DINO原名廖铭和，台北人，出生于1976年7月，病逝于2022年1月。
DINO是一位乐手，以噪音为材料，以现场即兴演奏为形式。
通常人们说，他是“台湾90年代第二代噪音运动的代表”，以及，“代表台湾噪音转向纯粹的类比设备”。这个意思，不是说此前大家都用笔记本电脑，而是相反大家都用身体，也煽动了观众，换句话说是社会的身体。所谓的第一代噪音，就是“零与声”、“浊水溪”她们的暴动式现场，也更要说到吴中炜和甜蜜蜜和破烂节、破裂节，乃至破裂节发动的5000人户外锐舞。这些历史，台北的朋友们已经整理得很好，读林其蔚的文章和访谈也可以马上知道大概。这说法里面的DINO，不只是一个乐手，也兼做时代的证人。
那么在1995年，破裂节和第二届破烂节的那一年，DINO 19岁，爱着摇滚乐和重金属，作为朋克而生活着，也经受了上述跨越音乐直到文化的洗礼，正要加入夹子乐团，担任贝司手。不过他并不总是弹贝司，倒是研究起了噪音。在地实验的视频记录“老苏，我爱死你了”（1996年）中，有她们在小房间里搞噪音，相比以前的社会身体的大混乱，这次只有小规模的社会混乱，也就是电话恶作剧。表演的主要部分，是电子设备发出相互抵触的、嘈杂的信号，可以说是语言的混乱。后来夹子乐团规范了语言，搞了正经乐队，那么这个小房间很像是两套时间齿轮中间的空隙。用运动的眼光来看，那就是文化和反文化的意识形态消失了，世界还没有变得足够平滑，残余的对抗的欲望还在寻找载体。
不过DINO的开始不是混乱而是清晰。就如同美川俊治说 “纯粹的声响快乐”的那种清晰。当然美川所在的非常阶段乐队也经历过大混乱 ，换言之“对应着资本主义高速扩张的虚无主义的极致的失控”。这声响快乐一旦发生就没法换言之了，就不再对应资本主义的任何阶段包括鲍德里亚的内爆奈格里的帝国马克·费舍的忧郁症，甚至它摆脱了噪音场景流通的噪音意识形态，毕竟快乐是得意，得意是无言。当夹子小应解释说噪音就是失控的时候，我理解那是意义在失控，虽然不再壮观但仍有目的，而声响快乐的升起断开了和目的的关联。
1996年DINO买了第一台调音台并且马上从耳机输出口接了一根线，输出到第一轨……这一轨的电路即刻烧坏了，有一个声音在这即刻之间短暂存在，给他一个大震动。这就是所谓的无输入源反馈噪音，从声音来说，反馈本身就是信号原地打转，无限复制，但这个，比话筒对准喇叭而得到的反馈还要更密集，更高能。这个声音当然是偶然得到的，但它稳定，明确，人与之相连就无暇思维，因此我们在这个领域很少谈论社会和意识的革命。不是不发生，只是发生的方式比较特别。
也就由此开始一件没有符号参与的，无关论述的实践。这实践要求一种不二，因其不二也就不需要反抗的客体。它只能是它自己。
当然视觉艺术可能有过“语言转向”这样的术语，但在声音这里，并不是从意义转向语言研究，而是也没有语言。更遑论社会学乃至人类学转向。可能艺术史不愿意这样的事情发生。但是那咋办。
也就是回到被抛弃过许多次的感性。这感性我简述如下：
DINO的早期作品，可以确认的，有在1997年发表的几种磁带。他后来不承认有过作品，只说自己是一个现场表演者，但就说能够听到的其中三件吧（《实验声音》《死亡之歌》《循环音乐计划》，见 DJ 诚意重的油管频道），的确是当作品来做的，有种深思熟虑的稳定，而且，要我说，真是甜美清澈圆满。这里面两件是以话筒反馈和/或调音台无输入源反馈为主；另一件是以磁带多次叠加混音为主，除了话筒反馈也用到了键盘；三件都用到了延时效果器。除去叠加，其余这几件事贯穿了他25年的创作。
