关于阿科的同名专辑
Rania Ho:
In Ake’s inaugural compilation, time is marked not with regular clock ticks, but through thumping demolition, squeaking body parts, and howling deep sobs— an intimate journey where time stretches long, holds its breath then suddenly gets slingshot back.
何颖宜：
在阿科的首作集子中，时间不是用规则的时钟滴答来标记的，而是通过拆墙的重击、身体的吱扭声，还有深深的哭嚎——是一个私密的旅途，时间在其中拉长，屏住呼吸，然后突然弹射回来。
朱文博：
我是从什么时候开始认为，阿科的确是一个音乐家的？我有点忘记了，因为曾有过很多个这样的时刻让我有了这样的想法。我清楚记得其中的一个：那是在2021年10月，一次在一个地下通道里的活动，阿科给观众分发小纸片，上面有数字。阿科请观众根据数字作为时间或节奏，在地下通道里移动。大概是这样吧，细节我不记得了。顿时场面乱糟糟的。我想这真是一个不错的作品，而且它的确是一个音乐作品。后来过了一会儿大家都停下来阿科说谢谢大家，我说我还没结束呢。
很难以置信的一个事情是，阿科的第一张个人专辑突然就要发行了。我也很想为她出一张个人专辑，甚至还跟阿科讨论过一点点，但被抢了先。不过没关系，谁先谁后又有什么关系？我们可以用完全不同的方式做另一张。
现在的这张可以算是一个自选集/精选集吗？它的时间/地理跨度都很大，从遥远的2018年，到前几个月。北京、广州、深圳、欧洲…… 阿科还去过很多地方，有很多的作品，可能也有很多的录音。虽然我从来不觉得做一张专辑会是很难的事情，但我相信如果是给阿科做一张专辑，其中一定会花费很多的时间与精力。现在它就这么要出来了，我很佩服与惊叹。
很多曲目应该就是用手机录的。有时候我真的喜欢手机的录音品质，熟悉又异样。专辑里有简单的温馨的好听的音乐（真的音乐），也有让人紧张尴尬的时刻（可能不是音乐）。还有平淡的被忽视的声音，不管是谁发出的…… 总之吧，它是很混杂的，或许会成为一张当代实验音乐的典范之作。这是人人都可以做的音乐。这是人人都可以想出来的音乐。但这是不会有别人愿意去想出来的音乐。
朱松杰：
“任何相容的形式系统，只要蕴含皮亚诺算数公理，就可以在其中构造在体系中既不能证明也不能证否的命题。”网上是这么介绍哥德尔不完备定理的。我无法理解它背后的证明，但是在字面意义上同意。而在听完这专辑，特别是《不合》后，不得不同意。
如果合或不合在（音乐）体系内无法证明，那什么是“体系外”呢。说到底，没有人真的“活在”体系中。每个人都是体系外的点，同时在想象的共同体系中劳作。对于两个频率数字而言，和弦的本质在于共同的公约数（想象力可以补足第三个音，如果那第三个音真的有必要的话），而《不合》的秘密在于总会有一个公倍数存在，经由演奏者/听者（在这个作品里是一体的），共同合成了在另一个维度上的合弦。如同我在听完这张专辑后感受到的，阿科自身经验与音乐之间的关系。它们共同投射在声音的载体上，给出了七个有生命力的，能够调动经验与想象力的命题。多有趣啊，无关合与不合，无关是否是音乐，无关证明或证伪。
钟没：
1 墙外是庞贝古城，床上是手机
2 充沛的亚马逊雨林作为被掀开的帷幕
3 雨夜里的声音遭遇战，摸黑让声音愈发光亮
4 以指尖触地，一步一个指印，总有一个坚定的存在物与头也不回同义
5 嘴巴里开辟了一个新的战场，在与空气和口水的混战中，躺平的牙齿最终获胜
6 没有时间了，向左再向右，这里还剩一点，微秒的微妙，刚够让手指搁在鼻梁上
7 “没有人想输，拥有足够的实力才配说你对目标有多坚定，一念不过取决于你有多想赢”——电视广告
刘成瑞：
阿科的这张专辑我是当艺术来听的，不是声音艺术，而是纯粹作为艺术。我对音乐、噪音和声音艺术不太了解，这是我打开阿科专辑的唯一方式，也是第一次通过听去接近一位艺术家的创作。开始我以为会比较枯燥，进入作品后发现内容丰富细腻，悲怆中蕴藏着大面积的戏剧性，并时常被毫无修饰的粗粝质感打动。我知道阿科有些表演仅用声音来记录的，现场之外的观众通过声音和想象还原表演现场，也就是把跟视觉有关的一切提示抹除了，这种方式非常少见，但在阿科的作品脉络中又非常自然。也可能因此，我把这张专辑理解为阿科的一场个人艺术展，可以用耳机、音响、手机、电脑，也可以在沙漠、海滩、草原、雪山或咖啡馆……都可以进入的展览。去中心化之后，到处都是中心，这很迷人。只有执着于中心的人，迷失在边缘。
阿莫
它是那种我在一个公共空间（或者说有多个人同时在一个地方时）会喜欢听见的声音，一个专注于自己动静的现场表演/工作；这里提到表演也是因为阿科将这样的声音录下的一个动作吧，它在这段时间里挑选了这些声音——我在做许多做音乐的人口中经常听到类似音乐就是关乎倾听这样的说法，这个专辑大部分就会比较符合这种感觉——它是又不是一个日常的声音；最近听过她讲自己做作品的那种方式，也许后面有一个小东西等待听者去察觉，但有时候会想听到了然后怎么办呢？（特别是当这样的声音被截取出来了，我应该去重复截取这个动作吗？） 我从来没涉及过写音乐的评论（感想？），我肯定不会用理论去尝试安置它，我只能像开头那样，指出一个我喜欢听到这些声音的时间。
