“缓流”是第九届ocat双年展中的一个单元。原定从2021年11月到2022年5月，6组艺术家轮流在深圳ocat的工作室a和b驻留，在这里生活、创作、组织活动，邀请更多嘉宾。艺术家既创作和发表自己的作品，也策划其她人的作品，也通过现场来发动更多的观众和表演者，这些松散和持续的音乐的非音乐可能会编织出一种网络，也许是生态，也许是气氛。因为疫情，这个计划没有实现，最后以音乐会形式结尾。
第九届ocat双年展由冯博一担任总策展人。“缓流”单元由颜峻担任策展人。艺术家是照骏园、郑维+孙一舟、响、阿科、潘晨农、成璧卿。
作为计划和预告的“缓流”画册pdf可以在这里下载。
“缓流”单元的策展文章可以单独在这里看到。
虽然ocat双年展已经结束很久，但缓流仍然以缓慢的方式流动着，也漫出了原来的边界。在同样松散的时间里，在2023年夏天到冬天之间，策展人对艺术家做了采访，也整理了和双年展有关或无关的一些作品和非作品。
照骏园简介：
出生于上海，2006年毕业于杜塞尔多夫艺术学院。现在居住在上海。
照骏园是一位艺术家、即兴乐手、实验音乐作曲家，也是活跃的活动策划人。
他是即兴乐队“没腿的马”和“木电质”的成员、艺术团体“组织”的成员。是“上海自由音乐大乐团”的发起人。
作为策划者，他策划了著名的“一噸半”系列前卫音乐活动。也在明室书房等空间策划小型演出。
近年来他主持《时代精神在哪里？》编辑部，进行独立艺术项目的出版、策划活动。这个编辑部编辑的“并非是我们所处的这个客观的时代下的精神，而是纪录与编辑处在我们这个时代的那些不合时宜的时代精神们”。
他参与和策划的展览及项目如：“此地无声”（2011，北京），“手感4—学习方法”（2011，上海），“SEE/SAW—中国当代集体创作实践”（2012，北京），“为什么不打喷嚏？”（2013，上海），“无窗的风景”（2015-2016，上海），“朗/读”（2018-2019，上海），等。
问：最近，上海自由音乐大乐团又恢复了活动，两场演出你们还满意吗？接下来大乐团有什么计划？和十年前相比，现在的大乐团有什么重心的转移吗？
答：嗯，是的。那天演得不错。接下来，我们希望保持一定规律的演出。也许一个季度一场，这样。我们还是想找到适合我们自己的工作方式。每次演不同人的作品，乐团中的每一个都可以介入创作，所以它是没有风格限定的。希望会像一个社团，一个共同工作的集体。
问：自由音乐是和前卫艺术一起成长起来的。不过，这种关联在今天似乎弱了很多，即兴演奏越来越像是技巧和教养的练习，大乐团会在多大程度上保持前卫的尝试呢？或者说，自由音乐就是一种自由自在的演奏，不需要想得太多，大家没有必要为了前卫而前卫？
答：是的，没错。也许保持前卫也会变得很尴尬了。不过基于“前卫”，还是有很多事情可以做的。是啊，为什么不可以是“后位”呢？就像我们做的“缓流”，它是基于“激浪”的。思考应该是前提吧，如果没有思考的话，肯定就没有前卫了，某种程度上可以说也没有自由了。
问：在什么情况下，你会加入迷幻的，或者摇滚爵士的即兴大合奏？
答：这次我的一个作品《野草奏鸣曲》的最后十五分钟就挺迷幻的。我在乐谱上标记了“滑音，弥漫的状态”。所有乐器演奏滑动的音。不过这样的迷幻不是迷幻摇滚乐的那种迷幻。我想，也许没有什么是不可以的，只是如何使用。
问：你在“缓流”最初的阐述里提到音乐和祭祀、巫术同源，并且把艺术家看作精神的传递者。但你很快又说，“希望通过公众的参与去讨论：音乐在观演关系中的权力构成，音乐表演的主客体的关系，音乐和身体的非感性关联等问题。”那么公众、权力、主客体、非感性这些话题又该怎么和巫术关联起来呢？我们可以在清醒的状态下举行仪式吗？或者，可以在迷醉的状态下讨论公众与权力吗？
答：“缓流”中的两个作品都是邀请公众参与表演的。《献给钢琴的运动》是一群人一起演，《请你来指挥4‘33“》是一对一的表演。在公众参与的过程中，上述的这些问题被呈现出来。比如说，在《献给钢琴的运动》中，我只是设计了一个规则，在表演中我所能控制的只是我自己的身体，其他的所有表演者都是自主独立的。表演中呈现出的状态是不可控的。传统的舞台消失了，或者说舞台的界限扩展到和观众席融为一体。没有观众，表演者自己同时也是观众。没有艺术家，人人都是艺术家。《请你来指挥4‘33“》的一对一表演中，参与者站在了指挥的位置上，指挥我的演奏，他（她）可以使用任何动作来进行指挥，同时参与者也是聆听者，因为我在为他（她）演奏。在开始之前，我会和参与者聊天，向她们介绍《4‘33“》这个作品。几位参与者，都不了解这个作品，也都没有指挥的经验。不过有点遗憾的是，因为疫情的原因，事先预定的很多位参与者后来无法进行。原本也是想最后把记录表演的影像进行展示，通过再次的观看，去激发与上相关的思考，或者讨论。
