是不存在的！再推论一下：专心演奏的时候，通常所说的那个时间就不存在了。
以上可能有一点玄乎。那么再换一个角度吧：一般我们会说“度过了一段美好的时间”。好像时间是河，我们顺水而下。但如果反过来想呢？从一个乐手的经验出发，我有时候会觉得时间根本没有变，连动都没有动，是我们在经过它，我们每一个瞬间都在变。细胞在变，想法在变，感觉在变。在abcdefg的每一个瞬间上，都有一个不同的我，当然它们之间有种规律，有一个箭头。而且那些b1c1d1、b2b3b4b5，等等，都被这个规律和箭头排除了。
不管怎么说，是我a和我b和我c和我d和我e，组成一个连续体，而经过了时间。
我也挺想和我1我2我3组成一个混合体、跳跃体、混沌体，在时间的上面或者里面外面玩耍。但是这个功能还没有解锁。但是至少可以假设，通常所说的那个时间，有可能以另一些面目出现：要么我得了神通，在入定中体验到瞬间即永恒；要么我学习科学，推演而理解爱因斯坦的受质量影响的时间弯曲；要么我懵然无知，但仍可以同意，科幻小说里讲到的其她维度是可能的。要么我搞音乐。
5，射雕英雄传
图6：the shaggs – philosophy of the world (third world recordings; 1969)
有个乐队叫the shaggs。1969年她们发表了一张专辑，叫做《世界的哲学》。这是一个很有名的业余乐队，实在太业余了，以至于不管怎么拼命排练也仍然保持了业余。这张专辑里的歌，有一种奇怪的时间感，就好像每一个演奏者都处在不同的时间里，或者说都遵循着不同的箭头而经过时间。简单地说就是拍子卡不准！对于听者而言，在预料到拍子的地方没有拍子，在没有预料到的地方又有了拍子，以至于同时和三四个时间打交道，太拧巴了，会发生心律不齐！
我在武侠小说里也读到过类似的情况：“郭靖忽地举起手来，将竹枝打了下去，空的一响，刚巧打在两拍之间。欧阳克登时哈的一声笑了出来，心想这浑小子一动便错。郭靖跟着再打了一记，仍是打在两拍之间，他连击四下，记记都打错了。……只听得郭靖又是连击数下，箫声忽地微有窒滞，但随即回归原来的曲调。郭靖竹枝连打，记记都打在节拍前后，时而快时而慢，或抢先或堕后，玉箫声数次几乎被他打得走腔乱板。这一来，不但黄药师留上了神，洪七公与欧阳锋也是甚为讶异。……他又丝毫不懂音律节拍……他以竹枝打在枯竹之上，发出‘空、空’之声，饶是黄药师的定力已然炉火纯青，竟也有数次险些儿把箫声去跟随这阵极难听、极嘈杂的节拍。”——金庸，《射雕英雄传》
黄药师遇到the shaggs就是这样，也会难受。所以说摇滚乐队的鼓手要稳。
但是要稳到什么程度呢？节拍、时间点这些因素，要严谨到什么程度呢？我们都知道古琴的工尺谱上面没有时间标记，但很少会想到，即便是西洋古典音乐，一直到18世纪中后期，演奏者都可以不用死抠乐谱，她们可以比较自由地处理，有时候甚至会自己安排装饰音。所以严谨的时间感，和严谨的音符一样，是一个晚期现代的现象。我们谈论的所谓的古典音乐，其实全都基于20世纪以来的录音。现代奥林匹克运动会是1896年举办的，爱迪生留声机是1899年发明的，“古典音乐”和竞技体育共享了同一套时间观念。
在人类现有的感知模式中，从a到b到c这个过程，用音乐来规定它，就是节拍。这和人类划分的时间是一样的，子时、午时、寅时，滴答滴答。如果你住在瑞士的话，公交车都不会晚到或者早到10秒。不过，节拍的诞生首先是因为人体（脉搏）和大自然（潮汐、日出……）这些规律，音乐和自然，和天道，是呼应的，它的弹性取决于每个人的身体感，也基于自然本身的弹性。
但在进入现代之后，节拍和钟表一样，完全摆脱了和人体和自然现象的对应，也更谈不上要致敬上帝的宇宙秩序或者天地之序，它们有了自己的绝对权威。所谓的严谨的时间感，与其说是为了和其她演奏者协调、为了忠于原作，不如说，是为了屈从于压倒性的现代性的秩序。
