（网络截图）
一个月之前，我第一次来到1302空间。这是深圳大象空间设计公司买下的一套复式公寓，位置在兰州北滨河路中段的最西头，靠近七里河黄河大桥，背后是山，窗外可以俯瞰黄河。很巧，我曾经在这附近住了11年。也常常上山去，呆坐，往下看看。没什么好看的，主要是看看黄河。
黄河是世界上含沙量最高的河流。平均每立方米的水里，有37.8公斤的沙子，平均每年要把16亿吨沙子带到渤海去。相对其他地方，经过兰州的黄河并不算很宽，中山桥只有233米宽，水务防护要求的防洪堤是350-400米宽。不过，这也已经足够了。它已经宽到我不想把它看作分割两岸的界线，而是独立存在的一片、一道，它是它自己。它在大多数时间看起来是静止的。如果不够静止，那就再多看一段时间。
夏天的黄河是黄色的，混浊，饱满。冬天是铁青色的，冷漠，平静。
黄河边有一座雕塑作品，叫做黄河母亲。塑的是一位年轻丰满的女性半卧着，抱着一个婴儿。我小时候从未理解过，为什么要把河流比作母亲。或者说我从未理解过象征。更不要说，我无法理解为什么类似的形象会出现在全国各地，用来象征所有的山、所有的河、所有的泉水、飞机场、桥、宇宙、食品，以及，在1980年代，它也和几乎所有民族的生育能力和劳动精神有关。
（展览现场。左边墙上是张鼎作品，中间是刘正刚作品。图片由刘正刚提供）
1302空间的室内装修是艺术家刘正刚做的，花了七个月时间。他也是“北纬36度”艺术展的策展人之一。他也是这个展览的参展艺术家之一。他的参展作品之一就和黄河有关。那是从楼下的河中取8升水，冰冻成块，每天在展示中融化，第二天再冻，再化。
装修非常简洁，干净宽敞实用，没有任何多余的表情。这个房间还空着的时候，应该说就是刘正刚的一件作品。然后展品进来了，观众也进来了，这件作品就消退了。
它空着的样子，先让我想起维也纳建筑师鲁斯在100年前说的那句话：装饰就是罪恶。这里面是有一种道德感的。这不是简单的极简主义。如果“道德感”这个词太过敏感，那我就换一个词：“精神性”。当然鲁斯那一群人，是想要摧毁哈布斯堡王朝的道德，又彰显出具体的居住者的精神。这多少有点精英主义。用它来对比刘正刚这一群人根植于1980年代的精神，合适吗？是说1302空间也具备，或遗留了一定的对抗性，要继续批判伪饰吗？先留着这个提问吧。
窗户很大，黄河如悬空、隔绝于其他事物，平静地呈现。同时阳光涌进来，照在淡色木地板上。我花了很长时间看黄河。我想到一件事，不知道自己能不能说得明白。确切地说我感受到了，也理解到了，我希望自己能够把它翻译给别人听。
（郑源作品。图片由刘正刚提供）
这件事就是翻译本身。或者说，转译。在展览开幕前的某个时刻，我突然想：这个房间里的一切形式，都需要通过外面这黄河的转译。在开幕之后的某个时刻，喝了两杯之后，我也想：如果去除我们对风景投射的情感、文化记忆，那么它剩下的，会是形式对人的影响。比如说，我会把兰州鼓子[注释2]的结构和周围起伏不息的黄土山包并置起来。比如说，我会通过冬天掉光了叶子的杨树和铁青色的黄河的形式，去看其他的色彩和动静。如果把夏天阳光照射的黄河水面放大，它起伏的纹理，也就的确和“黄河母亲”雕像的曲线有关。
当身边有一扇巨大的窗户，窗外有天空，天空下有一道近乎静止然而流动不息的黄河，我就不可能假装这房间里的形式是独立的。不管它们是四边形的画框、镀金工艺、重复几百遍的微小佛像、重复上千份的小盒子，还是简洁而具功能性甚至暗示着精神上升的楼梯。由人生产的形式，通过这个窗户，向外延伸，接触到自然和社会。反之亦然。
