– 史蒂夫·赖希（Steve Reich）的《打击乐》（Drumming）
– 对梅芮迪斯·蒙克（Meredith Monk）的首次评论
– 在厨房俱乐部（Kitchen）的即兴
– 极简, 慢动作：阿尔文·卢西尔（Alvin Lucier）和其他人
– 菲利普·格拉斯（Philip Glass）的新作
– 弗雷德里克·泽夫斯基(Frederic Rzewski)，彼得·科蒂克(Petr Kotik)，以及旋律
– 菲尔·尼布洛克（Phill Niblock）：走调的音簇
– 年近六十的约翰·凯奇(John Cage)
– 里斯·查塔姆 (Rhys Chatham)：单音音乐
– 拉·蒙特·杨（La Monte Young），史蒂夫·赖希，特里·赖利（Terry Riley）, 菲利普·格拉斯
选自《新音乐之声，纽约1972-1982，村声杂志文选》（The Voice of New Music, New York City 1972-1982, A collection of articlesoriginally published in the Village Voice）。
汤姆·约翰逊（Tom Johnson）著；leftear译；罗万象校
公共领域版权。由原作者指导翻译刊发
1971年12月9日
史蒂夫·赖希 《打击乐》（Drumming）
一段长而复杂的现代音乐让观众起立鼓掌的情况可并不常见。那么12月3日，史蒂夫·赖希(Steve Reich)在现代艺术博物馆表演的《打击乐》（Drumming）是怎么做到的呢? 一个简单的事实是，13位音乐家以惊人的精准度演奏了一个半小时的复杂节奏，这个事实本身无疑足以让人驻足击掌。或许也因为简单的音阶让那些厌倦了不和谐音的耳朵倍感亲切。或许是马林巴琴、钟琴、鼓和人声的欢快融合让所有人兴奋不已。或许是因为看到非洲和欧洲的元素如此彻底地融合在一起——好像我们真的生活在一个大同世界。又或者，这是一种直接与感官对话的音乐，声音本身并未因更具智力挑战的节奏组织而有所牺牲。
因为赖希总是严格限制他的材料，所以统一性从来都不是问题，而且这个作品的四个部分之间有足够的差异，所以它听起来也不会很无聊。作品的第一部分用一组微调音的鼓和男声引介了全曲的节奏理念。第二部分结合了马林巴和三位女歌手的声音，令人陶醉。第三部分听起来更短，是一种结合了钟琴、口哨、短笛的尖锐高音。而最后一部分则把全部要素结合成一个含蓄的高潮。
说了这么多，我感觉我应该踏踏实实地，找几点做些批评。毫无疑问，《打击乐》是有缺陷的，但是我对这个作品从整体上感觉非常棒，所以我还没心情去找那些缺憾的地方。
*作者注：《打击乐》标志着史蒂夫·赖希作曲生涯的真正开始，而这篇文章标志着我在村声杂志就职的真正开始，这可能是所有纽约出版物中第一次认真对待一位极简主义作曲家。
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1972年2月3日
对梅芮迪斯·蒙克（Meredith Monk）的首次评论
1月23日，WBAI录音棚（WBAI 是太平洋电台的一个文艺频道）的角落里放着一架电风琴。在它旁边是房间里唯一的光源，一盏防风灯，向人群发出刺眼的光。不一会儿，梅芮迪斯·蒙克走了进来，在风琴旁坐了下来，那盏奇怪的灯在她脸上投下了暗示性的阴影。当她开始演奏时，琴的音色和音乐都出奇地传统，她可是以特立独行而闻名的。听起来几乎像一些古老的新教赞美诗，只是偶尔会发展出一些痉挛的节奏，并经常陷入重复的模式。
然后她开始唱歌，情绪发生了剧烈的变化:响亮的鼻音，泄气的声音，尖叫的声音，无言的哀鸣，简单的咆哮——简直像是一个疯女人。虽然感觉并不是很专业或者具有太多音乐性，但我并不太惊讶，因为她基本上是一个编舞者，也可能没有受到过多少音乐训练。但后来我开始注意到，她在重复那些尖叫时，每一次都踩在同样的音高上。我放弃了一个长久以来困扰的疑问，即从音乐性上来讲她是一个冒牌货，因为很明显，她完全能控制她的人声，而这也是一种非常通用的音乐语言。