这个秩序，有它自身的意志，它并不服务于人类。人类反过来服务于它，在生命中所有的方面遵循它，内化它，使生命成为秩序的一部分。原来那个自然的秩序，并不能从生命中剥离出去，这样就有了自然的生命和技术的生命的重叠，冲突也罢，游戏也罢，就在这重叠上发生了。
那些拍子乱掉的演奏者，上班迟到的人，就沦为不合规格的生命。摇滚乐并不会去适应这样的生命（可能歌词里会赞美疯子）（……且慢，有的泡菜摇滚就会！）。
6，为什么没有情绪
“静如处子，动如脱兔”这句话，在即兴音乐里，可以这样理解：在没有演奏的时候，没有任何的想法，没有欲望，平等地保持着所有的潜能，感官都打开了，可以说明察秋毫了，但却还没有被其中的一丝一毫所打动。在开始演奏的时候，一阵风、一口气都可以激活动力，马上进入状态，动作干脆，发展得也充分，像一辆豪车冲过了十字路口。
在时间里，就是：在没有演奏的时候，只是一个点，没有方向，也就可以给它加上任何方向，去往任何一个遵从着因果律的地方。在开始演奏的时候，一个瞬间为它带来一个方向，也是惟一现实的方向，其她的可能性隐退了，接下去就流畅地在这个方向上划出直线、曲线、多重线，等等。
即兴，至少从理论上说，随时都要回到这个状态，也就是回到没有方向的点上去。这个惟一的点，只有在和另一个点相连的时候，才属于时间。回到这个点上，就能让时间无效。
而且也不存在两个这样的点的相连，连续10秒钟不演奏，不等于许多个处子状态，可能只是一种呆滞呢。说句不好听的，很多人所说的顺其自然，其实不是顺水推舟，而是已经淹死了而浮在水面上。
反过来说，不一定是“没有在演奏的时候”才可以有这个点。脱兔擅长急转弯。即使在连续的演奏中，仍然可以随时改变方向。那么导致改变方向的那第二个点，可能是一次设备故障，可能是“心念一动”，可能是另一个乐手的声音，可能是观众咳嗽，也可以是窗外的火车。
此外，要能够急转弯，所在系统的合理性，需要提供更多的弹性，即兴音乐也就不只是“即兴演奏的音乐”，不需要遵循特定的和声走向、节奏型。这个逻辑不只作用于传统的音符，它也针对抽象的声音，比如说电子噪音，接下来，它也倾向于消除情绪，因为情绪自身的合理性也要绑定箭头和曲线，所谓的“大家在共有的情绪里即兴演奏”，可以是精彩的音乐，但并不是即兴音乐。无论音量大小，即兴音乐总是显得冷静，缺少表情，这非常自然。
7，一个例子：神话的时间
图7：toshi ichiyanagi, michael ranta, takehisa kosugi – improvisation sep. 1975 (iskra; 1975)
在无数用“即兴”作为标题的录音中，我倒想先听一张不典型的即兴音乐唱片。说它不典型，是因为它不像主流的欧洲自由即兴、自由音乐那样，彻底中性、智性，甚至它还有种“有所表达”的倾向。和主流相比，它的声音一点也不干燥，声音之间也不是干脆断裂的。这是一柳慧、迈克尔·兰塔、小杉武久三人在1975年的录音，标题就叫Improvisation Sep. 1975。
录音地点是nhk录音棚，这是现代科技在现代性内部爆发革命的所在（当然，首先也是现代性向日常生活蔓延其统治的所在）。
这个作品，整体上，可以说是若干漂浮着的事件簇所构成的。所谓的漂浮，是说总是存在一种虚空的背景，声音从未填满过，也从未稳定过。所谓的簇，是说每一段落都没有明显的边界，它的内部，则没有必然的结构（甚至没有欧洲即兴音乐的“对话”关系），同时出现的若干声音遵循着各自的逻辑。
所谓的虚空，并不是无声，而是从声音的边缘蔓延出来的大量微小颗粒，逐渐扩散至无形，变成了有形声音的背景。不同的声音轮流从有形隐向无形，漂浮也就变成了虚实之间的转换。具体的做法，首先是大量的延时、混响效果；其次，磁带处理过的声音，尤其是减速后的声音变得模糊；第三是打击乐几乎从不清晰：兰塔要么持续小声的演奏，要么变换力度，趋向弱、更弱，要么他使用带有泛音和明显衰减效果的乐器，像是塔布拉和锣。
