反馈有很多种。技术上所说的反馈是指声音的正反馈现象：你把话筒对准音箱，那么信号就从音箱里出来，被话筒收进去，再从音箱里出来，如此反复，不能自拔，信号激增，直到达到某种平衡，要么超越系统所能承受，就崩溃，音箱烧了。所谓的信号在空气中是声音，在机器内是电流。就信息而言反馈就是这样一种循环，因果循环无休无止。就实践而言它总有一个开头尽管难以捕捉，也总有一个结束只要你把话筒挪开。
反馈有很多种，也就是说一种现象生发出来被我们认识被我们塑造落在不同的人和文化上也就不同了。有吉米·哼缀克斯的反馈，有艾尔文·路西尔的反馈，有大卫·李·梅尔斯（david lee myers）的反馈。第一个是1968年前后的事，第二个是1976年，第三个是1987年往后。这三个人是完全不同的。第一个是技术巫师，第二个是中立因而无我的艺术家，第三个渴望成为一个过去时代的作曲家而且他做到了。等等。
这里我开始说的不是别人的反馈，是我自己在做的一种反馈。是在“反馈独奏”这个项目里所做的反馈。有人在演出后问过，我也指着调音台解释过这套装置：首先是一路无输入源反馈，然后还有接触式话筒和小喇叭之间的反馈，还有抛物线话筒和小喇叭和主扩音箱之间的反馈。这三者通过调音台的aux send和return来实现调制，也就是合成器玩家会说的modulation。也就是说它不是几个通道上几个声音混合起来输出给音箱，而是在同一个通道上相遇，互相干涉塑成新的波形，同时也保留着各自的反馈的可能，几种反馈之间此消彼长。比如说一个持续的低频会被一个持续的高频平息下去，一旦高频稍微减弱它再爆发回来。
话筒和喇叭和音箱的距离、角度，曾经也是不断手动调节的，用来改变反馈，现在不去碰了。那么，挡在它们之间的身体的动作，就是这些平衡之间最主要的主动的变量。
一开始坐着演奏，抛物线话筒也就是一个玩具观鸟器拿在手里，移动它就改变了声音。那么另一只手当然在拧调音台。后来我把它放下来，挥手或者扇扇子。声音一样在改变。那段时间我不喜欢忙碌的演奏，就主要是坐着。我想既然如此我也可以站着，就有了现在的样子，站着，动一动手、转身，等等，有时候喊一嗓子这声音也进入了反馈，也改变了别的声音。重点是开始前的均衡和音量设置，每一个反馈都处在脆弱的平衡上，就比如上面说的低频和高频随时会相互转换。
因此既不可能别人也搞出来一模一样的装置，也不可能我自己搞出来一模一样的表演。毕竟更主要的部分是所在的房间以及主扩音箱，还有电源的杂波。这部分应该占声音的70%。
写这篇文字是因为一个朋友问过，我们在一个下着小雨的上午喝了一点茶还有一只尺八在场。我答应要说清楚一点所以就写了。
上面说的是技术，下面说的也是技术。我认为这个才是技术。
在这个表演中，既然表演者和这套装置只起了30%的作用，那么表演者也就不再是作曲家或者表达自我的人。不如我过一会儿再说我觉得她是谁或者起什么作用。
当然她在听，一直在听，至少看起来在听。听了才能有知觉，以及因此而随时行动。比如说动了一根手指头结果声音像是要变了那么到底是不是要变了呢？可以再动一动也可以不动等着它自己变。不过这里面不存在一种听的对象。我在听一个声音这件事是不存在的。有种说法是“全神贯注听你的演奏或者你的同伴的演奏同时做出反应”，nonono，这不是古典音乐的舞台，也不是流行音乐的录音棚，不能这样。这个听实际上没有具体的对象，就像骑自行车在大街上一切都是流动的，四面八方的声音都在但是没有一个和你绑定。只要不给自己捣乱不要想其她的事就好了。也可以听一小会儿，就一小会儿，然后不耽搁，继续往前骑。
因为每天都要听音乐，有时候是工作有时候是娱乐，所以我现在喜欢不听，就是那种啥事没有的时候，远的近的，到处都是细小的声音，知道它们都在那儿，但是一个都不去听。这个我做得不好，还在练习。
有个词叫听而不闻，反过来是不听而闻。活人和死人的区别主要是闻，其次是听。对我来说反馈最重要不是一根筋顶着去烧音箱，而是它将要和正在发生的时刻，是它的发生的机制。闻见这个时刻中的这个机制比较有趣，其她次之。不听而闻当然是好的。打着呼噜睡一觉醒来还能复述夜里两只蚊子吵架，乃神人也。既然不听而闻是好的那么为了闻而去听就是必要的。东听听西听听乃至于垂手而立两眼余光向远处蔓延，眼睛耳朵都不聚焦了人还活着而且活得比较精神，也就不听了。这是一种次第。
闻是觉知，是一个状态，对现象有所了解，触而不发。听是一个行动。不行动但不僵硬就处在发出之前和收回之后的点上。古代印度有种技术叫做入流亡所由观世音所创，在声音之流中放弃了“所”也就是放弃了触点上的粘连之力，没有第二个点以构成直线，此处无所也就无因亦无果。哦，是真菩萨。可人家这才只是一个开始。