反馈作为音源，本来不是一个哲学上的事。首先它的声音更浓缩，更密，富于质感；其次它连续，放任不管的话可以无休止持续，使时间失效；第三它不准确，是语言的低级层次，是非语言，是感性直接的工作，它适合一个不专业的贝司手以及赤裸之人。
那么在声音质感之外，1997年的DINO有这样的结构：
其一是大小声音、杂音主音没有取舍，没有分别。在当时，主要是把过高的音量输入给磁带，他用过载做出失真，其中低音温暖又松弛，原来很“顶”的部分消耗掉了，用他的话说可能就是兼爱。不过更兼爱的是，也就顺便提高了小的声音，连底噪也放大了。后来，他也用压缩效果器得到了类似的效果，声音的边界和背景融合，背景本身也常常从无形升起，成形；
其二是连续性，我猜他的第一台调音台没有 mute 键，那么东京的无输入源反馈乐手 Toshimaru Nakamura 就离不开 mute 键，这是快速切换的关键，当然很可能有 mute 键 DINO 也不用，因为他就是喜欢连续的时间。大体来说，东南亚噪音圈常见这种连续性，欧美日的反现代前现代文化也是如此，而自由即兴音乐就倾向于激进现代，会把断裂推向极致；
第三，流动感，他的延时效果器用得很特别，不是简单地复制和加量，而是造成一种波动，一种幻觉干涉了线性的时间，再加上弗兰格（和晚期的移调、颤音、bassballs）效果器，造成音高的曲线滑动。这方面有个例子是《湖》合辑中的那首《何时流泉舞梦庐，月带青石过幻湖》，另一个例子可以是泽纳基斯，为了超越现代主义的”静止“，他在《metastaseis》里面用46件弦乐器同时演奏滑音；
第四，这流动就开始在调音台的均衡旋钮上变化，有时候是增减强弱幅度，有时候突然跳到另一种声音，但DINO会重复这个跳跃的动作，有时候那些杂音、底噪就生发起来变成了主线。这种变化我会说更像是中国人说的“化”，也就是万物缘着生机而生发变化，始终保持内在的线索。DINO早年试过多轨叠加的创作，后来嫌麻烦放弃了，我猜建构和生发根本是两个世界。
以上几样，在先行一车出版的磁带b面可见一斑，那是2018年的现场了。
那么，在夹子乐团中的合奏、早期的工业节拍、1998年的释迦乐队、配乐，等等，就容我略过了。
2006年，我在北京迷你迷笛音乐节 第一次看DINO表演，他已经是那个“只用反馈的男人”。他的反馈装置包括两个磁带随身听：首先一个简单的反馈回路放在左（或者右）声道，然后用调音台的aux输出和输入重现这个反馈，但是经过延时，放在右（或者左）声道，这样前后相随，有了幻觉。随身听之一是当话筒用的，直接和空气中的声波反馈。之二是当做一拖二的信号分配器，让同样的信号变成左右两路，再去分别让它们偏向高频和低频。这样高低相和，仍是幻觉。对听者而言，左右声道的差别太难辨认，只是实际发生在感觉的层面，要说DINO有他的一套声音哲学，那么神经乃至生物化学系统可以作证，这一套应该算作无语言以及只能实践。
有时候DINO只要主办人准备一瓶高粱、一个调音台，他自己带几根线就去演出。油管上有他在林其蔚新书发布会的表演视频，他用手摸一根音频线的接头，人体和电路相接，就有了中低频杂音，就成为基本音源，加入反馈回路。这个我管它叫开放输入源反馈。然后这个是台湾特有的以60赫兹为基频的电路杂音。它在DINO手中连续、流动、生发且平等。