她至少使用三到四种完全不同类型的人声，几种新式的辅音，几种新的顿音，一种我从未听过的故意走调的人声效果，以及一些更难描述的人声技巧。她把每一个要素都安排得相当妥切，即使没有麦克风放大，她用她的声音把整个“自由音乐现场”（译注：Free Music Store，纽约WBAI电台的一个现场系列节目）的空间填补得很完满。除了声音本身令人感到震惊，整个表演还有一些其他的意味——一些奇怪的东西和哀怨的氛围，这一点在适应了她这种全新的音乐语言之后并不难感受到。
以这种方式表演了四五个短章之后，顶灯熄灭了，接着她静默地跳了一段独舞。这是一段由许多小的动作构成的复杂舞蹈。舞蹈在运动感上非常酷，但也包含了许多叙事性和哑剧手势。有时候观众几乎可以理解了，但她却不让你靠得那么近，一如她的音乐，。这是一个简短的表演，但已经足以让我觉得我应该去听听她在Increase唱片公司出版的新唱片《钥匙》（Key）。这张唱片的大部分内容是在自由音乐现场表演过的，但还有许多别的声音：脚步声、蛐蛐叫声、打击乐伴奏、轻柔的背景呢喃，以及三段对话或者说视觉性的概念：围绕着一些图景诸如“芳香满溢的玫瑰”、“铺有厚天鹅绒的沙发”、“长着粉色厚嘴唇的猴子”等等。有了这些额外的元素，专辑就比她的现场表演更复杂和更具戏剧性。但对我来说，最令人印象深刻的仍然是她的歌唱表演。其中一个原因，可以说她的歌唱方式足够让许多音乐家都感到惭愧。长久以来，无论是爵士乐还是古典音乐，作曲家和歌手都在试图扩大人声的表现力。但很少有人能做到像梅芮迪斯·蒙克那样以个人独特的方式打破陈规。况且她还是一个编舞者！好吧，编舞者也有受到约翰·凯奇的影响，但也许现在，音乐家们应该跟一个编舞者上几堂课了。
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1972年2月17日
在厨房俱乐部（Kitchen）的即兴
首先是一阵钢琴的砰砰声；然后像是柔和的轻风从小号内穿过；接着是低音提琴发出的一个持续的低音。长号进入，有点激烈的声音，钢琴手弹了一些尖锐的声音作为回应。（这段描述的是2月6日在厨房俱乐部的一场即兴音乐会，乐手有：钢琴手弗雷德里克·泽夫斯基Frederic Rzewski，低音贝斯手杰弗里·莱文 Jeffrey Levine，长号手加列特·李斯特 Garrett List，小号手戈登·穆玛 Gordon Mumma）。
现在贝斯的低音更饱满了，长号发出柔和的咯咯声。然后他们都停了下来。钢琴手敲击出一个尖厉的和弦，然后每个人都演奏了一会儿尖厉的声音。接着声音的焦点转向贝斯的摩擦声，小号也用高音部的哼唧声作了一小段回应。（没有人能这样作曲，只有在即兴中，音乐家才会以如此个人化的方式回应彼此。）
接着长号开始了一段独奏，速度很快，贝斯手很快演奏了一段充满活力的贝斯线。听起来有点爵士味。小号手甚至都开始在他的按键上有节奏地轻敲了。然后，马上就结束了，几乎和开始时一样突然，音乐又恢复到那种柔和的难以形容的声音。（令人惊奇的是，能量来去地如此之快，我自己做过很多次即兴，有时是和这些乐手一起，但我从来都无法明确能量是在何时生成和消失的。）
激烈的段落很快就来了，乐手把音符充斥在整个空间内。钢琴手开始演奏一个响亮的音符，快速地重复，激励其他乐手的行进，这个段落无疑激动人心。然后一切都安静下来，只剩下钢琴演奏非常轻柔的颤音。感觉像是中场休息。观众席里有几位换了换座位，乐手们放松了一会儿，只剩下钢琴的颤音。（也许乐手们本来就商量好要休息会儿，也许没有，这样的默契只会在即兴中发生。）
钢琴开始重复演奏一些非常响亮的音符，接着没多久，铜管乐器在当晚首次以响亮的音符作为回应。钢琴手渐渐融入伴奏之中，享受着美妙的铜管乐声。但没有钢琴声的支撑，铜管乐器的演奏很难行进下去并重新回复到轻柔的状态。（在我看来，钢琴手似乎掌握了即兴中的大部分主动权，但也许并非如此，很难说到底是哪个乐手发起的。）
至此音乐会已经进行了将近一个小时了，音乐又开始变得安静又放松。长号突然开始演奏一段富有节奏的乐句，一遍又一遍地重复。但是没有其他乐手跟进，听起来有点傻，所以他很快停了下来。（想来很有趣，如果当时有一位其他乐手跟进长号手富有节奏的演奏，整场音乐会应该又会走向完全不同的方向吧。）
现在，贝斯手开始用刺耳的尖声主导声音。钢琴手拿出了一个锡制的哨子，其他乐手也这样做了。有一段时间，所有这些哨声给人一种非常统一的感觉，非常契合贝斯一直行进中的独奏，长号手开始将哨子传递给观众。（乐手们显然早就计划好这一段，但现场并没有让人感觉造作。一些观众对吹哨子十分感兴趣。）