我也就只能说说更初级的技术。身体不动声音也不变，身体动了声音可能变可能不变。我理解这时候动就是摸声音。假设声音是雕塑用的泥，摸得用力了泥就变了。吉米·哼缀克斯的腰身一耸他的吉她反馈也就变了，这里面有性爱的意思。性爱是俩人的互动乃至互相加入和成为。伸手去空气里摸声音这件事只有干过才知道是真的。因此摸有两层，其一是一种练习：如果不是反馈是一曲流行歌，你摸摸看，也是真的能摸。因为伸手就是承认声音有形状有缝隙有一些起伏，就是辅助去听。正如眼睛所见的人脸是眼睛感光能力解析能力加上经验中其她人脸所构成，感官的行动不是观察一个不变的客体，是为自己塑造一个流动的客体。也就听得更清楚了。然后第二层是在反馈的声音中伸手，这就不只是意识，是塑造现实了。
身体跟着声音摇晃，有时候不是身体是意识，有时候声音因为这种跟随而变。这样就在声音的流转之中了虽说还谈不上亡所。流转也是整体的流转。包括整个房间还有观众还有风和外面的汽车的声音。反馈中这些都是变化的动因。不可能一个一个都跟踪。只能说哪个都不跟踪。但既然是表演就还是有跟随。但因此跟随就只能是临时的，像骑车的人听见汽车喇叭远了就不再听了。我是这样试着做的。做得不好，常常满头大汗，因为曾经有过美妙的声音、微妙的变化，而其她时间不如我愿。也只好这样，继续练习，跟自己说你不是说更美妙的其实是那变化之机吗？是你要的即兴啊现在就是即兴地这个房间带来了这样的声音。运气好的话我就不冒汗了，也在流转中看到自己也有许多的机。
我承认以上的文字就文字而言还挺妙的，但所说的是反馈的噪音，是长时间刺耳的高频、无表情的杂音、干燥的顶撞的直线条。不加混响或者延时效果器。和使用了温暖的失真效果器并且激动地起伏转折的噪音音乐相比这些是难听的。
既然跟随是临时的，那么好听不好听也都是临时的，只有临时性是反馈即兴的要点。有时候房间大，超低音音箱有力，声音在空气中移动如云。有时候房间小，功放老化，音箱动态反应慢，电源杂讯被放大，声音粗拙生硬刺鼻。这些也只好是临时的。可能对观众来说一次就是一次，那也没有办法毕竟演奏者已经做出了选择。
我知道很多人赞美忘我。高手抱着琴微闭双眼，灵魂出窍。但再好的忘我也都是在我身上实现。贝利试着讲过即兴的本质，但技术地说，即兴的本质简而言之是习惯，那就是经年累月而得到的习惯在瞬间显露。人就是一种习惯。忘我是一种状态但不是无我。在反馈的流转中没有一个声音不是由最细微的颗粒开始，忘我的演奏也仍是由个体来承载，体会着自然之道的人仍是一个具体的人。所以没有必要沉溺于忘我以及嗑药。忘我的人也常常演奏大家看来很烂的音乐不是吗。
对我来说就是这样，可能我在演奏很烂的音乐，这件事不可忘记。只不过已经做出选择去演奏这样的音乐也只好不管烂不烂了。
流转的确是没有头和尾，但表演不是。表演是基于时间这个幻觉的。我当然可以说时间是一种幻觉但不能说我已经亲自证悟此事。所以尊重这个公认的被称之为常识的东西。然后在表演中就有了人对时间的惯性，就有了起承转合这样的结构，有了开头结尾的必要性。也就有了顺遂它或者打破它，或者屈服于它。可以一小时一动不动，可以按照摇滚乐的时间线来发展，等等。只要知觉到时间以及我和时间的习惯性关联。我总是在即兴中感觉到这个惯性的压力，是再多停一会儿还是现在就动一下，刚刚有一个好的声音哎呀它断掉了，哎呀已经很久没有任何变化了观众会不会厌烦，这些是我的问题不是它的问题。长时间静态的反馈之所以有趣就是它使我这样理解和体验时间。
小时候我渴望一种出世间的体验。包括出神出窍出国。反馈一旦发生就是具体的也就是世间的。满头大汗很多次之后我想我不再关心终极真理了，此地无银三百两，隔壁王二没有偷。不但不敢瞧不起自己的汗，也不敢瞧不起别人包括我不喜欢的人在世间的表演，包括那谁那谁还有那谁（真的吗我是不是在吹牛）。既然已经开始表演了，就一心想要确认自己是在表演而且忠于表演以及不迷恋所表演出来的结果。这话说起来也还是很难的啊。但也只好先这样说着。
刚才说到既然表演者和这套装置只起了30%的作用，那么我觉得她是谁或者起什么作用。我想她当然不是简单的跟随者，但也不是从不跟随只管打坐。她关心那个反馈发生和变化的机制，动手动脚，试着也加入这个机制，成为这个机制。调音台如何设置是一种机制，音箱和房间和电流是一种机制，人也是。人自贬身份不要做物的主人也不要做自己的主人。人不是人而是一种机制。
表演者不是中空之物，也在这机制上流转着具体一人的习惯乃至性情。此事很妙尽管音乐极不稳定可能下次就真的很烂。
基本上就是这样。以上说的都是技术。是仍在实践中的技术。
谢谢你我的朋友，请原谅我的妄言，愿你时时清静。
2023.10.13