采访：Jon Abbey
翻译：leftear
原文刊载于 erstwhile 厂牌博客 erstwords，2011年2月28日。
由采访者和英译者授权撒把芥末发表。
2010年11月，基思·罗（Keith Rowe）和哈杜·马尔法蒂（Radu Malfatti）在维也纳的阿曼工作室（Amann Studios）相见。在漫长的音乐生涯中，这是他们的第一次合作。两位音乐家都拥有非常强烈的个人意见和观念，有时相互冲突，有时又彼此赞同。在一周的过程里，我们进行了许多有趣的讨论，最后在三天的录音结束时，我问他们两个是否愿意回答几个问题。由于刚刚在48小时内录制完3张 CD 量的多种声音素材，我们都有点疲惫，所以这份访谈或许谈不上深入，而更像是你会在我们录音间歇时，在 Amann 隔壁的咖啡馆里听到的谈话。
–乔恩·艾比（Jon Abbey）
Abbey：你们俩都进行了40多年的不同层面的自由即兴创作。为什么是从即兴而不是作曲开始的呢?
Rowe：就我个人而言，因为我没法演奏写在乐谱上的音乐。因为我的音乐实际上和我们所知的音乐没有什么关系。我的意思是，在我桌子上发生的过程，更多来自于绘画和雕塑，更接近于视觉艺术。虽然之后我确实学习过音乐，但在那之前我就已经开始演奏了，所以即兴是唯一向我敞开的方式。
Malfatti：没错，对我来说也很类似。首先，我没有足够的音乐训练来演奏所谓的作曲，不管那是什么。我的意思是，我不是从传统作曲，也不是从现代作曲开始的，我是从迪克西兰爵士乐（Dixieland）开始的，那曾经是我最感兴趣的东西。我一开始用手风琴之类的乐器演奏一些50年代的流行歌曲，然后我在收音机里听到迪克西兰爵士乐，“哇，这是什么?太棒了!”。
Abbey：那是什么时候？
Malfatti：大概是10岁，11岁，12岁的光景，在奥地利的因斯布鲁克，这种音乐几乎闻所未闻，它甚至有一种前卫的感觉。所以我对此很感兴趣，这种兴趣持续了很长一段时间，直到后来，我听到安东·维伯恩（Anton Webern）的音乐，这在奥地利是必然的，然后突然音乐的世界出现了，我的意思是“喔！”，就像我第一次听到迪克西兰爵士乐的时候，“喔，这是什么?太棒了!”。当我第一次听到蒙克（Thelonious Monk）的时候，我想“这音乐真恐怖，但是太神奇了!”，我有点害怕，我想“这家伙是谁?我还得再听点他的音乐。” 我现在做的，和 Wandelweiser（编注：一个实验作曲音乐厂牌和音乐群体，或译“弯的歪涩”。参见撒把芥末博客 https://subjam.org/blog/276）一起，也是这样，大家并非是那种古典的、受过良好音乐训练的专业乐手，而是像我第一次听到蒙克时的感觉一样。我试着像蒙克那样演奏，试着像JJ.约翰逊（JJ. Johnson）那样演奏，试着像杰克·蒂加登（Jack Teagarden）那样演奏，甚至试着像小奥里（Kid Ory）那样演奏，当然，从来没有成功过，因为我是一个白人一个提洛尔人(笑)。但基本上我同意Keith，是的，（选择即兴的）原因是一样的。
Abbey：接下来我想问问 Radu。你刚刚提到的，1990年左右，当你从自由即兴场景中淡出，加入了 Wandelweiser 和那群乐手进行创作，那对你来说有什么特别的改变?
Malfatti：首先，这事不是从90年代开始的，实际上在那之前就已经开始了。我意识到一个事实，我发现所谓的即兴音乐止步不前，从进化上停滞了，它变得非常非常老套。即兴中有一些明显的“禁忌”，就因为你是“自由”乐手。
Abbey：你是什么时候第一次有这种感觉的?你认为那是哪一年?