在这样的表演中，我希望把一些界限变得模糊；解构艺术家在传统意义上的角色；提出一些问题，而不一定去寻求一个唯一答案，甚至不需要去回答。如果说在这样的表演中，的确达到了我预想到的结果，那么回看所有表演者在表演中投入的状态，和表演本身形成的气场，是否激发了我们回到更原始的感知上了？那音乐是为了什么产生？我们真的是表演者吗？…… 我想，音乐就是一种仪式，清醒状态下也并非不可。我在演奏滑音的时候，我很清醒，哈哈。不过醉了的话，舌头就不利索了，说不明白了，兴许脑子里是清楚的。
问：这次“缓流”，你是惟一做了公开表演的。一次是和ocat办公室的各位一起排练，一次是你挂在墙上的喊话器，还有一次是敞开门没有特定观众的演奏。能不能讲讲你和参与者的交流？这些作品，我们现在通过网络、视频来看的话，还能接触到原来的精华吗？
答：严格地说，这几场都不能算公开的表演。《献给钢琴的运动》原先是社会召集的参与者，有一次工作坊，一次对外的表演，后来改成ocat工作人员的一次内部表演，没有其他观众，也就是我们现在视频记录下来的。那个喊话筒是我在去深圳之前想到的。因为按照原计划我们几个人是分时段去进行驻留，虽然我们有一个微信群，可以随时交流。但是我们在这个空间中的交集并不会很多。所以我想到了这个。喊话筒的录音时间比较短，基本上后一条会把上一条覆盖了。我希望在半年的时间里不断有人去录音，去覆盖前一条，不管是别人录的，还是自己录的。同时，每一条录音会在边上的纸上记录下时间，内容。在这个过程中，大多是没有观众的。如果有人看到的话，他（她）能听到的也只是最后那一条录音。如果他（她）有兴趣，他（她）也可以参与。可以说，这个作品并不是一个现场的表演，它是一个过程，一个声音记录的行为。最后，那个钢琴的表演，我给它一个名字，叫”开门音乐会“。这个是在驻留的时候尝试做的，并不是计划好的。ocat的驻留空间沿着街，如果把空间的落地窗都打开，隔着不宽的小院子，我能看到路人经过，他（她）们如果转一下头，也可以看到我。我没有发布任何消息告诉任何人有这个表演。这个所谓的“音乐会”可以说是没有听众的，我没有发现有人驻足，甚至转头的人都没有，但是那些路过的人肯定都听到了些什么，只是他（她）们把钢琴的声音与路上其它环境声同等对待罢了。我很享受这个弹奏的过程，和被忽视的状态。在《献给钢琴的运动》的表演之后，和ocat的几位年轻工作人员有过一些深入的交流。我记得，我们聊到了仪式，身体的原动力，游戏与表演等等内容。第二天，王静晗给我们看了手臂和腿上在推钢琴时留下的淤青，之后她们还做了一个采访。我原先也是计划把视频记录展示出来的。回看视频记录当然和在现场差别很大，我相信如果足够投入，还是能够感受到表演者的状态和表演形成的气场。但是回看是清醒的，那是不是通过这样的方式在清醒的状态下进行了仪式？
问：你非常喜欢德国自由音乐，也曾经住在皮特·布乎兹曼老家一带很多年，那么你从布乎兹曼这些前辈身上学到了什么？肯定不是男性荷尔蒙大爆发吧。那么布乎兹曼她们又从白南准和博伊斯那里学到了什么呢？除了一意孤行的意志，有没有什么语言上的脉络？
答：我在杜塞尔多夫美院学习的期间，受到了激浪派的一些影响。当时，和陶轶一起的二重奏“没腿的马”就是受了激浪派前辈们的启发。你提到的博伊斯，白南准和勃兹曼都参与了激浪的运动。我想，他们身上重要的一点是无所顾忌到底自己做的是不是艺术。（我看待勃兹曼更是一位艺术家，这点和他早年就从事绘画有关。）我想，这个态度是最重要的。有了这个态度，需要去寻找自己的语言。说到“一意孤行的意志”，我一直十分赞赏，那个时代的艺术家大多都有这样的特质，而现在的年轻艺术家却不多见，大多变得世故而精明。这种“一意孤行的意志”是不是现在被认为是落伍和守旧的了？也许是我落伍了。
问：我们曾经聊到过，黄永砅那些艺术家和我们没有关系。那么哪些中国艺术家和你有关联呢？你从鸣虫身上学到的，是不是也是从某些古代思想家或者艺术家身上学到的？