另外想起了一个很早之前的事情，那时候我回到海南，家里外婆正在客厅看琼剧，厨房里不断发出铁锅与炉灶触碰的声音，当时感觉太好听了 就录下来了，现在那个存有这段录音的手机不知道去哪儿了
PS：我喜欢 01 04 07
2024/10/22
孙智正：
专业和爱
阿科发来她的专辑，我还是觉得自己不专业，不应该评论也不应该说说“听后的感觉”，因为我觉得这里不涉及“平权”，而是对在某件事上付出长久的热情和工作的人的尊重。比如我听了这些音乐后就倒推不出来它们是怎么制作的，为什么会这么制作就是和其他人制作的音乐是什么样的关系。我发现每首音乐内部是枯燥的单调的，每首和每首之间又是多样的，笼罩整张专辑的概念又是一体的。我就知道一个感受，就是什么声音都值得倾听。还有第二首的哭泣我也听明白了，这应该是一场完整的哭泣。在现实中，我很难听到别人完整地哭完，或者因为尴尬或者因为共情或者因为需要劝慰等，但你在一张唱片里可以听完一场悲伤、委屈的哭泣。如果你要获得爱，我觉得就要做事情，我觉得别人对你的注意就是爱的基础，你做的事情让别人给予了注意，这也是获得了爱吧。而另外，确实人人都可以做音乐、任何声音都可以成为音乐，但是当你把独一无二的你（人类演化的其中一个结果）放在里面呈显出来时，这也是你对他人的献出和爱，你丰富了人的样本。
David Grundy：
The seven tracks on ake’s first album fit together awkwardly, like a kind of broken jigsaw. They refuse to build up to a unity, but remain fragments, though, as fragments, they are in themselves whole: broken wholes, wholly broken. A majority of the tracks are field recordings, though this is no pastoral. If it has a ‘field’, it is the field of the social: social action and social inaction as experienced in the corners of everyday life, the boredoms and discontents and acts of quiet rebellion by which one might negotiate one’s way through the world and its systems, what is given to us, what is taken away from us. These are recordings of environments, or recordings that make environments, that intervene in them, that frame and re-frame them, that question or that spark questions. Workers destroying a wall in a hotel are heard from a bed, the hammer blows a kind of impromptu drum set, accompanied by scattered fragments of conversation. ‘now first’, which follows, is a ‘field recording’. It’s also ten minutes of the sound of a human being crying. How to listen to this? How do we listen to this album? A field recording is supposed to put emphasis on the environment, but these recordings often feel ‘inwards’ as much ‘outward’. It sometimes feels as if the listening is being done as much by the performer as the listener, eavesdropping, confused; yet the performer themselves is hardly some sort of hidden mastermind, the composer at their desk, the sound artist shaping with expert directorial flourish.