策展不是组装，而是翻译。这次，策展人邀请了几乎完全不同的一组作品，而翻译者就是这个似乎无关的、没有表情的、可能是偶然出现的远景。它可以是黄河，也可以是长江，或者宜家商场，不过，此刻它就是黄河，以其无关、无表情、偶然，出入于“艺术”这个假装自足的盒子，是它而不是这个房间容纳了相互异质的作品，然后，是它而不是策展人转化了这些作品，传递给另一端的人的经验、社会的结构、风景的形状。
（1302空间楼下的黄河洄水湾。摄影：颜峻）
之所以这样说，首先我想确认一下翻译的含义：翻译不是让两种语言、两个族群相互吞并，而是使他们相互对照、交换，各自独立而又增长。在人类中心主义或者说西方/现代经典的艺术逻辑中，艺术家是将材料翻译（转换）给人类的翻译家，但这是单向的。或许在这个单向过程的末端，还有一个向自在之人供奉的仪式，我们牺牲掉外在世界，让它成为“人”的养料。这个供奉，当然是上帝（和“道”）死掉之后，那个大写的“人”所接管的，但人要求所有的养料都翻译成语言，所有的语言都翻译成意义，所有的意义都进入等价交换和流通。这和我们对神、佛进行的供奉恰好相反。你去庙里，是为了把语言递给一些不说话的塑像，也就是抛进沉默，请它来吸纳然后超越世间之相。
所以我想给翻译借一个词来用用：回向。也就是在完成材料的收集和使用之后，不只是向人交差，更不是向意义的交易场交差，而是继续行动，向山川万物、鸟兽非人传递这成果，使“人”成为双向反馈装置中的一环，而不是终极目的。对，翻译应该是由主体之外的装置（也可以说“机关”）完成的，具体来说，我在1302看见的，就是黄河：当房间里的作品向它敞开的时候，两岸的居民、动物、垃圾、泥沙、卫星和社会新闻也从另一侧向它敞开。黄河本身并不重要，重要的是我们通过它得到了这样一种对称的关系。所谓的装置，或者说机关，或者说翻译家，就是这种不掺杂自身意志、不传递自身价值，而巧妙转换生机的关系。
（高波作品。图片由刘正刚提供）
这个展览有13位参展艺术家：蔡东东、杜元、高波、刘小棣、刘毅、刘正刚、孟小为、王佳、王友江、徐亚奇、颜峻、张鼎、郑源。他们（我们）要么是甘肃籍艺术家，要么是在甘肃生活过。
不可避免地，每一次，都要提到1980年代以来的兰州现代美术（前卫艺术）运动。“兰州军团”（对，一个包含着对抗性的词）、“埋葬钟现代”[注释3]、“滚画布”[注释4]……基本上是一种令人尴尬的提及。因为美术史真的没有给甘肃/兰州留出多少页码，而艺术这件事，也已经从社会中撤退多年，在今天，在兰州做一个艺术家，首先意味着要被迫去承担过去，而不是现在。
不过，关于这一切，我自己还听到过另外版本的（非）历史，那里面除了由理想主义者写成的艺术脉络，还充满了黑社会、摇滚乐手、真假疯子、僧人和道士和流浪汉，这个版本本身就是无法展示的，更不要说归档。事实上我也从未理解过，为什么人们在回望的时候，只会挑选伟大的部分，尤其是已经在世界各地被不同的语言描述过无数次的部分，它们，不管是阿根廷、墨西哥、印尼还是南非、美国，听起来都像是同一群人同一件事的不同版本而已。我有理由怀疑，这种排除了非历史的历史，本质上是一种现代性的病症。