直到所有人都对哨声开始厌倦，长号手吹响一声巨响。钢琴手迅速以一个响亮的和弦作回应。长号的另一声巨响引发了钢琴手的另一声回应。很快所有乐手都开始进行短促有力的演奏，间以寂静或近乎寂静。这种方式非常有效，并且在相当长的一段时间内保持了有趣的变化。接着贝斯发出一记轻柔的滑音，钢琴发出一连串快速的音符，所有人都感觉到音乐会结束了。（我很难说喜欢或者不喜欢这场音乐会，并不能这样总结。就我而言，即兴就像天气一样，很难说有谁真正能控制发生什么，它只是发生。）
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1972年3月30日
极简，慢动作：阿尔文•卢西尔（Alvin Lucier）和其他人
首先听到的是一段预先录制的声音：“在下一个段落里，这盘磁带的声音将比阿尔文的磁带更靠近1号麦克风，比玛丽的磁带离2号麦克风更远。”然后是另一个声音:“在下一个段落里，这盘磁带将比斯图亚特的磁带离1号麦克风更远，比玛丽的磁带离1号麦克风更远。”现场共有四种声音，它们持续用这种方式描述自己的位置，在每一个段落里声音的录音质感也会随之变化。”
将这些声音的运动具象化是非常困难的，在开始的5到10分钟我压根都不想尝试去那样做。但现场除此之外别无他事，渐渐地，我也投入其中，开始想象那些声音所描述的位置运动。这是一次完全没有情绪化的经历，但同时也是一次迷人的经历。
以上是对斯图尔特·马歇尔(Stuart Marshall)在3月19日的项目《下沉的书房》(A Sagging and Reading Room)的描述，该项目是斯宾塞系列音乐会（the Spencer Concerts）的开幕篇章。从这场音乐会来看，这将是一个非常冒险和发人深省的系列。七个音乐项目中的一些将在基督教乡村教会（Village Presbyterian Church）演出，其余的一些均在斯宾塞纪念教堂（Spencer Memorial Church）演出，在布鲁克林博罗霍尔（Boro Hall）附近。
演出的第二部分是玛丽·卢西尔(Mary Lucier)的《私人生活日记》(Journal of Private Lives)。它以一种序幕的方式开始：一些黑白幻灯片，描绘了不同形式的货币，还有倒过来的剪报，几乎无法阅读。这部作品的主体由三个同时发生的事件组成。在左边的屏幕上，可以看到一只手正在慢慢地写着一条信息:“在梦里我正在给你写信。我不知道我在信中说了什么，但你必须给我写封信，安排在某日某日与我见面……”在右边的屏幕上是一系列彩色幻灯片，通过一个视窗展示略有不同的视图。所有这些图像都相当模糊，为了分辨它们之间的区别，需要非常集中注意力。第三个事件发生在中央屏幕上，先是出现了一些纯色的幻灯片，只是色调略有不同。然后屏幕上同时出现两个投影，一对情侣开始慢动作交谊舞，同时在屏幕上投射出神秘的阴影。整个作品完全没有配乐，一片死寂。
整个演出以阿尔文·卢西尔的《南方女王》(The Queen of The South)作为结束。开始时，四个歌手围坐在一个大约三英尺宽的方形金属板周围，上面撒了沙子。当他们对着麦克风歌唱时，金属板会振动，导致沙子会形成许多不同的图案。在当晚的氛围里，整个作品给人一种非常虔诚的感觉，每个人都盯着沙子，看着它变成一个又一个复杂的图案。大部分的歌声听起来都不太悦耳，但这并不重要，因为沙子的运动对我们来说更有某种魔力，就像纳瓦霍人面对他们的沙画一样。
整个音乐会最引人注目的地方是它的冷静。实际上每件作品都是几乎什么都没有发生，它们都在一个静态的水平上进行。但我并没有感到无聊。这种极简的，慢动作的方法给予我们一段时间，得以以非常私人的方式沉浸在某种想象之中。如果你能随之而动，不再期待戏剧性的事情发生，体验就会变得非常丰富。无论如何，整场演出证明，我们固有认为的，快节奏推进的方式，并不是唯一的演出方式。
作者注：这可能是此种类型的新音乐第一次被评论为“极简主义”。但无论如何，这篇文章清楚地定义了这个词对我的意义。
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1972年4月6日
菲利普·格拉斯（Philip Glass）的新作
