节选自《日本噪音》第五章：反馈、主体与表演。
中文版序：美川俊治；译：朱松杰。
噪音演出中最有趣，同时也是最具悖论性的部分就是噪音家与他们的设备之间深刻而密切的物理关系。归根结底，噪音家在自己的设备面前是很脆弱的。即使他们毁坏自己的电子设备，从中所展现的也是技术权力施加于他们的威权。虽然很多演出都以失控崩溃告终，但它们通常最初所呈现的样貌便是典型的对技术能力的仪式化展示。表演者走上舞台后立即从拉链包，或是破旧的手提箱里拿出设备，并以最快的速度连接起来，他们知道每个单块该被放在什么确切的位置。连接设备所花的时间通常要比实际演出的时间更长。在演出前，音乐家可能会在舞台上花二十分钟时间取出设备、连接起来，然后再调试整个系统，而表演的时间可能只有十到十五分钟。一些噪音家会事先就在舞台边的小桌上摆好自己的设备。即使这样，光是检查连接、确保电源正常工作也要花上好几分钟。观众就像观看演出一样近距离观察这些设备，他们知道这种对系统小心翼翼的控制将在它轰然崩塌的时刻达到极致。
最重要的是，反馈可能会失败。噪音家虽然预料他们的系统会失去控制，但有时技术失控会让演出减分。罪恶连接（Guilty Connector）有次在Bin Spark这家东京小型livehouse里演出时，有个乐迷太过兴奋，直接倒在了设备桌前的地板上，不停翻滚、抽搐，而那些设备的电源线就垂在桌前。这么持续了几分钟后，他终于压到了设备电源的开关，整套设备瞬间关闭；噪音被突兀地打断，诡异的沉默填满了整个空间。表演者四处查看，试图解决问题，但是即使电源恢复了（几个愤怒的观众把那个乐迷拖离了舞台），想要重建反馈的能量还是很难。在尝试恢复了几分钟后，他的动作变得越发频繁而激烈，这在他推翻整桌设备时达到了顶点。虽然这在噪音演出中是很常见的行为，但是这次的过激表现却特别激烈，罕见地表现得像是故意为之。单块、调音台和线材都摔在了地上，系统失灵所引起的紧张情绪全部倾泻进了这最后蓄意为之的崩塌。
噪音家经常会用被废弃的垃圾来构建反馈系统。丹·格林伍德的现场演出就是在堆积成山的失灵科技产品中上演的灾难般的抗争。他会花费很多时间在连接设备上，这是因为在他的标志性装配（他告诉我，其中的一些单块根本不会发出或改变声音，只是为了强化组装的视觉元素而已）中使用到的设备巨大而繁复（且数目众多）。有一次在纽约的Knitting Factory演出时，他的系统（所有设备都是从马萨诸塞州开车穿过遮天蔽日的暴风雪运来的）里有重新接线的老式电话系统、坏了的电脑显示器，以及连着接触式麦克风的巨大金属装置。所有这些都接在一个老旧的拖线板上，黑色的线材散落在舞台周围，在地板上晃荡。
所有这些设备一块块堆叠在一起，很难判断整个装置是什么时候搭建完成的。演出似乎是在设备技术调试中开始的：就在格林伍德连接线路、转动旋钮的时候，那堆设备开始发出声音。他戴上了一个接着麦克风的军用橡胶防毒面具，完全遮住了自己的脸。然后他又把很多电子设备接到了自己身上。他在堆在地板上的设备前横冲直撞，打开开关、按下按钮、从一片区域里扯出电缆，把它们推挤到一起，再互相分开。有时他会弯下腰，抱着自己的膝盖向后翻滚，或是摔在那堆设备前，从面具里发出吼叫。他从这堆东西里抓出一些元件，在机器面前剧烈地前后甩动身体。机器是如何运作的依然未知——哪些部分会改变声音，哪一些则不会，又有哪一些从没连接上，根本不会运作。随着演出深入，那堆设备七零八落，或是被扔出甩到了舞台的另一边。这种解体过程似乎并不是深思熟虑的结果——虽然它肯定是——，他把东西摔到一起、敲打着元件、拉扯着电线，在嗡鸣的反馈回路中来回移动电话机听筒。
格林伍德起初待在一个朋克摇滚乐队里，但是乐队在他的影响下“变得越来越噪”，直到最后所有人都退出了。他孤身一人面对这些设备，干脆就解构了这些乐器，把设备的输出返送回输入。“我当时在一个乐队里，弹贝斯的时候会用到失真效果器，我刚开始做点属于自己的东西。我和约翰·布朗组了枪击罪证（Proof of the Shooting），我们在四轨（磁带录音机）上做了很多东西，用吉他制造反馈……对它进行移调，诸如此类；把麦克风接进效果器里。最后我们发现了把效果器的输出接回输入的方法，那就是我们的起点。”格林伍德随性地购买设备，以尽可能低的价格买入，毫不介意设备的做工和使用情况。他开始有意收集废弃的电子设备进行改装，或是让原始的电路“故障化（glitching）”：
我会用很多垃圾来制造噪音，我感觉自己在收集废品，然后从中做出些东西……我会从跳蚤市场买一些机器，把它们拆开，找到电阻，再减少或者增大电阻值，于是就能发出一些移调的、或是类似的声音。有时我会偶然发现一些别的东西，比如有时会变得……我不知道该怎么形容。它只是发生故障，发出声音……就像，我会把收音机的输出接到输入里，把它变成一个振荡器。一开始，我会一直摆弄这些东西，直到找到满意的声音，那通常都只会在录音里用上一次，来得快，去得也快。