Malfatti：我不知道，这种事不大可能说你在星期五早上或者某个特定时候突然决定放弃了。我不知道，大概是90年代初。我说不出确切的时间，但这对我来说是一个有机的进化过程，意识到“为什么不许这样做？”。 事实上，我甚至和约翰·布彻（John Butcher）谈过这事，在录“News from the Shed”那张专辑的时候，你大概可以推算是什么时候了。
Abbey：我想应该是1989年。
Malfatti：是的，是的。当时他很年轻，我们讨论过这个问题，因为在“News from the Shed”的即兴过程中，我们非常喜欢齐奏，长音符的齐声演奏。然后，有一次我说，“你看，这非常有趣，它如此美妙，而且看起来似乎你不怕演奏同一个音符，我也不怕”，然后他说了一件奇妙的事情，他说:“是的，第一代自由即兴乐手，他们似乎害怕这种明晰的东西。”我认为这事很有趣。
所以这都是循序渐进的。后来我有了一个大编制的乐队，13 Piece Ohrkiste。那时我已经和他们一起工作，但我仍然想和即兴乐手一起演奏，不仅仅因为他们都是亲密的朋友，而且我喜欢他们的形象和语言。但我想要介绍给乐队的，恰恰是那些，在自由即兴中不被允许的东西，去做一些事情，去构建一些东西，然后每个人都同时进入并且做一些事情。这让我在即兴音乐场景中树敌不少。
然后，我越来越清楚地意识到，我知道我不想再做什么了，但我不知道我到底想做什么。所以，你或许知道君特·施耐德（Gunter Schneider）和布克哈德·斯坦格尔（Burkhard Stangl）在意大利搞的那次音乐会吧?我们演了一个即兴三重奏，我一边思索，一边自言自语，通常我不会那样，我对自己说，“你为什么要这样演?你已经不想再这样了。”通常在家时，我不会，但一到舞台上，熟悉的场景，轰的一声，我又回到我的老调重弹里去。我不想再这样做了。所以，回家后，我写了一首曲子把所有这些不想要的全部抛弃。我本来不想去那样演，但在舞台上，我还是会重蹈覆辙。我第一次在公众场合演奏这首曲子的时候，很难，很难。
Abbey：是在 Wandelweiser CD 出的那个独奏作曲吗？
Malfatti：没错。但那首曲子有一些变动，在第一个版本里，还有很多东西需要我去除。但是，因为我写了一些音符，我想演奏那些音符，我不时地觉得“现在我想做这个”，但后来我告诉自己“不，你不能。”所以这是一个非常有趣的对抗自我习惯的过程，我对这个很感兴趣。
所以这就是为什么我更喜欢谈论当下，而不是过去。
Abbey：Keith，你大概已经回答过这个问题。但是我知道你是各阶段古典音乐史的学习者和爱好者。那么，为什么，即使是在60年代初，当你跟随迈克尔·格劳巴特（Michael Graubart）学习的时候，你都选择几乎完全通过即兴音乐来表达？或者问个更有趣的，你近年对此有过质疑吗?
Rowe：我的意思是，即兴音乐，我赞同这个说法，因为我没有另一个更准确的词语来形容。我其实不太喜欢“即兴音乐”这个词。坦率地说，有一段时间，我认为这是一个合理的表述，那段时期，我想我能明白我的挚友艾迪·普雷沃斯特（Eddie Prevost）的观念。他所强调的即兴创作的重要性和强度可能完全是正确的，因为它是没有被意识到的。所以我认为给予即兴演奏某种认可，某种地位，而不是“哦，只不过是即兴罢了”，在某种程度上是非常重要的。
但是，在过去的二、三十年里，你可能很少能看到我主动用这个词，但是我有时不得不用这个词，因为我想我没有更合适的词。
那么我质疑过即兴吗？当然。因为于情于理我都明白，为什么对我来说，吉他必须平放在桌子上，才能与我自身分离。我明白，我并不是效仿某人，我真的理解这个过程本身。某种程度上来讲，这个过程与传统的思考吉他的方式正好相反：你应该如何弹吉他，你应该如何处理吉他，以及由此产生音乐。所以从我十几岁的时候开始，这种思考就一直在驱使着我，越来越抽象，越来越抽象，最后这塑造了我是谁我是何物。我是从观念层面认识到这一点的，我从音乐层面意识到这一点，但我也从视觉艺术和哲学层面意识到这一点。
这算是对这个问题的回答吗？（笑）
Abbey：你们俩显然都受到了年轻一代的东京音乐家们的鼓舞。你们能不能各自谈一下这个问题，最初接触他们的工作对你们有何影响，以及你们认为正在和他们进行的合作和接触如何改变了你们自己?
