一位我记不清名字的网友总结得有趣，复述一下大概是：“实验、噪音乐手分两类：一类是动如脱兔挥汗如雨派；另一类是岿然不动桌前打坐派。”简单粗暴而且搞笑，但笔者观察下活跃在纽约的绝大多数实验乐手可以归到以上两类。无意贬低任何一方，但这些乐手们自身角色和图像的“同质化、扁平化并可以被分类的”事实本身，在以拒绝被分类著称的实验音乐领域发生，似乎有些蹊跷和令人生倦。
我邀一位艺术界的朋友去看一场实验音乐演出，散场后她问：“为什么你们这种演出看起来总是很愤怒？”的确，那晚的演出内容是大音量原声萨克斯和无输入调音台噪音，从头到尾不间断地交织，高强度的呼吸和身体运动让每一张拍出来的照片都苦大仇深，爆着青筋的脸上时时刻刻都挂着汗珠子。当时我对这个问题似乎没有太在意，反倒觉得这位朋友应该更去注重音乐“听起来”怎样。但后来发现这个问题在随后的时间里不断地以各种形式出现。我当时想：觉得既然要创造这种强烈的声音的话，将身体推到一个极限是一个必要条件（几个月前我在Audrey Chen的表演现场提了这个问题，她持同样的观点）。而被推到极限的身体展现出来的自然是极限的图像。但当你连续几个晚上看到的乐手都是清一色的极限运动员（或是性冷淡），事情就开始有趣了，我也便慢慢开始关注音乐人表演时自身的角色和图像的变化。
渐渐地我发现自己以及很多人作为乐手的身份一直是扁平的——套用发黄的文学理论书籍里面的一个概念，也就是：该角色只有一个面向。格格巫永远和蓝精灵过不去，雷锋永远做好事不留名，葫芦娃尽管有七人之众但都同样爱爷爷并恨牛魔王；Mats Gustafsson从第一个音到最后一个音则一直是那个和低音萨克斯肉搏的壮汉——况且，一个永远在“即兴”的乐手不也是一个扁平的形象么？（即兴本应是必要的练习和技能，一些人追捧它为唯一真神这件事其实挺诡异的）。尽管在声音层面，多数情况下这些演奏的内容物并非是扁平的，“时而如泣如诉，时而风林火山，时而XXXX”，但他们在舞台上坐下来的那一刻就注定了演出将在某种更大的框架中单调进行。当音乐让一些观众厌烦的时候，他们可以放心安然入睡，因为这些观众相信，就算乐手们一边演奏乐器一边敬业地挥汗如雨般同自己的乐器舞蹈，多数乐手心中那不成文的“乐手应该做什么”的观念也会阻止他们走到观众面前，放下乐器瞪着观众，或者做出一些与乐器或与发声无关的动作。
有人会说，声音演出除了声音以外的其余都不重要。对此笔者举单手赞成。又会有人说这个问题很复杂，到了一个定义音乐表演的疆界的层面，得看情况。对此笔者举双手赞成。有时候一场表演有多吸引人，不仅取决于声响本身，也取决于表演者对于声响传递到观众所经过的这段时空所进行的设计——你无法保证内容到达观众时依然是纯净的，因它极易被图像、语言，以及各种环境因素，甚至它的创作者（你）所重新定义——一场令人生厌的音乐会可以因为一只蜜蜂的乱入而变得精彩起来，一句恰到好处的弹幕吐槽也可以让一段索然无味的视频变得爆笑，“嫁”给了一部好电影的歌曲给人的体验也往往是它“婚前”无法想象的，不是吗？
反过来说，观众也可以自由选择聚焦于声响，或是跳出到更大的范围来观察整个表演。声音在到达观众之前所经历的一切，其实都是值得音乐家详细考量的。
与扁平相对的是球形演奏者，也可以退而发明一个词叫多面体演奏者。他们拥有更为立体的人格，在表演中思考表演，与表演的内容或者表演时的自己互相交叉指涉，或者转换表演手段，以及按照表演所需，在扁平面、脊（或边界）以及其他扁平面之间切换自身的角色。于是，这种转换所造成的曲线成了新维度里的composition（作曲）。这些曲线的属性也各不相同——可以是表演者从一个沉默的人类变化成一只演奏的青蛙；或是一个耳语的人从温柔逐渐变得不耐烦；或是鼓手终于用鼓棒击中并击碎了军鼓上的大蒜……
我们无法将以上几个例子草草分为“视觉属性”和“声音属性”（甚至“嗅觉属性”）的曲线，因为这些曲线的生成同时也包含了变量。这里我的用词已经悄悄地把“演奏”替换成了“表演”，只因“演奏”既可以作为多种表演手段中的一种，也可以作为一个扩张其意义后，与表演大约对等的一个概念。我们知道音乐的开拓者在这百年里披荆斩棘超越了许许多多的comfort zone （安全地带）——摆脱过调性中心、规律节奏、乐音相对噪音的特权、作曲家的控制权等等——从而将以往被视为“非音乐”的地带一步步纳入音乐的范畴——而这里所述的维度上的局限性也涉及了另一个“非音乐”地带：演奏者自身的整体呈现。
2014年9月日本音乐人向井千惠发起的即兴乐团Ché-Shizu在纽约Issue Project Room演出。其中Takahashi Tsukasa的表演令我印象深刻——这位年龄超过六十岁的老鼓手演到一半起身离开、助跑、不顾一切地朝着鼓组跳起，用整个身体重重地砸在整套鼓上（发出巨大的声响）、再离开、再助跑、再跃起、再降落……反反复复，犹如一个初学滑板的天真的孩子在自家后院不知疲倦地练习Ollie、跌倒、爬起、Ollie……直到将音乐以一个强音结束。而其他成员的音乐听起来则是像一支经验不足七零八落的乐队排练着毫无晦涩感的，简单温暖的曲子。当时觉得很萌又很感动。由此联想到之前看过同样是尝试在新的维度里compose（作曲）的某些“识别脸部动态触发实时捕捉到的环境噪音”一类的音乐表演，固然炫酷，但深深觉得爷爷的一跳真是更妙：既在降落的一瞬间从舞台上的冒险者变身回为鼓手，又在意义上做到了点睛式的连结。
不过归根结底说来，表演中被创造的是在一段时间上的抽象的体验，形式和内容的关系混沌难以分离（而且运用单一形式绝不意味着单调）。但可以确定的一点是，当我们把“面”理解为由经验构成的形式时，即使是同一平面亦可被无限分解（民谣歌手依然抱着吉他，但那时你已无法确定他是在唱歌还是在说事）正如同“新媒体艺术”这个尴尬的名称一般，在没有真正意义上“新”的媒体的情况下，精妙的作品事实上是在带领受众在已有的经验平面（形式）之间或之内融贯和诗意地跳跃，某种意义上将传统创作者希望达到的“目的地”——面，变换成了新作品的一个一个景点。而表演者自己则可充当桥梁、运河、导游，以及无数你能想象到的角色。
后记：
曾和张又升讨论传统相声和日本的漫才，它里面的捧逗角色也通常是扁平的。而每当捧哏反过来将逗哏一军博得满堂彩时的这种妙，或是于谦在台上抽的那根烟，也许可以算作上文试图描述的从2D到多D的这一跃的小小缩影，放在文学、戏剧等领域一定是不足为奇。在这里拿到音乐的领域来提，意思是说一颗他山之石拿来闻闻也是不错的。
2016年1月