说到兰塔的演奏，比他小一岁的斯汶-奥克·约翰森在1972年发表了专辑schlingerland / dynamische schwingungen，这里面使用了模仿回声效果器的演奏技巧，也就是连续几次力度渐弱的敲击，可以说是这方面的一个标本。此外，斯汶-奥克的动机发展是弯曲和回转的，不断转向，不断重叠，以至于动机a～变成动机a1～、a2～、a3～，又发展出b～、b1～、b2～、b3～，它们不断相遇，成了时间的“交叉小径的花园”。
时间是这样呈现的：a，混响、延时、回声，声音在短时间里重复、衰减，这是洞穴的时间，也是子宫的时间。b，事件簇之间的交替出现，似乎随机，但从大尺度上看又有规律，这是潮汐的时间、季节的时间，也就是宇宙的时间。c，没有“开始-发展-高潮-结尾”这样的整体结构，而是暗示着无限长时间演奏下去的可能，这是古代的印度人、日本人、中国人会同意的漫长的时间。d，在任何一个簇里，都有不同尺度的时间共生着，就像“袖里乾坤、壶中岁月”，或者“黄粱一梦”；而不同的时间自身也都在变化，大多数是曲线而不是直线，除了上述兰塔的演奏技巧，小杉不断在合成器上移调（改变声波振荡的速度，也就是改变频率，这在他的独奏专辑catch wave中也能听到），一柳不断操作磁带机的转速（尤其是叹为观止的减速，声音变慢，体量变大，感官被撼动）……关于d，唱片b面的最后两个段落是很好的示范：首先是一小段人声的调变，然后是密集的声音往不同方向上发展，各自也创造出局部曲线，就像焰火，最后归于万有的虚无。
列维-斯特劳斯说，回声指向死亡。那么在神话的时间里，死亡并不是一个终点，它只是一个转换的节点。生命在这里转换成其她的形式，或者传递给其她的生命，又或者进入轮回。这里不是特定的某个文化的神话，而是人类共通的、大同小异的神话。这神话的根基是从子宫到天体的经验，也可以说是在我们的初始设定这个基础上得到的超越性的认知。在这样的世界观里，时间有弹性，时间里面还有一层时间，时间拐弯，时间循环，时间分岔，时间介乎于漂浮和停止之间，这些都通过演奏而具体化了。
8，一个例子：日常的时间
图8：sachiko m – bar さちこ (improvised music from japan; 2004）
00’00”：我第一次听到sachiko m的专辑bar sachiko，是在2004年，marble sheep乐队的主唱松谷健带我去了off site。这就是传说中的off site啊，东京声响系的圣地。非常小的两层楼，一楼大概能摆20把椅子，二楼有一个小吧台、一张还是两张小桌，墙上有二三十种cd和杂志在卖，阳光很好，女主人正在做咖啡。音箱里就在放这张专辑。“嘤——————”，和阳光在一起的细小的正弦波。
07’18”：我用手机里的app看了一下，是2960赫兹持续不变的正弦波。
08’38”：听过很多遍了，记得应该是到30分钟才有了第一次变化。现在音箱没有对准我的耳朵，我转头去看，声音就变了。看她现场的时候，我总是会不断转头，声音也就跟着起伏。这算是听者的演奏了。
10’40”：左后方的空气过滤器的声音好像更好听了。更软了，更淡了，甚至可以说更慢了。
11’56”：松谷健是一个壮实的摇滚乐手，在我的记忆中，他和这样的音乐完全融合在一起。当然了，大友良英爵士大乐团里面，这声音也一样在热闹的合奏中和谐地存在着。只不过那个“和谐”不是古典的，而是自然的，也是日常的，就像夏日郊区厂房外的一块废铁反射着阳光。