当下音乐中最重要的新趋势之一，即是我喜欢称之为“催眠音乐”。它有一种催眠的特质，因为它高度重复，使用一致的音乐肌理，而不是以传统的方式构建或发展。通常这类作品都很长，而且在你学会如何融入许多细微的变化之前，它们听起来可能会很乏味。这些变化都隐藏在表面的同质性之下，而当你一旦融入进这种音乐之后，则会有一种崭新的和令人兴奋的聆听体验。
菲利普·格拉斯过去几年的作品一直处于这一新浪潮的核心地位，他的《局部变化的音乐》是我听过的这类音乐中最好的一首。这是一段时长一小时的乐曲，在这段乐曲中，电钢琴以微小的重复片段波动递进，中提琴、人声和管乐器的持续音符时而淡入时而淡出。这个作曲使用简单的全音音阶，大多数节奏也相对简单，但乐句总是以微妙、独特的方式不断变化，而且任何时候都有足够多的声音层次，充盈听者的耳朵。
格拉斯的最新作品《由12个部分组成的音乐》(Music in 12 Parts)延续了这种风格，主要区别在于它使用了不同的结构形式。它被分成几个章节，或者说“部分”，大约有半小时长，每个章节之间都相当不同。这个新作品的第四、五、六部分于3月26日在基督教乡村教会演出，作为斯宾塞系列音乐会的一部分，整个晚上都用到了两架管风琴，四个管乐手用不同的长笛、萨克斯管和小号组合演奏。
听者很难注意到乐曲的第四部分实际上是一个节奏复杂的迷宫，因为它的律动是如此流畅。至少可以辨别出有三个同时出现的乐句重叠，每一个都独立于其他。接着没作丝毫停顿，乐手们突然转向第五部分的演奏，第五部分建立在一个简单的华尔兹节奏上，萨克斯管和小号的旋律部分变化令人感到饶有趣味。略作休息后，他们演奏了第六部分的后半部分，该部分以两个长笛的快速递进乐句和移调为特征。
从某种程度上说，《由12个部分组成的音乐》,或者至少是当晚演奏的这三个部分，不如之前的《局部变化的音乐》成功。从一个部分到另一个部分的过渡有些突兀，似乎背离了极简主义音乐的催眠感，尽管这可能只是演奏的问题。而有时，乐句的变化似乎也没有像他的一些新作那样复杂或微妙，特别是第五部分。
这也只是吹毛求疵，因为这两件作品在很多方面都很棒。音乐响亮的质感是非常丰富和感性的，管风琴和其他乐器的融合浑然天成，有时很难分辨是哪个乐器在演奏。音乐中调与调之间的细微差别非常敏锐，只有印度的拉格音乐体系可与之相比较。这种处理让我们感觉到音乐总是富有趣味性，尽管它也并没有远离一个限定的范围。总体而言，乐曲传达了一种极其愉悦的情绪。尽管这首曲子与巴赫的任何作品都不相似，但它能让我感到振奋，就像听勃兰登堡协奏曲那样。
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1972年4月13日
弗雷德里克·泽夫斯基(Frederic Rzewski)，彼得·科蒂克(Petr Kotik)，以及旋律
那些批评当代音乐缺乏真正的旋律线的人，可能会舒服一点了，因为现在有些作曲家非常关注旋律。我并不是说他们在写浪漫的旋律，或者流行的旋律，或者任何其他熟悉的旋律，但他们确实在写旋律。上个星期我听了两首这种新曲子，非常好听。其中一首是弗雷德里克·泽夫斯基(Frederic Rzewski) 4月7日在自由音乐现场(Free Music Store)演奏的《相聚》(Coming Together)，另一首是彼得·科蒂克(Petr Kotik)在创新发展空间（the Space forInnovative Development）由布法罗的SEM乐团举办的一场音乐会上演奏的《那里有》(ThereIs)。
在泽夫斯基的作品中，一个朗诵者富有节奏地读了犯人萨姆·梅尔维尔(Sam Melville)写的文字，他去年秋天在阿提卡被杀（译注：梅尔维尔因反对越战而设置炸弹，后来在阿提卡监狱暴乱中因政府不当处理方式而被击毙）。他将这段文字分为15到20个片段，这些短语在作品中不断地以不同的排列方式出现。音箱后面是快速的，全音音阶构成的旋律线，开始是由钢琴和电贝司演奏，然后单簧管、中提琴、喇叭和长号也开始演奏这条旋律线。实际上，整首曲子只有这段旋律，由五种乐器合奏而成。随着不同乐器的退出和加入，音乐的情绪色彩产生着变化。还有一些较慢的声音线条环绕着基本旋律线。大部分时间内，作品的效果是相当模糊和令人不快的，但相当契合这些讽刺性的文字。“我感到很安全。”这是被谋杀者的一句话。爵士乐的切分音处理和乐曲结尾时音量陡升也增添了气氛，并很好地传达了文字的信息。