Malfatti：嗯，这是个有趣的问题。我不知道，他们有没有影响我，我不知道。我有一种印象，我们在同一层面上相遇，我的感觉可能是错的，也许他们的想法不同。我从他们那里得到了很多值得思考的东西，但我想并不比从其他人那里得到的更多。对我来说，他们非常非常有趣，但我有一种印象，我们实际上是在同一层面上相遇的，以一种相互理解的方式。比如杉本拓，有一天他来找我，他说，“你好，我是杉本拓，我喜欢你的音乐，也许我们可以一起做点什么。” 然后我们一起演了第一次，就成功了。我就想，“哇，这也是一种即兴呢！”我没觉得即兴这词有什么问题，我只是对某种即兴音乐不感冒。
但对我来说，即兴和作曲之间有很大的区别，我想我们今天和昨天都意识到了这一点。比如于尔格·弗雷（Jürg Frey）的作曲，我们永远不会用那种方式去进行即兴，因为它真的是一件特别的事情。对于《波洛克82》也是这样，因为我实际上是跟着乐谱在走，我不想添加任何东西，我决定只用白噪音、呼吸，然后解码乐谱上的标记。但是即兴创作，比如我们现在所做的，我甚至没有以那种方式去思考或者去感受，去观看，想着“现在该出现这个了”之类的念头。对我来说，这是完全不同的情绪状况。所以我并不是对“即兴”本身有什么偏见。
对于日本人，也许他们的文化中有某些方面吸引了我去理解他们的文化，因为在欧洲我们没有这种文化。或许也有一些，在美国也有。所以我不知道真正的影响是什么，谁影响了谁，这些影响是否真正重要。就像我和Keith聊天，或者和Keith一起演奏，或者和别人聊天一样，总有一种相互的，有感染力的影响。
Rowe：嗯，对我来说，日本对我的重要影响……我认为最早的一个影响是，我24岁的时候，受邀去伦敦看一场禅宗射箭表演。那是一个秘密社团举办的一个活动，我们还被邀请去看一个雅乐团，这两件事都很重要。然后是雅克·霍兹曼（Jac Holzman）录制的日本古典音乐，所以日本对我的影响，我想是从60年代中期开始的。然后是凯奇以及他有意识地摒弃节奏而转向脉冲，这也是来自于日本和中国的音乐。对我来说,必须将日本和中国归到一起，因为我们那时非常受中国思想和李约瑟的那本《中国的科学和文明》的影响,我们甚至学会了一些中文,并准备写在酝酿中的“专著”里。
这都是以前的事了，我想我同意Radu的观点。中村（中村としまる Toshimaru Nakamura）是我接触到的第一个主要的日本乐手，对我来说这也是个类似的经历，就像遇到了一个兄弟，一个音乐方面的兄弟，我们一拍即合。
Abbey：那是2001年或2000年了吧，那之前你听过杉本拓的唱片吧?你在伦敦、法国和威尔士的音乐会和他一起合作过吧？之前你跟我提过，朱利安·奥特维（Julien Ottavi）在南特的一个俱乐部里演奏“对面”（Opposite）时，你说过你受到一些影响。
Rowe：是的，我们经常会说一个人是如何被影响的，以某种方式被影响，我认为是某人启发了你做某件事情。我觉得凯奇才是真正启发我们做所有这些的……
Malfatti：没错。
Rowe：我觉得那些启发者……
Malfatti：当然你也可以从其他人那里受到启发。
Rowe：绝对，绝对的。我认为这是一个人生命中非常重要的事情之一，启发他人并把某种许可传递给他人。这是我们所做的非常重要的事情。所以当我第一次听到杉本拓的录音时，我觉得就是被传递了一种可以这样思考、这样演奏的许可。
但是我之前跟你提过，当我第一次和中村一起表演的时候，就好像我已经等了30年（笑），在某处等着有人出现，可以和我一起这样演奏!因为我不能在AMM中那样演奏，我不能在其他任何情况下那样演奏，我只能……也许并不完全对，但我确实没有遇到过其他人可以这样一起演奏。
Abbey：是的，我有张在做完“Weather Sky”之后你写的字条，你写道：“多方面来讲，这是一种我等了30年才创作出来的音乐，但从来没有人觉得做这样的音乐有什么必要。”
Rowe：确实是这样。
Malfatti：我也这样认为。非常棒。
Abbey：是的，这就是我想问你们俩的。Radu，也许你没有受到影响，或者影响并没有比其他人更大，但是看起来现在你的一些最强力的合作者来自东京。倒不是说非要有影响，但是有合作总是好的，这让人感到精神振奋，能找到像杉本拓或者其他能分享（音乐观念）的人……
Malfatti：那当然，那当然。因为我几乎100%停止了传统的演奏方式，我和 Wandelweiser 那些人在一起做音乐，这让我非常满意。我必须重新学会如何演奏，这并不容易，一开始并不容易。我对这种演奏应该是什么早有想法，甚至是可以说是相同的想法，直到我在科隆遇到了安东（Antoine Beuger）。这有点像是，“哇，这家伙做了我想做的事。” 所以我越来越投入到这种创作中去，我暂时把即兴搁置了。当我遇到杉本拓的时候，我还没有听过他的任何音乐。所以我们第一次合作的时候，那是我第一次听到他的音乐，尽管我们见过几次面。那是我第一次听到他演奏，我真的很喜欢，“咻，喔！”（Rowe轻笑），所以这也是一种我所喜欢的即兴。但这并不是真正的影响……
Abbey：并不是一种影响，而是一种鼓舞。
Malfatti：这就有点像 Keith 说的，我一直在等，一直在等某个人，然后，喔，太棒了！
Abbey：我之前反复读过你对日本新即兴音乐的评论，觉得就像你找到了一个兄弟，找到了一个来自世界另一头和你信念相同的人。
Malfatti：没错，这种感觉非常好，不是吗?