开幕当天，歌手和艺术家柳遇午在楼下大堂里唱：“失败啊失败，只有失败才是成功”。当年他也参加过“送葬”。但那不重要。用他的另一句话来说，“重要的是你和谁在一起。”和朋友们在一起吗？不，我想，重要的是，今天被更名为当代艺术的那个旧东西，是否和窗外的形式和结构及其时间历程在一起。
比如说，我们真的还要继续说，1980到1990年代初期的兰州（甘肃）现代美术，是一种反崇高的激进行动吗？难道不是恰恰相反，这些人是出于崇高、渴望超越、因而对抗、甚至自毁、乃至激进地和全社会的世俗化进程背道而驰吗？难道不是失败鼓舞着1990年代以来的本土艺术家，向无意义过渡，在重复的劳动和日常实践中退到角落，学会了嘲讽和谦虚，但仍然牵挂着真理？难道不是所有这些无意义的行动，都在现代性的革命和传统哲学的终极价值之间摆荡？然后，那些从时间和空间上远离了崇高，保持着独立的新一代、两代艺术家，真的就超然地做到了“当代”，而没有去处理上海的、伦敦的、火车车厢里的价值的和情感的冲突？
甘肃及其省会城市兰州，在最近30年里，的确没有办过几个展览，包括地下的。既没有出现功成名就的老不死的，也没有出现忘恩负义的小王八蛋。就好像革命这件事被悬置了，既没有变成经典和反革命，也没有继续革命。至于“当代艺术”，似乎又一次变成了一片遥远且越来越远的积雨云：有事发生，但不是我的事，即便我渴望此事，也仍无法在我身上发生，因此它是传说之事，也是不可翻译之事，既然不可翻译，也就只好传达、复印、想象、消费以及再生产。这个模式，从某种程度上说，也是中国“现代美术”向“当代艺术”过渡时普遍发生的，只不过那片云不是飘在北京上空，而是在卡塞尔和威尼斯。
在这种背景下，我这样在1302空间里走来走去。走来走去，走来走去：为什么高波和刘毅总是在重复？为什么刘小棣和杜元总是在画同样的东西？为什么孟小为10年才办一次个展？时间似乎并没有前进。“当代艺术”这个封闭的话语，总是想要在自身内部解决问题。它制造了历史，也制造了真伪和高下，就像是在发动一场奥林匹克竞赛。的确，最近30年来，它不断吸收着外部因素，但通常是单向的翻译，或者说更像是收购，它从未尊重过万物不被“有用化”的权力。这不是一个圈子、一个行业内部的规则使然，而是来自1980年代以来的突然的现代性[注释5]，信息和价值在加速增长，分类学和其他知识兴起了，时间被整理成一系列箭头和刻度，1980年代的前卫被迅速吸收到那个单向翻译的历史中。历史化，就是前卫自身的消亡。
在这种情况下，真正的兰州军团，疯子和行为艺术家，他们基本上都消失了，这大概是因为社会没有提供一种机制，为他们的疯狂赋予形式，并保留下来。但更严重的，可能还是因为，这个赋予形式的机制，是单向的，是语言向聚光灯靠拢，而沉默无法被感受。如果历史禁止人触摸此刻，那么还有什么比原地不动更勇敢呢？对幸存者来说，重复变成了一种和时间谈判的艺术。现在，我需要从西方艺术史，确切地说，从二战后纽约艺术史和维也纳伦敦巴黎艺术史中返回到1302这个特定的房间，才能去理解他们的作品。而且，还要经过河流的转译：高波的这些石头，剥离掉意义和情感之后，是怎么样回到黄河边，被我们这些捏着啤酒瓶，嗑着瓜子的闲人踩来踩去的？如果仅仅是一些石头在日常生活中搬来搬去，那么这些踩到石头的具体的人，所有的人，被“当代性”和历史书写远远抛在身后，是怎么样从庞大的无意义中存活下来的？