15’46”：2009年4月，sachiko在798伊比利亚中心的独奏，可以说是和飞舞的杨絮合奏着的。虽说杨絮没有发出声音，但它们慢慢地飘着，划出一种曲线，长时间不变的正弦波是直线，两相对应，直线似乎也并不绝对了。不在乎视觉和听觉的区别的话，事物在时间基准上划出的曲线和直线，它们的形式，是更真实的一层。
21’08”：静静听下去，匀速的单纯的声音似乎没有在动。毕竟每一个瞬间都是一样的。至少每1/2960秒都是一样的。环境中其她的声音，包括我打字的声音，她们所属的时间，都被这声音吸过去。日常的时间本来是屈从于人类初始设定的，是因果，是直线，但现在好像并不那么可靠了。有多不可靠？可能取决于定力。需要练习打坐。
32’12”：并没有打坐！回着微信，就听见“叮————”，那个1480赫兹的声音加入了，几秒后稍微提高了音量，然后就不变了。还是挺意外的。现在的持续的声音让我不能回想刚才的经验。也不能分辨两个声音。有一点焦虑。现在能分辨了。隔壁的钢琴又响了。我抬手挠了一下鼻子，手臂的晃动也干扰了声波。
45’31”：如果说这是一种概念音乐的话，按照索尔·勒维特的风格，可以写一个谱子：两个正弦波，分别持续一定长度的时间。那么即兴又在哪里呢？那个随时可能做出改变的演奏者呢？那个即将抓住一个时机而改变的演奏者，现在是概念音乐中的一个变量，所谓的“自我”并不大于系统，而是和其她因素一样客观存在着。就像雅克·勒考克在戏剧训练中使用的中性面具：不通过自我而去观察自我。听起来有点矛盾，但实践中就是这样，演奏者可以像观察一片柳絮一样观察“我”。也可以说是感知“我”。当代即兴就在这个意义上不同于前辈们的概念艺术。
51’17”：每一天都可以是这样度过的。
52’12”：好像1480赫兹的那个声音变小了一点，又变大了一点。
55’07”：我等待着1480赫兹的声音结束，但它还是在意料之外的时候结束了。现在2960赫兹的声音似乎和以前不一样了。我也有点饿了。
57’30”：按照杉本拓的说法，《4分33秒》在失去惊讶的效果之后，变成了纯粹只有时间因素的音乐作品。我的《线性二重奏》也演过一次基础版本，只有时间因素，不需要听：判断什么时候做出改变，轮流按下计时器，按下计时器，按下计时器，选择“时机”……音量变大，突然停了。cd机哗哗转了几下，也停了。音箱有点杂音，过了一会儿就没有了。更饿了。
9，一个例子：不再绝对的时间
图9：derek bailey – standards (tzadik;2007)
standards是德里克·贝利72岁录的专辑。它的第一个声音是复合的：一个噪音的音头，合着一个空灵的泛音，它们同时发出，去向不同的方向。贝利经常使用这两种声音，它们有种对照关系，一个短促，一个悠长，一个暴力，一个宁静，一个当代，一个浪漫。两个声音发出的时候似乎还是同一个，但马上分离开，一个迅速完成了，另一个在不同的时间尺度上继续衰减下去，而且有种趋向无限的意味。如果有一本《贝利的音乐语法》，这些应该会写在里面。
所谓的语法，当然是指表意的语言的组织规则。在音乐里，也至少是音符，可以记谱，也可以进一步传递特定的含义。在贝利这里，也许不能称之为语言，但至少可以说是符号，非表意的符号，经过无数次使用而形成的符号。那么它的“语法”，或者可以称之为一种符号的组织规则。
贝利的声音总是非常干脆、清晰，几乎从不出现模棱两可的演奏。这也是他的声音更容易归于符号的原因之一。那种“到底是不小心碰到了弦，还是故意演奏？”的问题，很少会用在他身上。他和亨利·凯瑟的那张二重奏就有很好的对照：凯瑟的力度不稳定，声音之间的间隔犹豫不定，揉弦很久而无节制，还不时出现成组的优美的乐句。撇开凯瑟的灵性倾向，单从演奏来看，贝利那种“什么都不表达”的态度要坚决得多。他不是那种深深沉溺在现象中的音乐家。