Abbey：在过去的几年里，我的一个感觉，我们这种类型的音乐（不管它是什么），已经从以前那种以即兴合作作为主要动力，开始越来越多地转向独奏和作曲。你觉得这么说准确吗?如果是这样，那么为什么呢?
Rowe：一个乐手想要努力做到的一件事，可能就是对自己所做的事情有一种清晰的认识，我认为如果你做独奏表演，你就会更清楚地认识自己，你知道你做的演奏是什么样子的。而当你在一个团队中，你或许可以做一些你真正感兴趣的表演，沿着你想要的框架去发展，但其他人可能会做一些完全破坏它的事情。如果你作独奏，那么你就有机会保持这种特别的清晰度，当然作曲也是一样。
但也可能我们正在作一些平衡。也许在所谓的自由即兴创作历史发展路径上，不该一直是持续行进的状态，需要和其他一些东西作一种平衡，所以这样一种集中之后，即兴会变得更稀少，更不符合传统，更饱满，更具有高密度的信息量，这种视角转换在艺术中是经常发生的。你知道，这也很健康。此刻,我认为它在转向一个特定的方向，但是我相信鸡蛋就是鸡蛋，5到6年之后它会回到一个完全饱和的世界，那时候我们在过去的半个世纪里对无声进行的研究或是其他类似的东西会让我们感到兴趣索然，然后我们会继续研究音高、非音高或者传统的音乐创作。这是个变化的过程，并不会一直像现在这样。
Malfatti：实际上，我觉得变化已经在发生了。
Rowe：是的。
Malfatti：关于独奏还有件事，其实它更早于……
Abbey：是的，我并不是说之前你们就不进行独奏。
Malfatti：是的，当然，有过很多的独奏。
Abbey：我想表达的是当你独奏的时候，你有一个清晰的控制，别人也不会把你搞砸，但从另一方面来说，你不太可能被推进一个未设定的领域。我个人更倾向于在理想的框架里进行即兴合作，那样，音乐家们会发现自己被推到了从没去过的地方。
Rowe：两个都需要，我不认为有谁提倡只作独奏。
Abbey：没错。我觉得这驱使我问下一个问题,刚刚我们几乎已经碰到了,Radu可能刚刚也有这种感觉。对于我来说,在过去的几年中,我感觉到不可能,或者几乎不可能,去做一张非常棒的即兴合作专辑。当然，我们可能花一个小时就做成了，但是我想总的来说，这是非常困难的。看看2010年的唱片，这样的唱片少之又少，对我来说，这就是问题所在。当然，总会有个人唱片，总会有作曲，总会有集体即兴创作的音乐，总会有所有这些。这是一个更有趣的问题，也更有实际意义，对我来说，在过去的几年里，这种平衡已经发生了变化。我想知道你们的观点是什么，因为这是我的一个观点：你们真的认为存在一个领域，比如自由即兴，至少在理论上具有无限可能性吗？我不是指爵士乐，那有明显的区别。尽管表面上看起来很开放，你们会认为我们已经走到尽头了吗？或是即将走到那个时代的尽头?
