首尔有一个非常小的即兴音乐圈子，用他们自己的话说，只有4个人。这种说法排除了其他的一些“即兴音乐”。也许不讲理，但是从某个角度来看，也有道理。
这四个人都是2005年前后开始演奏这种音乐的。在开始的几年里，他们分别演奏黑胶唱盘（但没有黑胶唱片）、电脑硬盘、打开了的cd机、钟表内部的发条装置。这都是些机械装置。所以我管他们的音乐叫“轻工业音乐”。
柳汉吉是演奏钟表发条的那个。他给它们接上接触式话筒，通过小型功放，用小喇叭（就是音箱上的发声单元）在桌子上发声，同时也用接触式话筒和这些喇叭构成反馈。所有这些都通过一个调音台来连接。也就是说，他的乐器是一套自己组装的机器。因为有发条和齿轮在动，还有线路内部的信号反馈，也可以说这是自组织的机器。
自组织就需要自己负责，如果不负责，就会失控。然而这是我们想要的。这个音乐里大概有30%到50%是失控的。首先，声音是机械摩擦或反馈发出的尖锐的“吱扭”，是发条发出的重复的“啪啪”，还有接触式话筒在喇叭上弹跳的“哒哒”，然后，还有电路中神秘的底噪，这和现场的房间电路有关，所以每次都不一样。而且也常常更换部件，因此组装很简略，它们也就总是趋向于故障、过载、断开。演奏者不再是传统的演奏者，他一半是在观察这个自组织的崩坏。
也就是说这是顺应熵的音乐，而不是像其他“即兴音乐”那样，以人的自由意志去对抗熵。也就是说，你不会在柳汉吉的现场看到人的自我或者说独裁，比如，“用电脑硬盘的吱嘎声演奏了techno 舞曲”这样的高度控制的结果。
音乐是时间的物质化。如果这样说不够科学的话，也可以说音乐是时间的实体化。那么时间，科学的说，它是一种幻觉。我不知道这样说对不对：熵是线性时间现象的必然结果。也就是说，如果时间不是线性的，那么熵也不是我们现在理解的这个崩坏的过程。
我不是科学家，所以只是这样猜测，提供一个思路：那么在柳汉吉的音乐中，发条有一个上紧-松弛的过程，能量传递到接触式话筒的压电式陶瓷片上，转换成电子，逐渐衰减……但同时他伸出双手，这里压一下，那里拧一下，使这个过程变得复杂，加速、逆转、并置，也使他的脆弱的机器的焊点断开、接线断开、发条断开……这是一个复杂的崩坏，我称之为熵和自由意志的悖论。
那么，在音乐里，演奏者可以加入到物的自性中去吗？物是怎样摆脱线性的时间的？这个我得再想一下。不过，至少，可以先听听柳汉吉的音乐。
他和日本诗人Iida Katsuaki合作过一张专辑，叫做《诗选与发条》（Selected Poems With Clockworks）：
音乐非常安静，主要是一些简单的噪音。没有像钟表那样发出许多“滴答”声，好提醒我们时间的流逝。但那些重复的“啪啪”和“哒哒”声，同样切割了时间，使它失去连续性，或者说，使我们的时间感失去连续性。更进一步的是持续的噪音，它们增强了连续性，但强到了一个似乎时间停止、悬浮的程度。也就是说，这些静态的噪音对我们固有的时间幻觉造成了困扰。在这种困扰中，所谓的“流逝”，也就是趋向于死亡的悲哀的过程，被打乱了，它要么没有方向，要么有多个方向，而且从不匀速。
钟表不再是象征，而是实际运行的机器，但不是人类习惯了的完美的机器。时间（的幻觉）也不再按部就班，而是被干扰。此外，也没有什么旋律线之类的东西，用来掩盖这个幻觉。现在，时间（的幻觉）就像是从精美座钟里取出的发条一样，无序地呈现在感觉之中。
“i wish i could be a man of nothing.”
（我愿意我是一个空无之人。）
“if we all are destined to disappear i wish to sing this moment. ”
（如果我们注定要消失 我愿意歌唱这个瞬间。）
这是 iida 桑的两句诗。他的朗诵是平静的，没有表情。当然也谈不上冷漠。这里面有一个趋向于物的自我：缺少“人”的丰饶、爱欲。但它用静态噪音的方式歌唱“瞬间”，这个歌唱，也就是乐手加入机器的动作，一种主动性。从这个角度说，这个想要从“人”之中消失的人，在物之中找到了更简洁的存在方式，它比幻觉要少一点，要比死亡多一点。