72岁的贝利已经不再是一个冒险家。对严苛的即兴主义者来说，可能1970年代中期之后的贝利就已经在重复自己了。但这也是所有即兴者的工作：在一辈子那么长的时间尺度上，探索一种具体的演奏策略，形成一种非语言的、语言之后的符号规则，而这个规则本身没有意义，只是为了方便游戏而已。风格呢？风格是副产品。
这张专辑收录了七首独奏。每一首都是老歌，比如《随风而逝》。一般是由贝利的经典语法开始，演奏到最后才出现那些旋律片段，然后很快结束。奇妙的现象是，听到旋律的时候，你会觉得之前的某些声音已经属于这个旋律的簇、丛、流，贝利可能早就开始铺垫，只是做得极隐蔽。但也完全可以说没有这回事，因为吉她上能有多少个声音呢？它们本来就是一家子啊。这是语言和符号系统的限定，也可以说是游戏场的边界。
第四首在7分钟之后有一段缓慢的演奏，不到一分钟后似乎开始出现了旋律的迹象，然后又隐入无意义的碎片，直到9分54秒才明确无误地开始了旋律。一路上，听者可能会不断说：“这半句来自某首歌啊！”记忆中的海洋般的元音乐被不断激活、浮出水面，和意识相遇。贝利仍然没有投入感情去演绎，但感情就在每个人自己那里，人储存在身体里的过往的一段又一段的时间被唤醒了。
贝利不只是靠干脆的演奏而促成了符号。他背后有一个欧美唱片工业的行业标准，尽管是低成本、边缘的音乐世界，但工业标准和文化标准仍渗透了乐手、录音师、母带处理师的身心，那种干净，呈现着希腊-欧洲的理性传统。那个绝对的理型，并没有被康德彻底驱赶，它跟随着科学理性，也在录音棚里模拟出纯净和绝对的模型来。在脑海中，这录音呈现出不受外界干扰的单纯的形式，也就方便我们考察它如何去应对那个绝对的、希腊-欧洲的时间。
初代即兴大师里，贝利是一个典型的拆解者，他处理的是人储存在身体里的音乐经验，也就是转化为身体的时间。他始终亲近着爵士乐，也从未走向彻底的无序和无意义，但爵士乐、秩序和意义，是他的否定行动的材料：拆解和建构是不同的。现代主义者有种建构自己时间的狂热（比如说《春之祭》，或者后期的斯托克豪森），那么后现代主义者就会去瓦解这种新的幻觉。在这张专辑里，他做到了反向的拆解：先有碎片，然后才有碎片的源头。这些现象界的经验并没有作为表象而逐渐瓦解、变成碎片，相反，是先有了纯粹的、无方向的时间，然后偶然出现了经验，用另一个文化的传统来说，是“缘起性空”而显露出来。从表面上看，这有点像是时间倒流的幻术，类似于本文一开始提到的时间旅行，不过，仔细体会，从实在到现象的过渡才是更有意思的一层：符号变成了语言，无方向生出了方向，纯粹被染色而有了情感和个性。
绝对的时间，在理型中是没有方向的，在科学中它被拉成单向直线，成为临时应用的一种模型，它严格、精确、纯净。贝利并不是惟一不遵循这个传统的人，他和许多同行一样来自这个传统，又为它赋予了生成性：身体被唤醒了，经验浮出水面，即兴中有她们对人这个有限的现象的爱。
10，不做评论
图10：一次常见的集体即兴的时间曲线（欧洲正宗版）
11，男性快感模式
图11：axel dörner / robin hayward – no title 1 (2001)
图12：jimi hendrix – star spangled banner, woodstock (1969)
以上两个图都是3d频谱图，从左下向右上方，是时间轴，从左下向左上方，是纵轴也就是频率分布轴，它表示音高。这些山峰的高度代表音量大小。
图12的声音集中在现代人习惯的区域（语音和音乐），没有很多低频和高频。在这个区域内的分布，则错落而关联，能量不断起伏转移，多次达到高峰，115赫兹以下有一组低音一直持续，作为支撑，但在结束前，这组低音消失了一段，相对应地，高音部分出现了高峰。
图11的声音范围很广，低至人耳勉强听得到的20-40赫兹（按照唱片工业标准，一般会省略掉这部分），高处达到8000赫兹左右，远远超过了所有乐器的设计。从时间上看，声音稀疏，有大量空白或小音量的段落，高峰之间缺少呼应，能量呈块状分布，没有图12那种涌动感。