Malfatti：首先，我不这么认为。也许定义应该被质疑,但是再次强调一下，这就是为什么我真的不区分即兴和作曲，显然,你可以发现很多很无聊的作曲,充满陈词滥调的作曲,即兴也一样。目前对我来说最有趣的是音乐中最重要的三个方面，或许不仅是在音乐领域，在其他领域也是，那就是材料，结构和形式。材料是一个非常非常有趣的话题，让我们以赫尔穆特·拉赫曼（Helmut Lachenmann）为例，当然之前还有过一些其他人,他提出一个概念叫 “klangzertrummerung”，意思是“声音的散射”，他不想再有一个清晰的音符了。问题是，他作品的结构，在某种程度上是非常过时的。他有奏鸣曲结构，我不展开探讨形式上的问题了。第一个真正理解结构的人实际上是凯奇和他的同伴们。所以现在我想我最感兴趣的是结构，我对材料已经不再那么感兴趣了，可以是噪音，可以是声音，可以是扭曲的，可以是非常清晰的声音，那种传统乐器发出的非常清晰的音符。
那我准备怎么办呢？我有一个很大的空间，我决定在里面建一所房子。然后就有很多可能，我可以建273个房间，每个房间只有一平方米左右，我也可以决定我想要3个房间，甚至只要1个。所以外部的形式是一样的，但是内部结构是你决定要做的。对我来说，这就好比我有一个声音，一个音符或者其他什么，我如何把它和其他声音联系起来。所以在这种情况下，有了充分的相互理解，我就不会拒绝和20个人一起做一个集体即兴，如果这20个人有一个相似的，或许是不一样的，但是相似的结构的概念。也就是说，不存在一种单一的思维方式，没有类似“让我们填补这个空间”或者“我还能做什么?”这样的想法，而是为了整体的建构，或是发出你的声音，或是听其他声音半个小时。我不会觉得这里有一种“我觉得缺少了一些东西，我得抓住机会去听其他的声音”那样的紧迫感。对我来说这是作曲中非常有趣的一方面，当然还有些其他类似的方面。（我的作曲更像是）一个有一两个大房间的建筑，而不是像监狱里那样密密麻麻的小牢房，甚至可能还是锁着门的。
所以对我来说，这是最有趣的部分，我认为即兴和作曲之间没有太大的区别，因为在作曲中你可以以一种特定的方式来安排声音，在即兴中，你也可以，但你真的需要所有其他的人有同样的理解，同样的感觉。这并不是什么新鲜事，因为一直都是这样的，即使是在自由爵士或迪克西兰爵士乐中，你也需要大家基于相互认可做一点事情。就像我说的，我认为主要的关注点，主要的兴趣，是乐句的空间和如何处理声音之间的空间、隔断或者声音的结构。目前对我来说这是最有趣的。
Abbey：很有道理。
Malfatti：然而大多数人，他们只是忙着去填满空间，去填满结构，填满它，填满它，填满它，所以这就是为什么你不能经常看到像我这样作曲的原因。我不想用“更大，更高，更快”这样的词语，因为那是30或40年前的事了，那曾经是一种积极的方式，但现在它更像是一种负面的批评。
Rowe：是的，我也同样地认为，作曲和即兴没有区别。这就是为什么我觉得“即兴音乐”这个词有问题的原因，因为我不确定它实际上有多少是即兴的。
Malfatti：但是你也找不到更好的词了，所以还得用它。
Rowe：是的,没错。对我来说，就只是音乐，仅仅是音乐，只有我们称之为“音乐”的这个东西，即使是这个词我都觉得有点问题。比如我走进一个画廊，我不在乎一幅画是在1350年，或是1628年，或是1922年或是1956年画的，这幅画能否引起我的共鸣才是重要的或是有意义的。不管什么流派，对我来说，绘画流派是无关紧要的。
所以我认为音乐也是如此，我并不真正关心音乐的类型。但我个人的经验是，有些音乐我觉得更值得花时间去听，比如海顿的弦乐四重奏，巴赫的作品，马修·帕西翁（Matthew Passion）或者大卫·都铎（David Tudor）演奏约翰·凯奇（John Cage）的《变奏曲II》（VariationsII）或者是约翰·提尔伯里（John Tilbury）演奏布妮塔·马库斯（Bunita Marcus）的曲子或者是霍洛维茨（Horowitz）在圣彼得堡演奏B小调奏鸣曲。唯一让我感兴趣的东西，是它本身的质量，我真的不关心它是如何记谱的，它是如何写出来的之类。