科提克的作品由长笛、低音单簧管、钟琴和男中音一起演奏。这首曲子的旋律也很快，但它是一条半音音阶旋律线。它以一种奇怪的方式推进，在一个很窄的音程范围内徘徊了很长一段时间，然后逐渐向上或向下衍生几个音符。就像泽夫斯基的旋律，它有稳定的节奏，虽然节奏不是规整的。
长笛是这个曲子的主要乐器，因为它是唯一一个贯穿整曲的乐器。其他的，比如低音单簧管和钟琴，只是偶尔出场，演奏同样的旋律线。这是一种奇怪的混合，因为钟琴演尖刺的高音与长笛的声音形成的对比，几乎和低音单簧管一样鲜明。就像泽夫斯基的作品一样，随着乐器的渐出和渐进，音乐的质感也会频繁地发生变化。但支撑这首歌的其实是歌手。他出场五六次，吟唱简短的歌曲，配着格特鲁德·斯坦(Gertrude Stein)的演讲《什么是杰作?》（What are Masterpieces?）他吟唱旋律与乐器的旋律十分相同，每当他开始演唱时，他都显得很轻松。
这两首曲子都是经过深思熟虑的，曲子里具有凝聚力的旋律既有规律又有创意。但我想这些曲子没有特别打动我的唯一原因，是我对一个曲子可以灵活使用任何乐器这种作曲方式有一点偏见。诚然，这是一种非常实用的音乐创作方式，但问题是，人们通常可以感觉到这些作曲并不是为演奏它们的乐器量身定做的。管乐手随着音乐起伏控制呼吸有一定困难；钢琴听起来也不是很有钢琴的感觉；音乐的整体给人的感觉似乎是随意的。当然，巴赫是一个灵活乐器使用的倡导者，19世纪的作曲家经常为完全不同的乐器组合重新编排乐曲。但当代作曲家，比如瓦雷兹和斯特拉文斯基，向我们展示了乐器的声音成为乐曲一部分的美妙之处，而不是仅仅是对乐曲的演绎。我觉得如果能在新音乐中使用这种方法的话，将使音乐更加感性和令人满意。
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1972年6月8日
菲尔·尼布洛克（Phill Niblock）：走调的音簇
5月29日，菲尔·尼布洛克原定于在厨房俱乐部（Kitchen）举办的磁带音乐会并没有如约举行。相反，所有人都被带到这位作曲家位于正街的宽敞阁楼，有葡萄酒，气氛非常随意。尼布洛克主要是一位电影制作人，他的大部分磁带音乐更像是电影配乐而不是音乐会曲目。由于没有现场表演者，而且磁带音乐也不能给听众以娱乐性，所以这样的演出在正式的音乐会场合可能会让人觉得乏味。但在这种气氛中，就显得相当愉快了。
这个夜晚是以一段无题的曲子开始的，曲子中有周期性的轰隆声。它是立体声的，但两个声道的节奏总是有点不协调，创造了一种有趣的位移感。这个声音持续了很长一段时间，但它并没有打算一直吸引人们注意。就像那天晚上播放的大多数片段一样，与其说它是一段音乐，不如说它是一种环境声音。你可以随意进入集中聆听或离开它，没有强迫。
下一盘磁带是非常慢的复调器乐演奏，听起来像小号、萨克斯、风笛和雾号之间的交替演奏。声音非常有质感，后来我才知道所有声音都是由一支次中音萨克斯发出的。通过对磁带进行相对细微的操作，乐器的声音发生了巨大变化。
这个曲子的主要部分是《十个100英寸半径》(Ten 100 inch Radii)中的45分钟磁带音轨，这是一部多媒体作品， 包括一部电影，还有安•达诺夫(Ann Danoff)和芭芭拉•劳埃德(Barbara Lloyd)的独舞。虽然我很想知道，完整的作品会是什么样子的，但我还是很高兴那天晚上电影和舞蹈演员的缺席，这样我就可以更多地了解音乐。声音部分独立来看就很棒。磁带由长笛、小提琴、中音萨克斯和人声构成，但人们也很难在其中辨认出这些乐器。它们大多数时间发出的是持续的声音，长时间地徘徊聚集在一个失调的音簇之内。渐渐地，这个音簇似乎在变得更密集，依附在一个更高的音簇之上，这是当晚唯一出现的富有戏剧性的声音。这首曲子有时听起来很悲伤，但我并不能确定，它与我能想到的任何一首挽歌或悲歌都截然不同。
曲子的最后一段叫做“人声四号（Voice Four）”。这里面的声音很容易辨别，它们完美地交融在一起，创造出一种低沉的声音，这个声音就像在房间里离地面几英尺高的空间里盘旋。我感觉到在靠近天花板的地方，离任何一个音箱都有30英尺远的地方，有一小块区域的泛音。我在房间里转来转去，以证实自己确实听到了这个声音，那一小块高音区域总是在同一个地方，清晰而生动，就像直接从喇叭发出来的一样。这是一种非凡的幻觉，是对声学奥秘的礼赞——或许也是对我们一直在喝的葡萄酒的礼赞。
