本文是3月中旬在多伦美术馆“听路”展览圆桌会议上的发言稿。主持人给出的主题是“向在座的媒体解释实验音乐和声音艺术的区别”，同时也可以辨析它和当代艺术的关联。作者领到的任务是做名词解释，主要面向视觉艺术背景的观众/读者。
哎，导论：
如果没有时间请直接跳到“哎哧”章节，那里有声音艺术和当代艺术之间的区别。
哔：
如果古琴家管平湖还活着并且弹起了电吉她，人们可能会说这是行为艺术；如果是崔健呢那就是音乐；如果是殷漪我们可能会考虑到他的多重身份说这是实验音乐；如果是秦思源大家犹豫一下说这是声音艺术；微妙的是如果换成徐震我们恐怕会同意那是一种当代艺术……我这样说不全对但是也有点道理呢。那么我想说的是这都不是在使用术语而是一些修辞。词语的命运在今天在中国有点意思。严谨地使用术语固然是好习惯但也会遭到许多人的排斥至少是无视，我想说这是一种对现代性的消极抵抗，是一种症状，深深的痛苦。看啊，这天地间，任意将术语转化为形容词，表达出一种浩荡的平等的意志，当然不是生产性的平等而是罢工的平等，是每个人都有权摆烂。
今天在多伦美术馆受邀发言，我想诶巧了，最近我就爱听罢工的音乐，也感兴趣类似的文化包括躺平和激浪。不如就介绍一下两个词，两个术语也是两个形容词。至于这种谈论是否达成一种现代性的知识生产我不置可否，正如我仅仅陈述一种观察不表达个人观点。
嘻：
先说说实验音乐：
这个词的起源有两个，一个是1953年法国人皮埃尔·谢弗在举办“实验音乐的第一个十年”活动的时候用的。一个是1955年美国人约翰·凯奇在他的书《寂静》里写到的。
这是维基百科说的。维基百科不一定都是对的正如科学不一定都是对的。但是维基百科是精确的。
谢弗的意思是具体音乐、磁带音乐还有合成电子音乐都是在实验室一样的环境中用做实验的态度做出来的。人和机器的关系，人和海量的工作的关系，人和昨天还没有听过的声音的关系，导致艺术家更关心材料、物质、物理和技术，而不是所谓的心灵、感情这些看不见摸不着的东西，她们不再用材料和技术去表达，而是直接表达材料和技术。这和她们对具体音乐的命名一样：具体音乐就是用手去拉扯、去剪和贴磁带，而不需要通过乐谱和其她乐手这样的中介，它是具体地操作的音乐（换句话说“具象音乐”是一个误导的翻译）。那么这是一个从创作者的角度来使用的词。
这种科学精神，当然也遭到了很多人包括谢弗的主要合作者的反对。
那么凯奇的意思是实验就不能预设结果。实验需要严格限定的环境、精确的操作，不要有多余的因素来干扰，绝对不可即兴。这和科学实验是一个意思。作曲家是设定实验规则的科学家，乐手是执行实验的操作员，观众是观察员。这种不管什么结果都接受的音乐，后来一度成为主流的对实验音乐的定义，比如说1974年迈克尔·尼曼的那本《实验音乐》。
需要注意的一点是，这也是从创作者的角度来理解的。
需要注意的又一点是，凯奇和谢弗的区别在于，他不关心材料，他关心规则。规则就依赖逻辑，因此他的用词精确，就变成了术语，谢弗的词呢带着文学色彩中国人喜欢这个。
嘀：
这和我们现在使用“实验音乐”这个词是不一样的。现在这个词是从听众的角度来用的。也就是说这种音乐听起来很实验。那么什么是听起来很实验呢？也就每个人都平等地随意地理解了。在纽约你问个文艺青年那么音速青年就是实验音乐。如果是去阿那亚参加招待会那么dj们也说实验那是说氛围舞曲还带点小噪音。再比如说上海有位非常棒的爵士歌手赵可，说他的乐队是在搞实验音乐。这基本上都是谢弗的用词法，但失去了谢弗的意思。