吉米·亨缀克斯的变奏，和大多数变奏一样，和德里克·贝利的标准曲变奏相反，是从经验开始，走向经验的边界，进入自由表达，也往往进入噪音和碎片模型，最后再回到经验。我们知道这个旋律，但不知道它怎样走完一程。人们也常常把这首变奏和人类男性的性行为联系起来，它不断铺垫、偏离、返回、渐进，始终指向那个惟一的高潮——之所以这样说，是因为女性高潮有不同的模式：可以在短时间内有多个高潮，持续时间和强度也不同于男性，而且，女性的性行为不一定都有高潮。
图11来自阿克瑟·兑尔纳和罗宾·海华德在2001年录制（2004、2008年出版）的同名专辑，是其中的第一首。这并不是“即兴名盘”中的一张，但却是柏林还原主义和“实时音乐”场景最有代表性的作品，它处在即兴音乐转向当代的重要关头。没有人会从中体会到性感，它非常松散，毫无侵略性或者戏剧性，也就有种平和的包容力。它的时间模式可以说是非男性的、无目的的。
在文化上，柏林还原主义是对阿多诺式的精英主义的反叛，也是对70、80年代地下场景的继承。暂时抛开这一点，只说身体时间的话，背景就是随着“感官经济”的兴起，快感从许多种散漫的可能中凝固下来，变成了商品。这个快感出自身体，却绑定在以惟一高潮为目的的生产线上，它施加在好莱坞电影、流行音乐、旅游和其她形式中。电影中一颗导弹的曲线、音乐起承转合的曲线、日本av的高潮曲线，在90年代重合起来了。可以说，曾经的身体的自由表达仍存在，但对快感的崇拜其实已经有了飞跃，已经无所不在。在这样的背景下，才出现了更激进的冷的即兴。
艺术家削减了丰饶的时间，直至淡泊，这看起来有点文人趣味。不过，在今天，文人趣味要么被污名化为“高雅、高级”文化的特权，要么就真的已经是特权，它的生机和挑衅都被忽略了。实际上，在一个生育率大幅下降的时代，要谈论的并不是趣味，不管是还原主义的淡泊，还是文人山水的萧瑟，透过相似的能量分布图来看，都表达出对男性快感模式的背离。这和今天的躺平的艺术非常相似：让运动鞋去表达激情吧，我只想无聊地待着。
图13：倪瓒 – 容膝斋图（1372）
图14：axel dörner / robin hayward – axel dörner / robin hayward (absinth; 2008)
12，时间单位和资本主义
牛顿时间对世界的统治，最多有300多年。这是人类对时间的理解之一，或者，更准确地说，是人类对时间的规定之一。原本它只是一种实验室的模型，现在，却把整个世界变成了一间大实验室。出于对初始设定的无奈，我们很难想象爱因斯坦的时间；出于现实的压倒性的影响，也很难想象300年前的人的时间感。但，牛顿、科学理性还有资本主义共同塑造了今天的时间，这个说法是可以理解的。
按照马克思的说法，资本主义并不只是剥夺工人的工作时间，而是整体地将世界抽象化、同一化，让它失去自身的外在空间，变成可以换算的惟一的原则，也就是时间。代工工厂在中国、越南和欧洲洼地之间自由转移着，空间的差异已经化约为数字，而数字就通过时间作用于生命。这个时间的基础就是牛顿时间。
稍加解释的话，可以说，从原料开采到加工到营销，每件商品都由生产它所需要的时间来核定价值，在这个系统中，人从事着无差别的、可以换算的劳动。每个人所赚取的工资要么用来购买物品，要么用来购买时间（比如外卖骑手的时间），工资也可以直接用时间支付（休假、退休）。和货币一样，和原材料的度量一样，时间必须是精确的单位，它要能够用来衡量一个钢琴家从4岁开始的训练、一个程序员在瑜伽上的投资、两个政客握手时产生的利益图表。
