问：阿岭
答：孙一舟
（略去问候）这当然不是你第一次在录音里使用无输入调音台，也不是第一次处理底噪，随之而来的问题：
1：这么些年来无输入调音台成为了一个挺流行的乐器，做各种音乐的人都在用，也有一些不同的用法，你在什么时候大概意识到“我开始演奏自己版本的无输入调音台了”？
答：在几年前，我对调音台反馈的精力放在了“如何让声音不同”上，于是我买过不同的效果器，尝试多更多的连线。我渐渐发现，效果器越买越贵，连线越来越多。我做不了这个，也玩的不好。如果坚持下去，我会掉进一个陷阱。
于是，在三年前，我开始用调音台的基础错误创造声音：它自身的话放底噪，按键噪音，一支音频线的短路连接。一开始只是记录，后来相信它。延展到我身体演奏的关系：比如我摸一支线头产生的噪音。
想做到我想要的声音很难，不加效果器的反馈更难，拒绝诱惑最难。这是一种限制。调音台又不是合成器，比如我想单独找到一个50kz的低频很难。但对啊，调音台又不是乐器。
所以我讨厌大多数的无输入调音台噪音，它们都演奏的是乐器。
2：你是怎么得到第一台的，这几年里用过哪些不同的调音台，如果有多个同时使用的话怎么决定用哪个录音的？
答：回答这个问题，写了一堆后发现，这会变成访谈一个吉他手用过多少把名琴的节目了。我还是删了吧。我想只有在最开始的一两次表演时，我同时使用过两个调音台，之后从没这样用过。我现在很纠结，巡演带哪个调音台。如果可以让我设计一款我完全喜欢的调音台就好了。只是个梦想。
3：底噪应该是在一个大致的范围内可控，或者说可以被操作，而有可能出现的“随机”部分都是事前希望出现的。你在这里怎么考虑随机因素，有真正让你愣了一下的情况发生吗？
答：这张专辑的第一首曲目就是一种随机因素，它是按键噪音的放大，我不知道它的噪音的形状，大小，释放时间。有很多时候我自己愣了一下。
4：你提到后两首曲目用了作曲的方法重新制作，能详细展开吗？于我而言，我听到了一些现代的松散噪音墙，很多切断，一些局部密集的大音量。我很好奇这种方法遇到的一些犹豫，可能是作曲本身，或者没有找到太满意的声音对应某一个部分，或者任何其他挠心的事情。
答：最近的两张独奏专辑《雨中的打字机》和这次的《错过》都是对信噪比这个声学概念的回答。
我更希望跳出噪音音乐的体系外去理解噪音，保持一点距离。
信噪比是指，在常规音频标准里，信号应大于噪音的比重。这个噪音来自于各种设备、环境的底噪。
《雨中的打字机》中，我使用一台老式盗版调音台的无输入反馈，我不演奏它，更多的在观察它。我们假设，让声音拟物化，如标题。信噪比也就是背景 – 噪音（雨）和主体 – 信号（打字机），它们在不同的曲目中的比例不同，所形成的空间距离也不同。我认为这是一个维特根斯坦式的语言游戏：听千万个打字机打字就是一场雨，单独听一个雨滴就是打字机打字。
说回到信噪比中的噪音，这是一个社会中不想要的部分，就是极端对立中的噪音。为了过滤掉噪音，让信号纯净，有一种压缩器叫噪音门（noise gate），门有多种开合状态。比较极端的是，噪音门仅允许高于设定阈值的主信号通过：门处于“打开”状态。如果信号低于阈值，则不允许任何信号通过（或信号被大幅衰减）：门处于“关闭”状态。也就是后两首曲目用的作曲的方法。
我想说明，换一种角度思考，如果调音台本身的底噪作为信号经过门。我们错过了什么？还剩下什么？或许我们都是不平等的噪音，一种现实。
5：描述一下录音的那天，可以是包括录音之内的任何事情，比如从起床，刷牙，吃了什么早饭，这其中有任何小事让你改变了预设的想法吗?