尼布洛克的磁带音乐从几个有趣的方面反映了他作为电影制作人的背景。他倾向于认为音乐是伴奏，更关心它的暗示性而不是结构。他的音乐在很多时候都有一种无法定义的飘忽不定的特质，这使得他的音乐含糊不清，具有开放的解读性。就像在听广播剧一样，事情并没有详细地说出来，而是留给听众去想象。这些磁带音乐很少像大多数作曲家的音乐那样，有明确的吸引人的点，但它们往往更能唤起人们的回忆。
从电影角度来说，他们的艺术如此依赖技术，而且在他们的领域，技术标准如此之高，因此电影制作人往往比作曲家更重视技术的完美。尼布洛克显然就是这样的，他的磁带非常干净，非常精确，混音也做得十分精细。他也比许多作曲家更关注回放的方式。音箱安置在非常特别的角度，非常特别的地方，声音在房间里分布得非常均匀。
尼布洛克另一个很大的不同之处在于对音高的处理。音乐家在磁带上拼贴声音时，通常专注于准确的音高。但尼布洛克显然并不关心这一点，磁带操作产生的跑调感是他的磁带音乐具有独特品质的原因之一。
越来越多的艺术家在他们专业以外的领域工作。不仅电影制作人创作音乐，音乐家也创作戏剧作品，戏剧团体编排舞蹈，舞蹈演员制作电影，等等。几乎每次一位艺术家走出他熟悉的领域，都会带来一些新鲜的眼光。“多媒体”一词已经不那么时髦了，但今天可能有比过去更多的真正的艺术融合尝试。我想也许有一天，像雕塑家、作曲家、电影制作人、剧作家和诗人这样的职业将不复存在。只有艺术家。
作者注：此篇结论部分实在太弱了。
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1972年6月13日
年近六十的约翰·凯奇
6月30日，新学院礼堂（New School auditorium）座无虚席，观众爆满，这真是令人高兴。凯奇无疑是这个国家有史以来最具影响力的作曲家。作曲家模仿他，评论家取笑他，知识分子传播他的理论，成千上万的人读过他的书。现在他的60岁生日就要到了，人们甚至对听他的音乐都有兴趣了。不仅如此，足足有75%的观众留到了最后。如果他活到80岁，他甚至可能会看到，在他的家乡纽约，所有的听众都会欣赏他的音乐，并像尊重其他类型的音乐一样尊重他的音乐。但也可能不是。到那时，凯奇无疑会找到新的方法来冒犯我们的感官，让我们的价值观受到质疑，让我们思考。
音乐会以戈登·穆玛(Gordon Mumma)的一场非常有创意的表演开场，表演的曲目是《歌集》(Song Books,1970)。穆玛总是能找到一种方法，使他的表演兼具有趣的视觉效果和听觉效果。这次，他用不同的媒介来“演奏”每首歌曲。一位乐手对着麦克风呼吸。另一位乐手用打字机打字并通过幻灯放大出来。另一位则使用琴弓演奏锯琴。在另一边，他似乎在铅笔在一张纸上做记号，同样使用幻灯放大。我知道，这听起来感觉有点在制造噱头，但事实并非如此，因为视觉交错和颜色的变化最终总会产生某种音乐效果，而这种效果远远超出了声音本身。
接着是一部由白南准(Nam June Paik)拍的电影，凯奇在电影里讲一段话，还拍摄了他在树林里采蘑菇，总的来说，影像展现了他在愉悦地打破传统的自我。影片的绝大部分都在拍摄凯奇为此片进行的作曲过程。镜头从一个城市的人行道开始，凯奇蹲在一张曼哈顿地图前，手里拿着铅笔、纸和各种各样的图表。他进一步详细地解说，他正在使用随机程序来选择曼哈顿的不同地点和时间。这些计算的结果将是基于环境声音的四乐章作曲。几分钟后，凯奇从一些电脑打印出来的纸上随机抽取了一些数字，完成了他的工作，作曲也完成了。
镜头切换到哈莱姆街，凯奇站在人行道上，聆听着人群和交通的声音，这是这首曲子的第一个乐章。许多路人出现在影片的最后,白南准采访了几个,但凯奇关心的主要是聆听和密切关注他的秒表,确保乐章的持续时间和作曲中规定的时间相同。电影也展现了作曲的其他几个部分，在时代广场和其他两个地点也以相同的方式进行。