Malfatti:我同意，是的。
Abbey：很好，那么后面的问题希望更有趣些。（大家都笑了）
你们认为我们的音乐在未来的五年、十年里会走向何方?（很明显你们不知道，但我还是想问这个问题。)你们有没有看到像东京那群音乐家那样新的激励性力量？
Malfatti：首先，我不知道它会去向何方。其次，我不是很感兴趣它的走向。第三，这是不可能知道的。你还不如问问我2012年4月的天气如何呢。
事实上，我想我大概可以引用一下蒙克的话，有人问了他一个类似的问题，他说，“我不知道，我现在我感兴趣的就是它，就算它以后下地狱，我也不在乎。”所以我不知道，不可能知道，不想知道，也不能知道，我讨厌做任何预测。
Rowe：是的，我的意思是，当然，这真的真的很难确定。我想可以肯定的是，98%当下的音乐，都会被丢进垃圾堆，就像任何时代一样。我认为重点在于，你是不是非常努力地在做你想做的事，你是不是有意识地参与到你真正关心的事。我在其他地方也说过，如果你的鼻子离画布那么近，你就很难客观地看待别人的作品，更别说你自己的作品了，很难追究到底发生了什么。我不是一个杂食动物，所以并没有很多信息流向我，能让我确切地知道发生了什么。
我和Radu分享过这个想法，我只是认为也许最重要的事情是，在你自己的世界里不断前进，不断发现，不断学习，不断按下刷新的按钮，尽你最大的努力不让自己陷入坏的习惯。这对任何一个艺术家来说都是正确的，任何一个认真对待自己技艺的音乐家，不管你演奏的是巴赫还是别的什么。这对我们所有人来说都是同样的问题，我们都有同样的问题。
Abbey：接下来，Radu，也许你已经回答过这个问题，如果你已经回答了，我表示歉意，因为我已经写在提纲里了。
虽然是类似的问题，但层面是不同的，我想你在个人层面而不是在整体层面上回答一下，你认为你自己的音乐在未来的五年或十年里会走向何方，你有什么想法吗?
Malfatti：答案也是一样的，我不知道。
我也很好奇，我好奇的是将会发生什么，我满怀希望，也许不是什么希望，想看看会发生什么，我愿意再次改变。其实我不认为我在努力改变，我不想改变这个世界，我不想改变任何人，或许也不想改变我自己。我想说的是，我想保持敏锐和警觉，真正地感受和观察我自己的行为，我自己的思考。也许观察自身就足够了，因为我们都在改变，通常那些停滞的人，他们不会观察自己，其实他们已经在变化，但他们只会说，“不，我宁愿呆在我习惯的地方，那是我的地盘，我觉得很舒服。” 但我认为，如果你真的保持警觉并意识到自己，那么可能无论如何你都会改变。也许就是这样。
如果某个时刻，我要是能感受到“喔，我觉得另一个变化来了”，或许我年纪太大了，不会有那样的感觉，但要是能像20年前、40年前或是60年前那样，再次体验那种感觉，那就太好了。对我来说,我认为在音乐思维方式上，我有过三次主要的转变,虽然第一次我可能不会称之为改变，因为我一直是那样长大的,我很叛逆,一直试图打破规则,所以这并不是一次有意识的改变。而最后一次可能也不算是很刻意的转变。更像是必需的，是一种临界后溢出的状态。就像我前面说的，我知道我不想再做这个了，但是我不知道我想做什么，我要去向哪里。
如果够幸运，要是能够再次回到那种不确定的状态，“我现在要去哪里?”，那我会非常感激。我也在寻找，我可以耐心等待，等待自己重新回到那样的状态中去。
Rowe：当然，对我来说，我认为最剧烈的变化是在66年早期我们组建了AMM。还有一件事也非常困难，就是为你的乐器找到一种全新的语言，这也是一件非常困难的事情。很难一直这样做，我想，做成一次的人都很少，更不用说一个人做很多次了。
有件有趣的事情，我记得很久很久以前，我和艾迪（Eddie Prévost）坐在马赛的海边。他看着我说:“你认为我们还会卷入另一场音乐革命吗?” 我说，“不，可能不会”。但我认为大路之外还有些其他小径可走，比如今天我们构筑的声音世界，尤其是即兴部分，我们可以说完全进行了掌控（反而那些作曲片段，我们只是部分地掌控）。我认为音乐语言的重点发生了一点变化，抽象的程度发生了一点变化，这导致其他所有事情的一个综合的结果，但如果想要阐释清楚，实际上是一个相当复杂的主题。