原载芦荟唱片微信公众号。由芦荟唱片征得村山政二朗同意翻译发表。由撒把芥末征得芦荟唱片转载。
© Seijiro Murayama, propos recueillis en juin 2010 à Paris.
Photos © Stéphane Fugier & Jolimatin. Remerciements à Marc Perron-Bailly.
Jean-Luc Guionnet, Seijiro Murayama © Le son du grisli
2010年6月
翻译：爫
无论军鼓独奏，还是（与提姆·布莱希曼、江崎將史、木下和重、埃内斯托&吉列尔梅·罗德里格斯、让-吕克·吉奥内的）合作，村山政二朗最近几个月都做了很多录音。现在，让-吕克·吉奥内将带我们了解这个非凡的打击乐手，确切地说：他在这里就乐器的本质、如何思考“即兴”，以及“间隔”这个困扰他的概念向他的搭档提出了质疑。
让-吕克·吉奥内：作为打击乐手，你是怎么把你的乐器统一起来的？你怎么确保这种乐器不会被一大堆物体和声音的可能性稀释掉？打击乐是无限的！我想吹萨克斯的时候，我会去商店买一支萨克斯，仅此而已！我不会再问自己这个问题。你怎么划分“到这里为止，这是我的乐器的一部分”和“好的，从那里开始就不再是我的乐器了”？它可以问两次：当你演军鼓，和当你在一些乐团中演奏整套鼓组时。
村山政二朗：鼓组不像萨克斯、钢琴或管风琴那样是一种乐器。它更像一种合成器，而不是一件乐器“成品”。你订不到一套特定品牌或型号的架子鼓。它有“自选（菜单）”。另外，我们说 “组装”一套鼓。就是可以选择添加或者删除元素。这才是鼓组！对比我只用军鼓的作品，我们可以聊到“还原主义”，但它仍然符合这个事实。显然，即使你使用完整的一套鼓组，也不一定会用到它全部的元素。
那么，你决定怎么停手？否则，你的乐器将是无限的，而且会一直变化。不过仔细观察，会发现鼓手一般在一段时间后会稳定下来。他们总有一些相同的 “东西”，或多或少。比方说，你是怎么最后选择军鼓的？
如果你在巡演中使用借来的鼓组，而不是自带鼓组，你将被迫以某种方式即兴。但话说回来，光是搭建一套鼓组，你就必须考虑到音乐，考虑你演奏的音乐。所以，鼓组由什么组成是由它的音乐决定的。这在即兴音乐中是一个问题。即使我们无法触及所有的元素。我开始在即兴音乐的语境下演奏鼓时遇到困难，正是因为这个。鼓组的设计，是为一位独自演奏打击乐合奏的打击乐手而设计的。这就是它的设计初衷。但用一套鼓组，你无法演奏为打击乐合奏创作的“前沿”当代音乐。这是不可能的！我们经常说鼓手练习中“独立”的重要性：四肢的独立性。但实际上，这并不是真的，其实它“依赖”。如果真的是独立的，你就能演奏当代打击乐谱了，哪怕复杂的那些。但这是不可能的，没有人是章鱼。所以，鼓的练习本身在音乐上引导了某种方向。只用一个军鼓？我在某个时刻非常明确地做出了这个决定，因为在我的音乐实践中，我不再需要触碰其他元素了。
所以为什么是军鼓？
我说鼓组就像合成器，是因为合成器由可以随意插拔的元素组成。而最大的区别在于，在鼓组中，一个鼓和另一个鼓并不像合成器那样被连接和混合。它们是完全独立的，从一个鼓移动到另一个鼓就像一段旅程。而一旦你能够改变这种视角，也就是说……如果你将每个鼓视为一个领域或一个宇宙，你就必须深入挖掘那个领域。
比如为什么不是一只地鼓？
地鼓，我试过，但它并不奏效。我的意思是，我并没有遵循一个逻辑或理性的过程；更多是经验性的：有些事情行得通，有些事情行不通。
你说不出为什么？
我觉得很困扰，有件“事”一直困扰着我。对我来说，双面鼓肯定是有问题的。在打击乐历史的开端，打击乐器是如何使用的？我想象它们是为了将声音传得更远。那时，单面鼓是典范。因为需要很大的音量。但在精确性方面，双面鼓更好。我更喜欢单面鼓，因为它的音色丰富，有时候很乱，因此有风险，但音量更大。不过同时也因为我自己的作品有时不够响亮（因此地方大的话我会用到接触麦和麦克风）。而地鼓的问题在于它的深度。对Milford Graves来说，心脏就是军鼓。