这些年来，DINO的设备也有增减，尤其是最后几年，有时会多到八、九个单块效果器，演奏出的声音也更富于变化，但原理大致不变。他表演的空间有 livehouse、摇滚酒吧，有艺术中心有地下通道，要社会学地看也有一种场域嬗变，但墙壁、窗户、地板大致是不变的。音箱里出来一种声音边缘模糊，大小声音混沌一体，常常包含极端频率，在这些具体空间里反射，衍射成混响，DINO的音乐要比一般的表演更依赖在场。单说高频吧，不同位置的观众听到的就不一样，它的反射路径几乎有形，是临时的形体，去现场就可以摸到房间自己的幽灵。这也就是林其蔚所说的召唤的仪式。这召唤的事，可以参见 Karma Detonation Tapes 出版的那些录音，怎么说呢，它们保护了这种在场的不在场。
DINO的人生轨迹似乎简单，差不多就是别人动他不动。看他演奏调音台就如演奏古琴，身板挺直，两肘下垂，手背朝上如按如抚。手动但是人不动的样子。
他不动的时候，反文化乌托邦消失了，商业音乐节兴起了，噪音改名叫声音艺术了，朋友们申请到了补助金，主办声音表演，排演剧场，拍摄纪录片，策划展览而且所有这些都会捎上他。既然都捎上了，那DINO搞不好也是一面镜子，从音乐处反映其她的形式，光线就来自整个的流动的文化。尽管镜子自己并不评判，也没有主客体之辩证。
台湾社运退潮到低点，大概是他从台北搬到台中又搬回来的过程。他住在阳明山上，喝普洱，玩壶，篆刻，写字，可以说痴迷于玩。期间有钱的时候他买了古琴，据他自己说，放了8年，直到2011年才开始弹，没钱的时候也去街头举过广告牌，后来也帮做琴的朋友从上漆到斫琴，算一份工作。2011年我去找他，他正感冒，一边聊着壶一边把擦过鼻涕的纸巾烤干说诶这个还可以用。
2013年他下山搬到市区的小院，常常有朋友来玩。算是人生又一阶段。我也借住过几天，也是每天起床喝酒喝茶抽烟弹琴和朋友聊天，到晚上我饿得眼冒金星，他还在聊什么不再相信即兴这种玄妙的话题。当时往来的有旃陀罗唱片的朋友，听名字就知道一种非现代的意思，乃至政治性的意思，这是“声音艺术”兴起之后的事儿了。再往后又有先行一车唱片店，DINO会在那里教大家玩无输入源调音台，也就认识了一群新生代的噪音乐手。关于DINO家的聚会有人说那是一个传奇，所有人都知道DINO总是在家，总是欢迎，换句话说他总是在，哪怕全世界都要随时确认自己在不在。他拥有一种稳定的时间并且把它分给了大家。
DINO的身体经过烟酒茶药的加持，就如同另一些人经过领带表格和社交媒体的加持，同样是可塑的装置。我想身体不是容器身体是变化中的装置。的确DINO经历过几个时代，最醒目的是学运反文化，然后在90年代后期，在地实验的早期探索之后，有一个补助金和词语的大爆发，也醒目，这些都改变了人们的体态、口吻、步调乃至表情更不要说所摄入的有机食物和生命政治。不过又有另一些事，另一种通过，保持了他的身体不承担符号，以及泡茶倒酒点烟弹琴同时发生还不乱。他把这些装配在客厅里，和自己的姿势一起，接待那些经历了社会和词语的朋友们的身体。有一次，我被邻居的狗追着吼着到了他家，再过一阵子，那狗却溜达进了院子，扑通卧倒就睡，耳目内通而外于心知，鬼神将来舍，而况狗乎。
有时候我会想，这身体也没有保持水火不侵，他还是病了，正如吞服保健药品和生产性之焦虑也不能保持水火不侵。他拥有一个脆弱的身体和一个稳定的姿势，这也分给了大家。
在一个采访中DINO说大学之道在明明德在亲民在止于至善。他说每天在调音台上的玩耍就是亲民，做到了日常的亲民才有现场的什么都不想，他管这个自然发挥的状态叫做至善，平时做够了功课，现场就停止努力。当然他喝酒放松自己，就像他以前服食外丹以通灵窍，这个善之所系的硬件装置啊，它要的只是更多流动，我想。