这中间有没有“实验艺术”这个词来掺乎翻译呢？就像“具象艺术”（figurative art）对“具象音乐”（concrete music）的瞎掺乎？不精确地说，倒没有。面对怪声儿，搞音乐的人先是爱用前卫和先锋这一对词，这是从1980年代的先锋文学和前卫艺术那里继承的；然后，2000年代初，开始用实验音乐这个词，那时候央美还没有实验艺术工作室。这20年里我常常听到观众来问这是什么音乐，然后乐手说这是实验音乐，观众就点着头走了。这个实验是说一种即兴，一种粗糙，一种异质，一种野生，一种便宜，一种困惑，听起来比前卫少一点宏大叙事，但总之没有那个科学实验的意思。2006年我写过一个故事，说有一个加拿大乐手住在北京，他抗议对他的介绍他说我是即兴乐手我搞的不是实验音乐，那个时候大家突然醒悟了一下下，哦即兴和实验是两回事啊，然后又继续混淆下去了。
咦：
然后我们来说说“声音艺术”。这里我参考了奥地利艺术家伯恩哈德·加尔（bernhard gál）的研究。
据说最早出现这个词的，是1974年的一本艺术年鉴，叫做《别的年鉴1974》（something else yearbook 1974）。这本书主要介绍激浪派相关的艺术家。我们知道激浪派首先是一个音乐运动，她们的第一次重要活动就叫第一届最新国际音乐节（1962）。有趣吧这个脉络。这本书里的sound art也包括了声音诗。那么这个用词法也是谢弗式的，是说“关于声音的艺术”，或者说“不同于现代音乐的有声表演和录音及其延伸”，这个延伸，包括激浪式的和概念性的作品，包括一些小型的可以展览的物体和文字。
1977年，美国打击乐手、艺术家马克斯·纽豪斯（max neuhaus）在谈论自己的作品《时代广场》的时候用了这个词。这个作品现在已经是永久装置了，有机会可以去时代广场听。日内瓦也有它的姐妹篇。我想到了1960、1970年代前卫艺术纷纷发明新的分支，光学艺术、行为表演艺术、大地艺术等等，这个用词法是典型的前卫艺术的习惯，这个作品也是，它效果强烈，形式简单，态度模棱两可，和早期概念艺术环境艺术都有关联。
纽豪斯在2000年代声音艺术兴起之后非常反感这个词。他一直在骂声音艺术，时髦垃圾，他说。
1979年，芭芭拉·伦敦（barbara london）在moma策了一个小展叫做 sound art。其实完全同期在洛杉矶当代艺术协会和纽约psi还有一个更大的展叫做sound，这个碰巧我买到了展览唱片才知道，显然两个展的用词背后有故事否则就是我想多了。
她说：“‘声音艺术’作品更多和艺术而不是音乐关联，而且常常在美术馆、画廊或者替代性空间呈现。”这样就奠定了今天时髦声音艺术和美术馆的关系。当然主要是和钱、展览方式、受众及其亚文化、批评话语的关系。
需要注意的是她排除了田野录音、声音诗这些不方便视觉化空间化的门类。也没说现场表演。
哎弗：
那么我们现在所说的声音艺术这个词，在中国的起源是什么呢？首先是美籍台北人姚大钧姚老师，他在2000年到2004年通过网络、活动和出版，先是大量使用“前卫”这个词，然后密集地使用了“声音”，再之后就是“声音艺术”。然后有台北艺术家林其蔚和许雅筑，她俩曾经是噪音圈也就是地下圈的反叛分子，后来身边朋友都当了策展人馆长批评家主编，常常拿纳税人的钱请老朋友演出和展览。然后她俩也搬到了北京，那么也就很容易影响到了身边的同行。比如说我。2007年欧宁策划第二届大声展的时候，我负责声音部分，当时我们把所有的参展者不管是漫画家导演还是乐手都称为艺术家。也就突然有了几十个声音艺术家。那么当时台北的朋友们会说，以前叫做噪音的东西现在都叫声音艺术了。这个有异曲同工之妙。