Giltch（故障）一词所指的是在电子声中发生的声学故障——一个短路电路的声音、被“误导”发出的错误声音，或是一些破碎的噪音。
这种改变民用电器的印刷电路板上的电路的行为通常被称为“电路扰动”（circuit-bending）。这主要是通过拆出设备（通常是一个小合成器、钟表，或是玩具）中发出声音的那些部分线路，再后再改装里面的电容实现的。在“扰动”电路时，电阻被用来“跳”离原本的预设线路，将信号输入到另一条线路，或是反馈回路里，于是这彻底改变了原始声音的参数。噪音家们通常会如格林伍德所说的那样，在临场的即兴行为中表演、录下被“扰动”的声音——通过在拆开的线路板上随机地跳转电流——但通过使用可变电阻，这些新的连接方式可以被保存、固定下来。在已有的电路基础上，除了其他一些模改（mods）之外，还可以焊上一些新的控制旋钮，使用者借此可以把这些量产型号变为独一无二的电子设备。有些乐器通过改装拓展了声音调节的参数（比如，在玩具键盘上增加额外的旋钮），还有些则会发出随机的电子声。一个经典案例就是库拜斯·里德·加扎拉（Qubais Reed Ghazala）重新改装过的读拼说（Speak ‘n’ Spell），他把一颗钢球滚过电路板，让这个儿童玩具随机发出一连串本被用来“拼说”单词的合成音节。
电路扰动这种能生产出非常规电子声音的技术手段不仅简单——一根焊丝，甚至一根手指都能让连接短路——而且便宜，可以把废物变成乐器。这些电子垃圾不仅是对技术的改造：它们展示了如何通过在民用设备中触发反馈来创造原生的声音生产环境。比如，纽约一年一度的扰动节（Bent Festival）上的表演和装置都是通过改装民用电器中的线路做出来的。活动期间还有举办工作坊来传授新人使用这些技术（“基本上，就是拆开玩具，拉出电路然后开始捣乱”）。
电路扰动干扰了音乐科技的消费标准。这可以和唱片发烧友对立体声音箱设备的改装，以及其他形式的对现有设备的业余焊接改装相对照。音乐家通常会借改装来加强对乐器的控制，对电吉他及其他设备的焊接改装极大影响了摇滚乐的技术发展史（Waksman 2004）。焊改最常见于对民用设备，尤其是家用立体声播放设备所作的精心个性化改装。在日本，焊改是一种在业余爱好者之间特别常见的消费科技游戏。爱好者们会不时精心改装音响系统，或是按照《大人的科学》（Otona no Kagaku）杂志上的指南来制造电子设备。用户驱动的“改良”行为有时被看作是一种互相作用、自我调节的用户“反馈”，工业生产者可以对用户富有创意的输入作出回应，并输出为在产品中适应用户需求的新设计。
另一方面，电路扰动则让商品变成了古怪的垃圾。野津哉美（Nozu Kanami）是大阪Bar Noise的前任店主，虽然没有正式学习过工程学，但他从1990年代末期就开始制作能发出噪音的机器，一开始他在惊奇之力（Power Surprises）这个团体，后来则组建了被毁机器人（Destroyed Robot）。他将这些废品机器描述为某种反技术（hansoku waza）的展示，以此来反抗个人消费领域的企业技术进步：“那些来自工程技术部门的人制造机器不过是为了享乐而已。而我不是……田宫（一家面向电子设备爱好者的公司）会举办这种大型比赛，但是他们规定必须使用他们生产的配件，不然没办法参赛。这就是我想说的……我觉得许多日本的玩具厂商都在阻碍创造力。我觉得人们满足于这些玩具是错误的”（Nozu 1998）。在噪音电子设备中，电路扰动某种程度上成了一种“逆向工程”，它解体了音乐消费产品，然后以一种新的技术主体形式重新组装起来。
电路扰动说明了单个主体同样也能创造性地操作某个网络，可以让能量流背离原先为它铺设好的轨道。甚至，在一个低电流电路中，人的身体也能作为天然的电阻来改变声音。比如，Haco利用电子元件自制出了“铅笔风琴”，她一手拿着电极，一手在纸上摹写铅笔的痕迹。她身上的自然电阻改变了整个系统所发出的声音；她那连入线路的身体在被其他东西碰触时也会改变整个电路。通过把“铅笔风琴”的回路和自己的个体能量连接起来，Haco说，“一个人可以——作为电阻——成为电路中的一部分”（Haco 2004）。
噪音家并没有将自己的输入与系统相分离。虽然他们把演出的技术环境放在了首要位置，但是反馈所强调的却是人机关系中人的元素。即使当表演者们在噪音中嘶吼时，也在小心谨慎地避免将反馈描述为个体意图的结果，避免将其称为仅仅是被声音设备链所放大的，他们个人声音的表达。噪音家们有意避免学习“演奏”反馈，以表现出当个人与不可控的技术环境对抗时所产生的结果。对反馈的控制会不可避免地把它转向自我调控的音乐技术领域，而且最关键的是，这会干扰系统中所发生的不可避免的过载与崩溃。丹·格林伍德告诉我：“一开始，我不想知道会发生什么。有时它自生自灭，然后就发生了一些什么，它似乎在一层接一层地堆叠——然后随时可能崩溃。”