对你而言，它们是物体吗？你经常说到物体……
物体？
你和军鼓或鼓棒的关系是否像对待普通物体一样？在之前我们和伯特兰做的访谈里，你多次提到物体。比如有一处，你说“I play to silence objects（注1）”……
那有点夸张了……
确实，但这个形象有它的意义……你和物体的关系究竟如何？比如，军鼓和这杯咖啡在你眼中有什么区别？
对我来说，一个军鼓，一支鼓棒，一把鼓刷，全部这些都是特殊物体。如果说军鼓是一种乐器，那鼓棒就也是。只用它也可以发出声音。甚至一杯咖啡也可以！问题在于如何从声音中开辟通往音乐的道路。我不确定我为什么会使用“物体”这个词，可能是因为我对“乐器（Instrument）”一词感到隔阂，尤其“Instru”（拉丁词根，隐含“体系”的意思）。又或者，我有两种连法：一边是“声音——物体”，另一边是“音乐——乐器”。我确实有某种“泛灵论”倾向——演奏时仿佛物体有灵魂，甚至仿佛它就是我自己。我宁愿成为一个物体而不是一件乐器，宁愿成为一个（军鼓）而不是多个（鼓的组合）。从“一”中释放“多”！乐器总被它的功能绑定，而物体更自由。此外，我对机械结构也有障碍。鼓其实并不像钢琴那样有一个可以操控的装置，这种古老的感觉更适合我。在打击乐领域，许多即兴乐手，比如Han Bennink、Paul Lytton、Paul Lovens，都曾经发明自己独特的一套set或者设备，融合各种各样的元素：普通打击乐、民族或当代音乐、日常物品、电子设备等等。我觉得这些兴趣都属于调节音色。但现在他们不这么做了。他们打普通的鼓了，为什么呢？这很有意思。我认为他们的想法，视野在改变，甚至“厌倦”，而重点是“是我在演奏才是重要的”。也许他们只是凭经验行事，定制出自己专属的音色调色盘，就会觉得 “哇！这太棒了，我们可以用怪异或奇妙的声音来找乐子”，但到了一个时候，他们就会厌倦并停止，认为这样的工作是无止境的。还有调色盘的选择问题：它真的关系到即兴的本质吗？我也曾使用过调色盘，但最后我厌倦了总带着很多东西。首先确实是出于旅行的原因！在某种程度上，我想改变我的视野——我想从一个限制或约束出发，深入挖掘 “事物”，而不是无限的可能性。
纵向多于横向（的探索）……
是这样……
那，间隔呢？
间隔？我对它很感兴趣。它本身就是日本音乐中的要点。但我认为，从1995年左右起，我接受到的是西方即兴音乐和实地录音的影响。1993年那会，我觉得自己陷入了即兴的困境。过了一段时间，声响派（Onkyo）出现了。它并没有立即影响到我，直到后来，其影响主要是在寂静方面：声响派提出了寂静的问题。从那时起，我渐渐…
你让声响派进入了当下的西方！
但日本现代音乐就是西方音乐！它并不直接关心日本传统音乐。哪怕日本声响派中，也没有多少音乐家会使用，或演奏寂静。我对杉本拓的作品特别感兴趣。但首先是Radu Malfatti的作品。他的作品触发了杉本拓的作品。当然，还有其他音乐家。多亏了他们，我才对寂静的问题产生了兴趣。然后我还想到了用声音制造寂静，一些类似的想法。寂静对我来说是一种声音。说到底，最大的错误就在于把无声和有声割裂开。就是这样，一旦使用“寂静”这个词，在谈论时就很难不把它们分开。
对我来说，间隔（Interval）不是寂静（silence）。它是一个不分有声和无声的“整体”，而我发现那些自称在无声中工作的音乐家往往是在这种二分法中工作。我更喜欢说“间隔”，而不是“寂静”，即使这个说法并不完美。
是，当然……但“间隔”有多个含义，不是吗？它同时表示从一个声音到另一个声音在音高（音程）或时间上的间隔……