答：我想录音本身就是一种选择，录音的那天也是这种假设的前提，我站在不同的角度的一个决定，影响我自己的历史。
6：第一轨的开头有一段的空白（可能并不是完全的），这里的空白有过裁切吗？你怎么决定空白的长度，如果极端一点这一轨只能留下一分钟，你会在这一分钟里放多少空白部分？
答：对我来说，第一首曲目是一种模拟门的状态。没有裁切。我无法决定空白的长度。我会很难决定。
7：录制 Noise Floor 到现在过去快三年了，期间你做了很多演出，有不少发行，成立了厂牌，是怎么决定要再做一次底噪的，两个底噪有什么决定性的不同吗？有什么你感觉直接造成这些不同的事情发生？
答：上一次是麦克风录制，外录有实地录音的成分；A部分是对低音喇叭，B部分是对高音单元。没有太多的预想。这一次是线路录制，声音来讲完全不一样，更近，更电子，不真实。我想我还会用底噪做更多的事情。
8：不管是即兴还是作曲，录制的时候你会考虑一种“叙事性”吗？我有一些认识的乐手会在组织声音素材的时候想象一个故事，然后推进他们，尽管这个故事不一定和结果有关。或者你其实也不想，那是什么在决定你变换的时机？（比如在不同音色，沉默发声之间）你会做预期管理吗：比如感觉再长一点听众会不耐烦了但我还是要再往前一些……
答：这次确实是有一个结构，从空白到密集。最初有一个想做的想法，我想之后会再找个机会试验。我和结果也错过了，错过这个词就是有故事的。
9：关于这张专辑你有任何想问其他人的问题吗？
答：没有。
10：我想聊聊后期的工作，比如你怎么选择使用的部分，“差一点儿”和“差一点儿错过”我猜是两个稍不一样的方向？你的作曲本身意图呈现一种“错过”的状态，你挑选的段落有什么集中的特点吗？他们是不是没有拼接过？你提到你要是能设计一款自己完全喜欢的调音台就好了，我很好奇这个想法，因为好像这与你错误使用它们的方法论有些偏移，比如这样的情况下它的作为调音台的目的似乎就有了变化你近期的独奏作品都有某种政治态度在里面，最开始录制的时候就有了吗？还是什么时候开始的？你提到想与一种狭义上的“噪音”保持距离，但这一类型下你有比较喜欢的作品吗？什么样的情况会让你喜欢？虽然是“错过”，但总有让你特别满意的段落/声音吧，能不能说个你印象最深的。
答：其实“差一点儿”和“差一点儿错过”用的是相同的原始录音，除一处外没有拼接过。如上所述，门在设定不同阈值后它的占空比发生变化，接着再次判断它的下一步。比如“差一点儿”可以再打散，再极端，我再左右声道分别又设定了不同阈值的门。“差一点儿错过”声音更要集中，我用重金属吉他箱体模拟过了一遍。最后的结果听起来和你说的狭义上的“噪音”很像，这算不算是一种冷笑话，我不知道。
距离录音时间过去半年了，我想我现在有了一些新的处理想法，可能会更麻烦一点。我很好奇你说的政治态度，很多时候，是先有某些意外发生后产生录音的兴趣，再选择更感兴趣的部分。我觉得向下分析技术不适合，我也不是太了解技术，这张专辑有很多感性的部分，或许它不是一张实验音乐专辑。人的存在对它来说很重要。
设计一款自己完全喜欢的调音台，目的似乎就有了变化，也不是我制作音乐的目的。在很多次的实验失败，与调音台扭打过后，这可以说是气话。但如果认真的说，这本身就是一种错觉，阿基里斯与龟。因为，的确可以我可以用max/msp做到设计一款“完美”的调音台patch，我觉得几个月的时间可以做到，不过这就是乐器。我也想，人经过时间的变化也是丰富的，没有方法论，只是人在特定的时间下去要面对什么。我不只是用调音台去演出，现在我用不同的电子器械做简单的东西，像打印机、硬盘、DVD光驱。有的时候不带设备也能表演。有一些我喜欢的演出或专辑，上一次觉得很好的是羊库库和李维思的一组国际快迅。什么情况下会喜欢呢，我很难说。印象最深的时候，就是我不记得它什么时候发声。
11：曲目 3 中间（大概在四分十五秒左右开始）有一段算得上较长的空白，能向我们解释一下这是怎么发生的吗？想请你多讲一些按键噪音的事，曲目 1 里那些几乎像浪花一样的声音是底噪吗？它们一直在消失出现，按键噪音是怎么样随机的？请和我们分享一个你最讨厌的无输入调音台的使用方法。
答：最开始做这张专辑的想法来源于我给一个合辑制作的单曲，4分钟左右。不是用的无输入和底噪，是一台鬼大爷和中田粥合作改造的电路板。种种发行原因，我不知道还有没有机会给大家听到。我演奏它，有很多瞬态的数字声音，噼里啪啦，也有很多空白。按键噪音的质感来说可能更单调，不过我也想试着这么做。希望大家可以听这张专辑时干别的事情，就像我在现在写这篇采访忘记在放音乐，一瞬间以为音箱坏了一样。那怕只有一瞬间。就够了。
比如环形的、蝴蝶效应式的使用方法。讨厌是说和我自己关系不大。