On ‘mismatch’, notes are sounded in unison by voice and guitar, lightly off-key. Pauses between each note stretch things out so that what we hear can longer quite be said to be a song or a melody. Instead, it’s what’s heard at the edges that takes centre ground: the vague background sounds, the drip of falling rain. On other tracks, we don’t so much hear an environment as a performed sound which itself becomes a kind of impoverished environment, a ‘blank’ set of timbrally-flat, unemotive sounds whose significance is unclear. On ‘catching’, what sounds like the constant pressing of the start/stop button on a tape player releases tiny fragments of white noise: stop / start, start / stop, always in the act of beginning or ending and thus neither. At one point, a human sigh between the clicks suggesting the human presence behind those dull thuds, the track as a kind of value-less labour, a repetition without purpose: and isn’t this the condition of labour that, whether disguised as freedom or not, shapes our lives still? on ‘finger as metronome says no’, two tiny bass notes and occasional tinny keyboard sounds establish a regular rhythm: voices calling from the next room become louder and louder, until they shout and burst into the room, stopping the piece. Again, the familiar experience of living in constricted spaces, performing an action that seems to others pointless, a waste of time, taking one away from the world of obligation or action. So these pieces are at once work—alienated labour—and art—the supposed freedom from work—revealing the two, under conditions, as mirror images of each other.
The closing track is called ‘expiate on something’. “expiate”: ‘to move about freely or at will; to wander; to speak or write at length or in detail’. The title leads us to suppose some information, a discussion or explanation. Instead, we hear repeated notes from a toy piano, abrupt, plasticky clicks from a broken lighter, tones with no resonance, the chiming of a clock perhaps, the passing of time. What’s being expiated on here? One can hardly call this an example of free movement, though it does wander. The methods of making are unclear—text piece? composition? improvisation? What we’re left with is an environment rendered a kind of black, context-less canvas, or an action being performed, a self-imposed restriction. This work is in the heritage of Fluxus, but for the twenty-first century, and with an edge that seems particular to the abrasiveness of the now, the loss of all our dreams of freedom, the freedom projects of the twentieth century, their collapse into terror or recuperation, all the forms of defeat.
Yet, precisely through this restriction, this work gestures towards something that might, perhaps, motre truly approach the question of what it would mean, now, to be free. One of Ake’s pieces, ‘100 seconds, involves a set period of time in which you do something that you’re normally afraid to do, that you hold in check. Sometimes this means screaming, non-stop: opening the lung, opening the self. She also works with the violin, constantly bowing the string for a long period in an action that’s broken, interrupted and imperfect, the bow catching on the minute gradations of the string, striking different partials, overtones, squeaks and scrapes. Screaming, violin bowing, and field recordings might all seem to be disparate phenomena. But they’re all about different ways of framing sounds and the way as people we negotiate situations of inclusion, exclusion, social awkwardness, pushing the lines between music and non-music, artistic action and an action that stands out from our daily repertoire of performed actions, interactions. Scream on a station platform, on the street; scream in a room; take forty seconds as a chunk of time to release yourself from internalized and externalised constraints. Or work, as one must, precisely within those restraints, carving out a space within the limited corner afforded you. A contained radicalism, a small-scale revolution. Something like that happens on this album as well.