我有两个问题。关于你说的品位很重要。音色怎么就比“间隔”更表现品位？还有，当我们说要摆脱个人品位，转向非个人的时候，间隔怎么就比音色更非个人了呢？
音色的调色盘分为两种：一种是现成的，另一种是自制的。自制调色盘必然反映个人的口味；而接受现成的调色盘，你就需要跟顺从它，接受它，个性化地使用它。否则，当你非常享受制作调色盘，你会忘记它并不是在任何地方都适用。因为还有空间的问题等等。每个音乐场地都有不可预知的参数。因此，这种情况下更明智的做法，是接受“缺陷”，并采取不同的方式。关于“间隔”，我想起Keith Rowe对我虽然很小，却很重要的影响。在他的一场音乐会上，我看到他一度完全切断了声音。那一刻，我明白了他的用意：电是一种自然流动的东西，所以在音乐中切断它很重要。打击乐完全相反。与其他乐器一样，你必须赋予它能量才能产生声音。打击乐：它“击中”（拍打）某一时刻。所以很难发出连续的声音（用琴弓等除外）。那么，比起Keith Rowe，引入另一个维度就非常重要，这是一个相反的、经常被遗忘的维度：连续性。音乐经由乐器产生，但您想演奏的音乐也能改变乐器的“正常”用途。
昨天你跟我说，围绕“间隔”工作意味着引入一些和打击乐的定义有关的东西……
一位只使用击打技巧的打击乐手，即使他击打的速度非常非常快，也无法创造出连续的声音这种声学现象。他最多只能制造出一种连续的感觉，仅此而已！因此，他的工作基本上就是控制间隔获得动态，通过出击、时间的间隔、以及强度……创造音乐。间隔是打击乐的主要制约因素。不能被摆脱，必须和它共存。它关系到打击乐的精髓和本质。根据我的印象，对音色的不同用法，恰恰能够回应你区分音色、间隔同品位的关系问题。如果你把音色当作无限的库存用来挑选（那么，它很容易过时），它将依然符合你的品位。而如果你不这样做，它会毁掉这个问题。我想，这里面有一些谜。
请继续说明品位问题与乐器的定义之间的关系：当你说打击乐必然是“再-打击乐（re-percussion）”……这种想法在你的脑海中是如何形成的？你如何理解打击乐？
打击的声音（或所有声音）由两个物体的接触产生，但这不是全部，还有很多。如果没有空气，就没有声音。空间、墙体的材料、地面等等……还不止。面对复杂、难以捉摸的声音现象，我们很快会放弃科学分析。然后，反弹出现了。你要怎么利用它？一名打击乐手会在这里下功夫。把它甩出去、抓住让它回弹等等，只要他高兴。最终，打击乐手是一个通过物体操控动作的人，他与物体建立独特的关系。有时甚至会涉及日常物品。这种观点对我来说如此强烈，亲切，以至于我无法使用“乐器”一词。就是这样！作为一个尝试微观方法的人，有问题的是用脚（脚鼓、踩镲等）去固定乐器，有问题的是用交流的形式、用语言和成语（idiom）来做音乐。这掩盖和破坏了音色本身的丰富性。所以，我要做的是让处于非固定状态的物体（军鼓、镲片、鼓槌……）发出有趣的声音。音乐史有一种强烈的理念，让事物 “简单”且“可以交流”（音乐即语言）。就像“do-re-mi-fa-sol-la-si-do”。或将声音约定为成语，让它像词语一样可以被交换和流通。例如，脚和乐器固定，会确保声音“相同”，有利于传播。但“相同的声音”作为声音现象并不存在。
你会认为自己是鼓手吗？
我？诶……我不喜欢这个定义。我甚至不喜欢“音乐家”。也不喜欢“打击乐手”。我不喜欢这些词。老实说，如果我能做点别的，一点音乐和其他一点什么…… 比如“人”！
做什么？
问得好，我并不知道。这表明我的音乐….它存在！它的定义，某种程度上，来自我的生命。再说一次，它置于不稳定性上！一个人自称“打击乐手”或“有经验的音乐家”，最多只能反映出他对一个固有世界的看法，或他对世界的固定的看法。在当今社会，有他一个“安静”的位置。嗯！我坚决不同意这种看法！