许多人似乎认为整件事是一个笑话，因为在整个过程中有断断续续的笑声。如果你想把它想象成一般意义上的“作曲”和“音乐”，那它就是一个笑话。但凯奇并不想搞笑。我想他把它叫做“音乐”和“作曲”，是因为他喜欢自然环境中产生的声音和序列，想让人们把它们当作音乐来听。不管怎么说，当这四个乐章结束后，影片里凯奇阐明了他的理念，即任何人只要打开耳朵就可以为自己创造音乐，这一观点十分清楚，观众里再也没有笑声了。每个人似乎都同意凯奇的观点，并欣赏他对环境声音之美的巧妙展示。
音乐会以同时演奏《黄道天体图》(Atlas Eclipticalis 1961-62年）和《冬季音乐》(Winter Music 1957年)作为结束，乐谱由指挥家戈登·穆玛编排，钢琴手菲利普·科纳（Philip Corner）、长号手詹姆斯·福克森（James Fulkerson）、打击乐手马克斯·诺豪斯（Max Neuhaus）和格里高利·里夫（Gregory Reeve）演奏。音乐非常轻柔和有吸引力，并被演奏地非常小心。就像莫顿·费尔德曼（Morton Feldman）的许多音乐一样，创造了一种令人愉悦的漂移效果，在一个又一个不可预知的片段中漂移，片段之间经常有很长时间的停顿。它比音乐会的其他演奏要严格得多，要求也高得多，而且受到其他演出的视觉刺激影响之后，很难静下心来欣赏它。但这不仅仅是一个音乐会安排的问题。凯奇的纯音乐作曲总是不容易听懂的，不管在哪种安排之下，因为它们从来没有像他的演讲、轶事和其他事情那样随意和有趣。
这让我回到本文开头所说，人们对凯奇的思想比对他的音乐更感兴趣。但其实他的音乐作品也表达了相同的思想，比他的任何其他作品表述得更清晰也更优美。我希望我们现在已经准备好理解这些纯粹的音乐表述，而不是满足于我们可以从凯奇的书、讲座和其他人的文章中得到的东西。
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1972年8月17日
里斯•查塔姆(Rhys Chatham)：单音音乐
里斯•查塔姆(Rhys Chatham)为罗伯特•施特赖切尔(Robert Streicher)的独舞《纳西索斯的坠落》(Narcissus falling)所作的作品是一首预录的电子乐，但在整个演出过程中，作曲家都在操作他的设备。大多数时候，音乐只是由一个持续的音符组成。或者至少开始时听起来像单音。但随着它的嗡鸣持续，你会逐渐深入到声音中，开始分辨出不同的泛音。然后你进入另一个层次，你可以察觉到作曲家在微妙地改变不同泛音的音量。然后你的耳朵会对每种泛音的不同音质变得敏感，你开始听到节拍(当声波不完全同步时产生的脉冲效应)。渐渐地，它把你带入一个奇怪的微观世界，在那里你可以听到声音的细节，这些细节非常微小，在正常的音乐背景中是无法察觉的。
这种音乐风格与当前电子音乐使用的一些方法有关，但与我惯常所听的音乐并不太像。我想，与之最接近的应该是拉•蒙特•杨(La Monte Young)，他也使用了没完没了的嗡鸣声。但是杨通常使用声乐或小提琴，并放大到一个非常大的音量，查塔姆则使用纯粹的电子声音，而且他的音量从来没有变得非常大。
这种类型的音乐音似乎挺适合独舞者的，它有一种梦幻般的感觉，也符合神话的主题。独舞《纳西索斯的坠落》开始时舞蹈演员在舞台后面睡着。接着是一些刻意慢速的行走和哑剧动作，用以表现纳西索斯爱上自己倒影的那一刻。紧接着音乐开始过渡到一些类似巴赫管弦乐的中间篇章，舞者的动作也变得更加活跃。然后，查塔姆的嗡鸣声又回来了，舞者也放松下来，回到了开始时更为从容的状态。
也许这种单音音乐最吸引人的地方，声音上的微小变化，并不是由于作曲家的操纵引起的，而是更多地发生在听者的耳朵里。有时我感到很难专注于声音的某一个方面，我知道从这种声音的发声逻辑上，只是一些纯粹的声音现象。有时很难分辨是一种声音变轻柔了，还是另一种声音变得更洪亮了。有时候其中的一个泛音会改变它的色彩，听起来好像其他的东西也在改变。我经常能感觉到有什么东西在变化，但却分辨不清到底是什么。当然，也有可能，随着我的耳朵越来越习惯听这样的音乐，它们就会停止对我搞这些奇怪的把戏。但我有一种感觉，在这种背景下聆听纯粹的电子嗡鸣时，总是会出现这种幻觉。我们知道很多关于视觉错觉的知识，但是我从来没有听说过“听觉错觉”这个说法。不知是什么原因，似乎没有人对这些现象感兴趣，但它们确实存在，至少在这类电子音乐的聆听过程中是存在的。也许有一天会出现一个音乐上的约瑟夫·阿尔伯斯（Josef Albers）（译注：美国艺术家，光效应艺术的先驱），他会想出一个理论来解释这是如何发生的。而我们只是听，并保持一种愉悦的困惑，就可以了。