同样的，我能不能说，杜元画了几十年的那些山，那些笔墨，就是对这个庞大到吸干了所有的表情的东西的回应？被柳遇午称之为失败的那个词，虽然听起来很浪漫，有点过时，但的确超出了当代艺术的翻译框架。那是1990年代至今，许多人和山川万物一起生产出来的沉默。它土气，落后，也自卑，但结结实实地存在着，而且毫不停歇地向世界辐射着。
如果从“兰州前卫”这个具体的背景去看山：笔墨的山、事实上的北山南山、我的形式感中的连绵的山、精神史上的群山……我想，这一代被当代列车抛弃的艺术家所处理的，并不是日常的虚无。相反是价值。仍是价值。只不过他们是在以价值的不可计量来守护价值。杜元画了多少幅北山？东山？三千幅？一万幅？这个重复的行动已经是一种生活方式，它不可数，不可等价交换，正如存在不可数，不可等价交换。貌似无意义且从未得到过解释的这些山，也就是1990年代以来不许说、不想说，也失去了语言来说的庞大无名的精神事实。如果前卫不能继续激进，那么它至少可以成为事实。
在我们谈论地方性的时候，可能需要做好准备去谈论失败。比如说被遗忘的艺术家。但终究是去谈论二流的现实和二流的艺术。“一流”和“二流”之所以存在，是因为全球化、当代化、现代化塑造了标准，它从事实的边角料中翻译而来，但从不返回事实。是虚荣心和理想主义制造了焦虑，发明出“二线城市的艺术”这种说法，但我们还需要发明出“不关心那些其实我并不关心的人和事的艺术”、“根本没有参加竞赛的艺术”、“三流乃至拒不入流的艺术”，以及“不值一提然而真实存在的现实”。我可能谈不出杜元和董其昌和杜尚的关系，但这不妨碍我和他们同时建立起关系。
这也是我去看其他这个房间里的作品的方式。比如说，我能不能像一个简单的存在者那样，去和它们发生联系？我可以把它带给我身后的，黄河对岸的东乡手抓羊肉吗？就像高清视频技术也曾经被我们溯流而上，带给了柏拉图和奥古斯丁那样？[注释6]
与其向大家汇报这个展览是否成功，有没有在本地和全球艺术史中增添一行标题，我更关心的是，它是否启发我去看到窗外：比如说，在上述的现代性事件中，甘肃、兰州、洄水湾的土地和龙王如何释放出一种减速的魔力，去抵消艺术世界的单向的崛起？
（杜元作品。由杜元提供）
这个展览没有主题。不过我还是找到了一个主题。那就是大家都希望尽量避免去谈的，所谓地方的联结。显然，大家都同意，地域、出生地、地方性、族群，是一款过于敏感的黏合剂，它可能接近于虚构。至少它具有建构的力量。对那些摆脱了，或者说看上去摆脱了理想主义的悲壮魔咒的艺术家来说，无根才是真正的根，无理想才是真正的理想，比如说张鼎，他当年是用拳头打过仙人掌的，打完之后，似乎他就从存在主义焦虑中解脱出来，进入了超然的技术和语言的阶段，不再是“我们”中的一个。
的确，张鼎挂在1302空间的作品，里面真的有一种当代的疏离感，但这个疏离所处理的材料，却是我们都熟悉的古老的图像和寓言，甚至，他还写了点诗，就像在展示一个激荡的内心世界。这让我想起我在兰州经历过的“现代”和反现代的阶段：先是启蒙，那里面有种理性带来的激情，在精神领域发生着革命行动，大家感觉到世界正在有序地增长和敞开，语言是有限的，但未来看起来是无限的。接下来80年代结束了，发生了一种主体和道德的焦虑：神秘的前现代又回归了，非理性爆发了，摇滚青年在谈论《金刚经》。就像全国人都开始吃四川火锅，全国的电影院和舞厅都添置了低音炮，身体也被发现了。现在我离开兰州已经22年，这两个阶段却并没有变成过去，而是停留在同一个空间里，甚至黄河母亲所代表的那个象征的时间，也和它们停留在一起，以辐射而不是直线的形式持续扩散着。