那么台北有没有声音装置呢当时？有啊不但有还有科技艺术还有媒体艺术。当然这和欧美日本一样，后来没钱了这些部门也就合并了。之前也没有钱也就没有这些事。当然钱来自政府、大学、科技公司、科研机构，不是来自藏家及其朋友圈。
这中间有2005年英国使馆文化处做的“都市发声”，其实是国内第一次毫无争议的声音艺术项目。不过全是英国艺术家，面向大众，和国内同行交流不多（或者说没有同行可交流），甚至遭到某些音乐人的反对。有趣的是，这个活动很少使用“声音艺术”而是主要用了“声音”。我也在2006年的文章里写过这个。
需要注意的是现在我的陈述变得越来越不精确了。毕竟精确就要挑选一些现实，放弃另一些。在这些现实中，我经历了一些事但是我既不是惟一的一个也不是全知的一个，凭什么我来挑选。我又不想当大王给你们骂，我放弃我挑选的权利。
叽：
1990年代以来，sound art、audio art、ars sonora 这些词在电子音乐领域用得很多，包括用笔记本电脑演奏的大音量噪音，还有越来越精细的电脑电子作曲。这是因为谢弗的理想终于通过新技术实现了。这和1950年代一样，新的技术、新的媒介、新的美学带来一种新的感觉，要摆脱之前的现代音乐。但是这时候“实验音乐”这个词已经用得软塌塌了，人们需要一个新词来对应。再说，这时候，也有了一种声音本体论和声音的唯物主义理论，来支持一种用很贵的音箱播放出来的声音文化。所以现在我说的是电子音乐内部的事情，一个突变。
当然，按照林其蔚的说法，所谓纯粹聆听、排除视觉性、声音体/声音客体，等等，也是一种现代性文化或者说视觉现代性的体现，简而言之就是越强调声音就越切割整体。我认为他想说声音艺术这个术语是一种现代性的精神分裂。
那么加上文化补助政策、企业退税政策、科研机构砸钱，一些对声音本身着迷的乐手，一些有文化的科学家，一些玩过音乐的造型艺术家，也都有了机会去艺术空间做展览。也当然和媒体艺术、科技艺术掺合在一起。我们可以看到这些表演、唱片、展览、研究，它的主流是一边回避现代音乐文化的表现性、个人情绪、存在主义，一边加入视觉艺术当时流行的社会议题、公共性、历史啊殖民啊档案调研啊等等。有的人两个任务都完成了，有的人只完成一个也一样通关。
只完成左边的：2000年之后，去美术馆的创作者多的不行，要正名，到处说这个词，申请到钱去办活动，也的确搞出来大量的有声装置作品，包括大型的自动演奏的乐器，和更多的在展览空间播放的纯声音。
只完成右边的：通过声音来谈社会性的话题，声音不一定细腻但是一定有中心思想。这个就是当代艺术所说的自家的分支，可以参加双年展，但实际上当代艺术家不想和她们分钱，声音艺术家也看她们可疑。
需要注意的是，这和当代艺术的兴起是同步的，“当代艺术”这个词的广泛使用并不早于“声音艺术”。但声音艺术分到的钱太少而且完全没有收藏市场，还不如音乐人那点钱少但够买啤酒。很多人还是继续搞电子音乐，音量搞太大就叫噪音，音量太小就叫声音艺术，一小时没有变化也叫声音艺术，音源使用了地震波也叫声音艺术。
是哦，这个词很快被当作当代艺术的一个分支，这实际上是一个误会以及将错就错。
需要注意的是，这时候能看到“声音艺术”这个词的谢弗式用法，痴迷声音本身胜过内容，没有主题，不管是128声道的纯声音还是有声装置比如说一万个小马达在美术馆里撞墙。这一支是造成今天的混淆的源头，因为这些人从美术馆出来又去音乐节演出，大家就把电子音乐表演称作声音艺术了，再说难道 dj 就不痴迷声音吗，再接下来，所有的无主题音乐都是声音艺术了。我至少见过3个搞世界音乐的乐队，简介写的是声音艺术。
哎哧：