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1972年9月7日
拉·蒙特·杨（La Monte Young），史蒂夫·赖希（Steve Reich），特里·赖利（Terry Riley），菲利普·格拉斯（Philip Glass）
我经常听到人们说起一个词叫做“纽约催眠派”，我一直想弄清楚这个词是否合适。作曲家当然都是独立的个体，并把他们粗鲁地混为一谈且称之为“流派”似乎有失事实且太过学院化。但有些情况下，我认为这个归纳也有用。至少它有助于定义新音乐的一个重要的领域。
我认为这个应该主要指的是拉蒙特·杨、史蒂夫·赖希、特里·赖利和菲利普·格拉斯。有些人可能会在这个名单里加入弗雷德里克·瑞斯基（Frederic Rzewski），菲利普·柯纳（Philip Corner），或大卫·贝尔曼（David Behrman）的名单，虽然在我看来，他们的作品不完全属于这一类。而加文·布赖尔斯（Gavin Bryars）的音乐，则更接近这一风格。但要把他加进“纽约催眠派”有点难，因为他住在英国。还有许多其他作曲家也写所谓的催眠音乐，我省略了他们的名字因为他们可能还没有吸引到公众的极大关注。当然了，还有很多我不知其名的作曲家。
因此，就像任何流派一样，这是一个模糊的范畴，但他们之间似乎有足够的共性来进行一个定义，至少在杨、赖希、赖利和格拉斯身上是有这种共性的。有关这四位作曲家的音乐我有许多知识上的缺憾，但我也已听了不少他们的作品，可以略微勾勒出他们作品之间的共性。
他们的一些作品使用传统的音阶，而另一些则没有。他们中有些喜欢持续不断的节拍伴奏，有些则漂浮在没有任何清晰节奏的平面上。他们中的大多数喜欢大音量，使用电子设备；另一些则倾向于使用没有音量放大或添加电子效果器的传统乐器。但他们都有些同样的基本关注点，平铺，静态，极简，催眠。
他们的作品在形式上总是扁平的。他们对在音乐中构筑高潮段落，或者控制紧张和轻松的氛围，或者任何一种强烈的反差，都没有丝毫兴趣。他们总是将他们的音乐置于某种平面，从不让它高过或低于这个平面。从某种角度来说，这种扁平化和绘画中的 “满幅绘画”(allover painting)概念有着关联，在这两种情况下，都试图使作品的所有部分都具有相等的重要性。
“静态”一词常用于指他们的音乐，因为这种类型的音乐从未离开过这一个基点特性而向转向其他任何趋势。一般来说这个词在音乐领域通常被认为是贬义的，在许多其他领域也是。但听这些作曲家的音乐时，你很快就会发现，和我们往常所认识的有所不同，静态并不一定意味着无聊。许多有趣的事情可以在一个平面上发生。音高有轻微的变化，节奏被改变，一些东西淡入或淡出。这些变化并不大，但确实在发生，而且足以维持听者的兴趣，只要他能进入到这个极简的聆听状态。
这让我们思考“极简”（minimal）这个词，以及他们的作品内部非常小范围的不同。通常定义一种特定类型的音乐，我们的考量可以限定在其前几分钟所呈现的音高、节奏和色彩特点，其余部分不会相去甚远。即使在这样的限定下，成千上万的变化依然存在。
“催眠”可能是形容这种音乐最好的一个词，因为它最接近描述听者的感受。这种音乐从来不以一种张扬的方式刺激或者诱导听众。它只是简单地安抚，催眠，并吸引听者进入它的世界。当然，从医学上讲，这不会让听者进入真正的迷幻状态，但是实际效果确实有点类似。纽约催眠派的音乐比许多当代音乐更容易听。它从来不是那种让人颠来倒去的智力挑战。不开玩笑地说，这种音乐有点像《特里斯坦和伊索尔德》(Tristan and Isolde)，主题间的过渡也没有使用任何花哨技巧。这种音乐主要是处理声音本身，通常可以让外行人也能像训练有素的音乐家一样听到正在发生的事情。
所以它是相对易听的，我想它最终会比大多数当代音乐拥有更广泛的听众基础。但由于其美学背景和传统音乐相去甚远，听众可能需要很长时间来形成这种审美意识。环顾音乐厅四周，观察第一次接触到这种音乐的听众们的反应，也是很有趣的事。有时他们感到沮丧和挫败感，然后他们离席了。但是更多的时候他们被吸引进入音乐本身，开始聆听细节，也许是用心倾听。