答：是的，我还记得。我想，我们说大部分中国当代艺术家跟我们没有什么关系，是因为他们的艺术对于我们已经没有什么养分了。这样的艺术完成出来就停在那儿了，没法再延续了，好比马和驴生出了骡子，可是骡子却无法完成自身的繁衍。我们现在艺术创作的方法差不多都是学习西方，学习是应该的，不过呢不能太像。齐白石说过句话，“学我者生，像我者死”。从黄永砯那辈的艺术家们还可以看到在东西方文化之间的一种挣扎，碰撞或者是嫁接。那么现在的中国当代艺术呢？是不是更像西方了？把他们的作品放到西方，是不是很难判断那是中国艺术家的作品？所以一眼就能判断是中国艺术是个问题，但是怎么看都看不出是中国艺术也许也是个问题。这的确不是一件容易得事情，找到自己的语言，找到自己的方法。不过在学习西方的同时，回到我们自己的传统中去是必要的。看看怀素的草书，难道没有什么启发吗？同样，我们如何面对八大山人，面对石涛？他们难道不超越时代吗？艺术的学习是一个综合的学习，有的时候虽然门类不同，却是相通。至于如何能够悟到其中的奥妙，是因人而异的。当感知增强到一个程度，就能突破壁垒，一下子明白了。所以，从鸣虫身上学到的，完全也可以通过其它途径获得，山川，河流，一阵风，一滴水，某个人。
问：有人说上海的城市气质比较小资，也有人说上海有种革命气质，还有人说上海人太冷静太现实，你会同意其中一种笼统的说法吗？上海的许多不同背景的乐手很容易就能凑在一起演奏，这是地域的特点，还是恰好说明了地域视角并不重要？
答：我想，对于“小资”的意想是有欺骗性的，不过是成功的，以至于不少上海人都标榜自己是小资的。上海是一个十分现实的城市，大多上海人都不愿意冒险，所以不可能有什么革命气质。一个过于现实的城市是无聊的。可以说，上海是一个无聊的城市。白领文化占据了主流，对了，白领们通常自认为他（她）们的生活目标就是小资。这个城市只需要浮光掠影，快速消费的文化产品。它是肤浅的。但是，总会有一点例外，一些边缘人士。我们就是社会的边缘人士吧，因为环境恶劣，所以抱团取暖。这种看似很容易能凑在一起，可能是因为周围太无聊而形成的反差吧。
问：经过这些年的实践，你觉得现在的时代精神是什么样的？你自己的实践，又是怎么从中转换而来的呢？
答：其实，当时为何有这个名字，就是出于对当下的悲观。很遗憾，我们处在一个糟糕的时代。不过，我记得在第一个出版的后序中写过，“任何一个时代总有一些不合时宜的人，做些不合潮流和风气的事情。”首先，“时代精神在哪里？”是带着问号的，如果说每一个时代都有一个相应的精神的话，那就不需要问号了。这个问号就是质疑吧。接着，在“时代精神在哪里？”后加了“编辑部”，顾名思义，编辑部的工作是编辑，编辑时代精神。我编辑的不是包围着我们的糟糕的时代精神，而是我心中的一个时代精神，一个可能不合时宜的时代精神。我想，明确了这个态度之后，就很坦然了。
问：“时代精神在哪里？编辑部”做的唱片都是谁在买？你自己最近都买了什么唱片？现在唱片和现场都只能接触到很少的受众，其中一些还是同行，那么为什么还要继续做唱片？
答：说实在的，除了少数朋友之外，我真不知道谁在买，总有一些处在边缘的人吧。最近买的唱片不多，在一个二手书店买了一张杜如松的笛子独奏，前段时间在德国买了一张Philip Corner的“Extreemizms”，当然也获得了不少朋友新出版的赠送。是啊，的确买唱片的人也不多，所以做唱片的动力其实是为自己做的，给自己一个交代，也像是一个功课吧。
问：作为一个乐手，你组织了大量的现场演出。作为一个造型艺术家，你很少组织展览，这是为什么呢？类似“组织”这样的团体，未来还会继续搞吗？有没有想过要做一个“组织”的回顾展览或者画册？
答：组织演出比组织展览要简单很多。通常找到一个合适的人，他（她）对你和你的音乐是开放的，就可以去做一次演出。我们相互的试错成本也不高。当代艺术圈完全被资本化了，有利益就有诱惑，所以搞得乌烟瘴气的，一潭浑水。很多人老想着什么话语权，什么当代性的，要不就是想着怎么好卖，挺没意思的。我不想去趟这个浑水，图个清净吧。“组织”的产生是在2009年至2013年，当时的确有这样氛围，去实践一个团体的合作。2013年后，它停滞了，也许很难再继续了。大家做各自的事情去了，但也有一定的交集。现在回看“组织”做过的一些作品，我依然还是有一点兴奋。回顾展和画册倒是没有想过，也不是特别重要，随缘吧。