上述只从右边通关的一支，有时候，做研究的人会追溯，说李振华、邱志杰、石青她们搞的“声音展”（2000）是中国声音艺术的第一个展。这和芭芭拉·伦敦那个一样吗？nonono，伦敦请的三位艺术家研究了声音的媒介、机器、语言。这里就没有，所以但凡研究过声音技术的人都不高兴，说那个是当代艺术扩展自身语言的尝试，而已。何况（这是我说的）当代艺术是要分钱给邱志杰的。
现在我们能够看到一种矛盾。当代艺术对安身立命的祖师爷有种极致的崇拜，也可能是一种挡箭牌，杜尚说不要膜拜视网膜，当代艺术就说要一手去物质化，一手要有中心思想。这个中心思想自己也还有一个中心，那就是社会良心。那么声音艺术家要强调本体论、声音的物质性，这就犯了去物质化的天条。再说她们好容易从音乐那里清理干净中心思想，就想着泡壶茶听回儿地震波怎么你又来了。
无奈本体论分不到钱啊。藏家哪有时间泡壶茶听地震波，藏家要拍照发朋友圈，要去保税区盖仓库，有听地震波的功夫还不如约几个建筑大师谈谈项目呢。那么馆长们也没空啊，馆长要考博士，论文还没写呢。更何况批评家，批评家看杨福东都只看5秒，凭什么要听一个小时的地震波？
啥，声音艺术家说了，物质性通往宇宙。感性是人类重新敞开地存在的钥匙。斯蒂格勒要我们认识到技术内在的死亡性，要克服它需要重新制定人与技术的契约那就是去时间化的聆听……说到第三句才说到点子上，头一句也太土了吧，还是斯蒂格勒一针见血。看在老人家的份上也分点钱好了。但是地震波还是没有时间听，我要去乌干达考察南方时间，你自己打车回去，记得照片拍专业点，展签里要写上人类纪。
啊咦：
于是，2010年以后，声音艺术这个词出现了新的用法，比如我的简历写“颜峻，乐手……”，发给美术馆就会被改成“颜峻，声音艺术家…… ”，我明明是要去表演实验电子音乐的。我朋友王老师也说过声音艺术应该包括电子音乐。当时我没说话但是现在不能忍了，因为没有美术馆请我去表演了。
这个就是词语在现实中的应用，一个词会像西装一样穿在人身上。但这个人是谁它并不介意。直到衣服磨破了，词语磨损了，西装的功能再转移到另一个词上去。
吱，结语：
综上所述，原教旨主义的实验音乐是说不以个人意志干涉作品结果，原教旨主义的实验电子音乐是说要干涉，但不通过材料去传达个人意志。它们都是从传统的现代音乐出发，是一种决裂，但毕竟都是音乐。
原教旨主义的声音艺术不存在。这个词是和“当代艺术”一起崛起的。
在不同的定义里，田野录音和声音诗有时候是声音艺术的一部分，有时候是独立的门类。
正如今天在中国“行为艺术”这个词可以翻译为“戏剧性的骗局”，声音艺术也约等于广场舞以外的一切电子音乐以及世界音乐。以后声音装置多起来了可能会有所改观但我怀疑索尼探梦会改名为索尼声音艺术中心。
广义上的实验音乐包括电子的和不电子的。现在也包括概念音乐、表演性音乐、现场装置音乐、非音乐。有一些看起来就像是装置，有一些像行为表演艺术。这里面的共性是作曲家或者演奏者做为仪式核心的存在。声音艺术则建立在人之主体的缺席的基础上。
现在市面上被称之为实验音乐的这个词约等于没有主唱的一切音乐。它吃亏就吃在缺了艺术两个字但是塞翁失马焉知非福正因为如此也就没有人骂它装逼了。
咳，补遗：
几个月前我碰到一个18岁的艺术家，她说上海音乐圈比较多自由即兴，北京音乐圈比较多声音艺术，聊下去发现她的意思是上海有人吹萨克斯而北京有人做模块合成器。从语言逻辑来看她是说自由即兴和声音艺术都是音乐的分支。同时我相信她没有在说声音装置和其她在美术馆展出的声音作品，那么逻辑地理解，她是说声音装置是独立于声音艺术的另一门类。
现在大家明白了吧我为什么没能像维基百科一样清晰地说话。