有时候我会想还真是两个不同的社会啊。DINO说起我口中的文艺青年他说我们这些知识分子。这个词真是令人惊讶。然后果然如此，在这个仅存于台湾的脉络里，有服食的知识分子，有上街的知识分子，有锐舞的知识分子，林其蔚在谈论浊水溪的宣言《射杀钢琴师》的时候拿《礼记乐记》来比较，我读惯了简体字当然惊讶。古时候知识分子叫儒，是一种宽泛的称呼，它早于而且大于孔孟程朱的主流。上古的时候儒也是巫，这一种身份后来变成了生活方式，不再从事巫祭，根基在一种人生的理想中，在日常实践。诶我咋就没想过明明德呢，我以为知识分子是一种职业而且多半是官方的，至于善，我身边有道士也有居士，可就是很少人谈论伦理，。当然我现在会想，儒的流动在台湾无所不在而文艺青年的确是一种知识分子，怎么说呢，DINO完成了他的伦理。
好几次DINO说自己是一个原教旨主义者，这就像一个人说自己朋克，有所为有所不为。他说即兴不可能。至少他不可能即兴。在他看来无数时间的玩耍或者说练习是驯服反馈，是一个格物的人专注在一套配置上，乃至一个声音有限的变化上，乃至长时间没有变化中的细节。这限定的结果是材料内在的合理性现身了，他从中召唤出想要的“那个声音”，这声音的磁性、粘性，来自中性的噪音、杂音（不再是负面的/辩证法的反文化“噪音”），是拧着旋钮，化来的。
是啊，明什么明德啊……不如明一个声音出来。这第一个“明”字是使之明，不是明白的意思。或者说明白就是一个具体使不明之物现身的动作，知识和存在不二。那声音本来不在，尚不合理，演奏者使之焕发出来。所合之理，用DINO的话说就是即兴应当遵循古人说的理，又或者按上古的说法是礼。这样说的时候，他应该是少见地没有笑呵呵吧。无言之物都是不变的，调音台和身体的装置也没有变过，它们只是应变，如此说来，即兴也可以并不存在。
DINO在他的不变里即兴演奏，多数是独奏，最后几年也多有合奏，又以二重奏居多。比如他和杨延升有一份现场录音，叫做《高粱兄弟》（先行一车）。如果说有一种正统的欧式即兴，以前讲究对决，现在改为对话，又强调声音的断裂、转折，那么DINO在合奏中仍是连续，而且不对话。他是和其她乐手并肩而存在的样子。是一种各安其所。我不知道这样的现场，是不是还不够原教旨，又或者已经“每次都一样”？如果说调音台是理之显形的中介 ，那么在这中介上训练自己，身体也扩展为中介装置，自我也在其中得到调整，演奏通过了你，也塑造了你，这不就是即兴的本来意思吗？
这聊天没能继续下去，也许也不用再你啊你啊的问了，一个人存在了就不会再消失，也就胜过对谈。有几次DINO说到了修行和仪式，然后他停住不说。他不是不说而是他的说是一种实践。礼翻译成现代汉语就是仪式。没有人能用说来完成一个仪式，它也没有别的名字，那个就是做了才会存在的事。诶，原谅我说得太多。
诶，即兴演奏终究是关于生的欲望啊，是关于选择和存在，后来，DINO在他生命的演奏中选择了放弃维持治疗，他停止在不需要再去用力的地方。
2024年10月13日
（感谢许雅筑、林其蔚的帮助；文中参考的文字影音资料来自林其蔚、游威、罗悦全、黄大旺、吴牧青、陈芯宜、雀榕、叶伟立、在地实验、dj 诚意重、先行一车、karma detonation tapes、kyle kaplan 等人和单位的工作……抱歉还有很多没有列出，是一样的感谢；谢谢DINO。）