用马克思的“实质吸纳”的概念来说，我们刷手机不仅仅是为微信、抖音增加流量和内容，而是把生命内化为生产性的反应装置。无法忍受无聊的话，就只好用刷手机的工作来填满每一秒，这个工作支付的，除了微小的快感，还有“不用再独自面对生命时间，那里面有未知，还有死亡”这样的安慰。获得报酬的同时，我们也熟悉了朋友圈的语法，也对下一条视频产生预期：像领工资和还房贷一样预约了未来的生命，同时也规定了未来的生命的模型，然后进一步，去呼应这个模型，去哭去笑。这三件事就是作为生产者的人对时间资本主义的效忠。
音乐在单位时间里生产着价值，有了时间箭头，这价值就在下一个单位时间里积累，传递下去。这传递是有目的的，它首先是通向高潮，然后，更重要的是，通向整体价值的成品阶段。所谓的成品，是作为商品的感觉的整个过程，是在一段时间材料上加工而成的产品。既然生命本身也可以是生产性的，那么，生命对单位时间里的价值的认知，也反应为对这个成品的预期（一般称之为品位），以及配合（一般称之为参与）。我们脑海中的无数的音乐经验，就随着应激装置，被激活，主动去为产品赋值。
去民族地区采风的艺术家，要对民歌记谱，把草原时间规训为牛顿时间；录音师和母带处理师，以毫秒为单位，把声音转化为实验室声音；在大脑中，听者的经验模型，又继续过滤和翻译从耳蜗传来的声音：不管是广场舞还是贝多芬，一个内置模块决定了人对音乐的反应。这个神经模块并不是天然的，而是不断在训练中形成的。
那么，配合整个系统来考量的话，听音乐就已经是在生产了。我们生产了更多的牛顿时间的刻度，也生产了列队踏步的服从的生命，也生产了男性高潮主导的快感模型，也生产了对死亡的否定，如果说这些看起来还不是产品，那只是因为它们是原料和生产工具。
写到这里，似乎有种“只有即兴音乐是惟一出路”的味道。不是的。且不说今天的主流即兴音乐有多么庸俗，连资本主义都懒得去利用它，根本上，任何形式的音乐都具备突破的潜能。比如说酸性浩室的起源，就是工业音乐对“控制-反控制”这个主题的实践，重复节拍推向极限，牛顿时间也一样瓦解为感觉时间、幻觉时间。即兴音乐和任何实践一样具体，在这篇文章的具体的实践里，它是主要的材料。
那么，在把无聊也还给生命的即兴中，动机可能不会完全展开；表达可能是模糊的；演奏者的时间和环境的时间时而交融，时而分离；节拍出现了，但又消失在更大尺度的弹性时间里；表演者之间没有对话，而是在按照各自的时间，像一棵树和一丛草一样各自生长；性欲是存在的，但可能是平滑漫长的；死亡也是存在的，但音乐结束后还能听到许多类似的声音；认真听了，却无法和以前听过的模式对应，也就记不住；一个空间独特的混响、一群观众特有的气氛，扰乱了均质化的纯粹的音乐时间，甚至唤醒了具有空间差异性的世界；衰老了就演奏柔软的音乐，愉快地演奏到死，不用担心延迟退休；不是依靠习惯而即兴，不知道自己做得对不对、好不好……
根本地说，资本主义是由对死亡的恐惧驱动的。因为过不了这个坎儿，人类想要提升有限生命的价值，去净化它、管理它，也就排斥它不可理解和不可化约的部分，可以说这导致了对生命本身的恐惧（以至于连片刻的无聊都不能容忍）。因为把生命看做一种有限的单位时间，而又渴求着无限的增值，这样的努力最终把时间看做时间单位，用来承载可计量的价值。单位的时间，最终演变为时间的单位，单位取代了时间，世界就是这样消失在实验室里的。
不过，即使发表了以上过于男性化的（小男孩式的）论断，我还是说不出口，说即兴是“反抗资本主义的武器”。即兴需要一个对立面才能成立吗，就像德里克·贝利的拆解，难道不是一种创造性的否定，它并不迷恋它所拆解的对象？对时间的认知和再造，在即兴这里，是一种无需认证的生命实践，就像活着是一种实践。
……昨天我读到一则新闻，说有人昏迷4年，全身器官衰竭而死。这期间，全额报销的医疗费超过千万，他名下每月仍收到超过3万元的退休工资。肉体上插满了管子的生命，陷入永世的苦痛而不能解脱，不知道在存在的箭头终于消失的一瞬，他是否理解了什么是人？
2023.2-3，北京