David Grundy：
阿科的首张专辑中的七首曲目没有技巧地组合在一起，就像一种破碎的拼图。它们拒绝建立一个统一体，而仍然是碎片。尽管作为碎片，它们本身却是完整的：破碎的整体，完全破碎的。大部分曲目都是田野录音，尽管不是田园风光。如果它有一个“田野”，那么它就是社会的田野：在日常生活的角落中经历的社会行动和社会不行动，无聊和不满以及安静的叛逆行为，通过这些行为，人们可以用谈判找到自己在世界、在系统中的出路，它给了我们什么，又从我们身上拿走了什么。这些是环境的记录，或者是创造环境、干预环境、构建和重新构建环境、提出问题或引发问题的记录。
在床上，传来工人在酒店破坏墙壁的声音，锤子敲着一种即兴的鼓声，伴随着零散的谈话片段。接下来的“此刻，首先”是“田野录音”。这也是十分钟的人类哭泣声。怎么听这个？我们该怎么听这张专辑呢？田野录音应该强调环境，但这些录音常常让人感觉“向内”和“向外”一样。有时候，感觉演奏者和听者都在倾听，在偷听、困惑；然而，表演者本身并不是某种隐藏的策划者，而是桌子前的作曲家，是用专业导演的手法塑造的声音艺术家。
在“不合”中，人声和吉他发出的音符是一致的，有点跑调。每个音符之间的停顿将事物拉长，这样，我们听到的就可以更确切地说是一首歌曲或一段旋律。相反，在边缘听到的声音占据了中心位置：模糊的背景声音，滴落的雨滴。在其他曲目中，我们听到的与其说是环境，不如说是表演的声音，它本身就变成了一种贫乏的环境，一组“空白”的音色平坦、毫无动机的声音，意义还不清楚。
在“捕捉3:33.33”时，听起来就像不断按下磁带播放器上的开始/停止按钮，会释放出微小的白噪音片段：停止/开始，开始/停止，总是在开始或结束的过程中，因此两者都不是。在某一时刻，点击声之间的人类叹息暗示着那些迟钝的拇指背后的人类存在，这首歌是一种毫无价值的劳动，一种没有目的的重复：这难道不是劳动的条件吗，无论是否伪装成自由是否仍然塑造着我们的生活？
在“手指作为节拍器，说不”中，两个微小的低音音符和偶尔发出的尖细的键盘声音建立了一个有规律的节奏：隔壁房间呼唤的声音越来越大，直到喊声冲进房间，停止了这首曲子。又一次，生活在狭窄的空间中的熟悉体验，执行在别人看来毫无意义的行为，浪费时间，使人远离义务或行动的世界。因此，这些作品既是工作——异化的劳动——又是艺术——所谓的从工作中解脱出来的自由——在一定条件下揭示了两者作为彼此的镜像。
最后一首曲目名为“对某物的详述”。 “详述”：自由或随心所欲地移动；漫游；长篇大论或详尽地说话或写作。标题让我们期待一些信息、讨论或者解释。但相反，我们只听到玩具钢琴反复的音符、突然的塑料咔嗒声、没有共鸣的音调、时钟的鸣响，也许是时间的流逝。这里详述的是什么？很难说这是一个自由运动的例子，尽管它真的在漫游。不清楚制作方法——文字片段？作曲？即兴创作？我们剩下的只是一个环境，它渲染出一张黑色的、没有语境的画布，要么就是正在执行中的动作，一种自我强加的限制。
这组作品在激浪派的传统里，但它属于 21 世纪，它在一个边缘上，那是被磨损的当下的边缘，是我们所有的自由梦想的丧失的边缘，是20 世纪关于自由的方案的边缘，是它们崩溃变成恐怖又或者从头再来的边缘，是失败的所有形式的边缘。
然而，正是通过这种限制，这组作品指向了某一个，可能更接近自由，的意义，的问题。阿科的另一个作品“夺命100秒”涉及一段固定的时间（100秒），在这段时间内，你会做一些你通常不敢做的、你会压抑自己的事情。有时这意味着不停地尖叫：打开肺脏，打开自我。她还用小提琴演奏，不断地拉弦，动作断断续续、不完美，琴弓抓住琴弦的细微变化，发出不同的泛音、泛音、吱吱声和刮擦声。尖叫、小提琴拉弦和田野录音似乎是不同的现象，但它们都是关于构建声音，也是我们作为人而处理包容、排斥、社交尴尬的方式，它们推开音乐和非音乐之间的界限，是艺术行为和一种从日常表演中脱颖而出的行为。在站台上、在街道上尖叫；在房间里尖叫；花100秒的时间让自己摆脱内在和外在的限制。或者，正如人们必须做的那样，正是在这些限制之内，在自己仅有的角落里开辟新的空间。一种有节制的激进主义，一场小规模的革命。类似的事情也发生在这张专辑上。
Ben Glass:
The work is very is akin to a porous closeup and is emotionally claustrophobic: intimate, to the last second. Simple concepts do not mean easy concepts: Ake presents listeners with vulnerable and human sounds, while the sounds of life are not in the background, but a functioning part of the foreground. This is so striking, as there is no divide between fore- and background, and all parts, I think and feel, are to be considered as music. My ears were open and my mind chewing, while listening to this thought provoking work.