我想这并不是我一个人，或者某一个地方的人的经验。一个地方，也不一定只是地点和食物，甚至它也不一定是一个共同体：有一个地方，“现代”从未停止过它的革命，前现代也从未停止它的象征，人们从未停止和它拉开距离，又保持身在其中，人们也从未停止在自己身上理解世界。只要有这个地方，“当代”就不会是一个纯净的新时空。
（高波作品，窗外是黄河。图片由刘正刚提供）
换句话说，这个展览中的联结，并不是“在兰州生活的经历对您的创作有什么启发？”。而是此刻真实地，存在于窗外的，近乎于静止的流动的黄河。此刻黄河并不是一个象征物，它没有用于比喻，也和母亲无关。它只是一个无法忽略的，始终在消退但从不断开联系的存在物。窗外有道德，也有价值，甚至有情感，只不过那不是一种不可超越的座标。相反，在一个地方生活过，在一个地方参加展览，这两次和“一个地方”发生的关系，本来就是不需要解释，也不需要赋予意义的主题。再进一步说，所谓的主题，完全可以是这样微弱、没有道理，然而实实在在存在着的。
按照这个逻辑，再进一步，我们就把主题（也就是目标，也就是前面说到的单向供奉的终点）撤回到了一个不断流动、变化的中间环节。在展览中它是这个房间，在表演中它是舞台，它和窗外直接发生关系，即便把我们关起来，在黑屋子或者白盒子里，这个翻译和返回的双向过程都在发生。应该说，重要的不是我是谁，而是我是不是真的在这里，有没有处在没有方向的起点上。
展览总是需要在某个地方发生的。展览也从未在纯粹的白盒子里发生过。2000年代以来，自然不复存在，社会不再是一种科学，语言不足够用来描述世界，艺术不能和邻居分享，而黄河竟然还是母亲。难道我们不该为这样的现实而展览几件作品，并且下楼去河边坐会儿吗？
也就是说，这展览里没有一个“甘肃艺术家”，但每一个人都在和那扇具体的窗户发生关系。然后，并不是碰巧，也不是命定，那窗外是同一段黄河，它有点像时间本身，而时间像一面镜子，镜子正在转译它两侧的世界。
2021夏；2022秋修改
【注释】
【1】本文是为2021年9月25日-10月25日在兰州举办的“北纬36度艺术展”而写的回顾文章。作者是参展艺术家之一。
【2】流传于兰州的说唱艺术，形式较雅，面临失传。
【3】1993年，《送葬》，或《葬》，集体行为艺术作品。为丧失了理想的“中国现代艺术”抬棺送葬。
【4】1987年，杨志超和张向明。在百名画家的集体长卷创作现场，身上泼了颜料在画布上翻滚，后来因涉嫌破坏而被立案调查。
【5】应该说，这是二战后一波现代性内部冲突的结果，现代性压制、吸收了反现代性的能量，从激烈的文化斗争、政治斗争中过渡到了一个看起来更和平、更繁荣，同时也更严格、更具弹性的现代性场域。用波德里亚的话说，就是拟像的进程。所有壮观的斗争都分解了，转移到了更小、更流动、更具体的实践中。从彼时开始，从精神史的角度说，20世纪经典的精神分裂模式，很快也将过渡到21世纪的抑郁症模式中去。1980年代，是传统的现代思想，包括“前卫”思想在全球范围内最终止步的时间（尽管有的人，比如说中国文化人，在止步前先是激烈地经历了它）。
【6】历史并不是固体，是后来的、今天的人不断理解和塑造着奥古斯丁，新技术当然也影响了我们对古人的理解。同理，1302空间里的这些作品，也在改变我对黄河和手抓羊肉的理解。