Ben Glass：
这部作品非常类似于一个多孔特写镜头，在情感上令人感到幽闭：亲密无间，直到最后一秒。简单的概念并不意味着容易的概念：阿科向听众展示了脆弱和人性化的声音，当生活的声音并不是在背景中，而是在前景中发挥作用的一部分。这一点非常引人注目，因为我认为，我感觉，前景和背景之间没有界限，所有的部分都应该被视为音乐。当我聆听这部发人深省的作品时，我的耳朵是敞开的，我的思想在咀嚼。
John Wilton:
The image imagined can be turned to any surface
White bulbous heads
Cast shadows down to the very name
The room is a forest
Whose closed-in walls
Extend behind and beyond themselves
Behind the white bulbous heads
Something very small
Was the mirror of grandeur
Something inside
Can come in through your ears
I pretend no one has ever guessed
Being under that waterfall
Tender is not time
But the angles are so dear
A little mystery
Not enough to charm away misery
Blessings though are blessings
Lessons threaded together here
翰忠：
想象的图像可以转向任何表面
白色的球形脑袋
把阴影投射到名字本身
房间是一片森林
它的封闭的四壁
在它们自身之后和之外延伸
在白色球形脑袋之后
一个很小的东西
曾经映着宏伟景象
那里面的什么东西
可以经过你的耳朵进来
我假装没人猜到过
就在那瀑布下面
温柔的不是时间
但角度如此珍贵
一点小小的神秘
还不够消除苦难
然而祝福就是祝福
经验在这里贯通如一
Edward Sanderson:
Hello Ake, I’ve listened to your album. I think it is good, but my response to it is a bit complicated for me to express. I’ll jump straight to the second track, the one where you are crying, because it coloured my listening to the whole of the rest of the album. This track was very painful for me to listen to, both on a personal level because I know you, but also on a visceral level: hearing someone crying like that gives you an instinctual reaction. It then became impossible to ignore the effect of that track on my experience of the rest of the album (and retroactively on the first track, that then takes on new meaning). Despite the other tracks apparently being relatively minimal affairs, that second track brought out an emotional intensity from them. There is an impact between a performance and a reality there: recording yourself crying is a very considered act during your highly emotional period. This impact occurs again, but in a different form, on track 4 (“手指作为节拍器，说不 finger as metronome, says no”), which includes the voice of someone calling you. So perhaps my takeaway from this album—although it’s something I’ve always believed but this set of tracks forcefully reminded me of this—is that all these tracks reflect their circumstances in one way or another, whether we know them or not. No matter how dry the sounds that you present apparently are, they remain tied to the fulsome and emotional moments of their creation.
李蔼德：
你好，阿科，我听了你的专辑。我觉得它很好，但我的反应对我来说有点复杂，难以表达。我会直接跳到第二首来说，就是你哭泣的那首，因为它影响了我对整张专辑的聆听。这首对我来说非常痛苦，无论是个人层面，因为我了解你，还是本能层面：听到有人那样哭泣会给你一种本能的反应。然后，我不可能忽视这首对我听整张专辑的影响（以及事后对第一首的影响，那首就有了新的意义）。尽管其它曲目显然相对简单，但第二首从它们中带出了情感强度。在表演和现实之间有一种影响：在你高度情绪化的时期，录制自己哭泣是一个非常深思熟虑的行为。这种影响再次发生，但以一种不同的形式，在第四首（“手指作为节拍器，说不 / finger as metronome, says no”）中，其中包括有人叫你的声音。所以，也许我从这张专辑中得到的收获——尽管这是我一直相信的，但这一系列曲目有力地提醒了我——所有这些曲目都以某种方式反映了它们的情况，无论我们是否知道。无论你呈现的声音多么干枯，它们仍然与它们创作时的丰富和情感时刻联系在一起。
张采：
这张专辑离开阿科就不能再听了。
响：
流淌的时间啊，和她的在场。
在听这些录音的时候有一种感觉，仿佛看见阿科独自坐在一艘木船上，双手握着船桨来回打圈，不紧不慢地。
小船在河道中缓慢地前行着。四周时而有风吹过。好像就要安静下来了。
一些奇妙的小事正在发生。
（最喜欢：04/手指作为节拍器，说不）
阿科自己说：
我正活着。