文：杉本拓 Taku Sugimoto
日译英：Yuko Zama
英译中：罗万象
原载 erstwhile 厂牌博客 erstwords，2015年7月26日(http://erstwords.blogspot.com/2015/07/a-philosophical-approach-to-silence.html?m=1)
日语原载 Improvised Music from Japan 网站，2005年12月(http://www.japanimprov.com/tsugimoto/tsugimotoj/essay3.html）
由作者、译者、网站及日语原刊网站授权翻译发表
下面的文字，是为了有一回在东京 Kid Ailack（喜怒哀乐）举办的我的作曲音乐会而写的题记。那之后我没做过任何修改。我写它的时候多少有点匆忙，所以有些部分怕是会难懂，或者措辞不当。因此，我愿意在未来再多写一点，解释得更清楚些。
通常，我更愿意提出论题，而不是给它找到解决方案。我不是那种喜欢把基于特定理念或者系统的思想深化下去的人。要是你读过我的题记，就可能会有种印象，就是说我只是简单地把偶然得到的想法给整理了一下。完全可以理解。老实说，我愿意把深入的探讨留给别人。
——杉本拓，2005年11月11日
我常常听人说，我的音乐充满了寂静的间隔和间隙，那肯定是对约翰·凯奇作品的改造而已。如果我用更多的正常的音符来作曲（多数作曲家干的事——把前辈的陈旧想法改头换面），而不是这么多寂静，估计人们就不那么说了。因为在音符系统中有个休止符，有的人就会说，我完全可以用休止符，而不是寂静。但这不是一回事。如果有一长串的休止符，几百个几千个，没有音符，那么在多数情况下，这一部分就会被看作是寂静。如果这个寂静的部分持续上几百或者几千个时间单位，这部分就会被从音乐里分离出来，听众的耳朵也就很自然地转移到环境声上去。不过这只是一个自然的事件结果，这不是约翰·凯奇在他脑子里想的东西。
那么，对凯奇来说什么是寂静呢？简单的说，我猜就是“无意的声音”（unintentional sound）。那么，什么是无意的声音呢？这个问题看来还挺当代的，因为我想，当前音乐中的趋势，是和那些要是仅仅去听它本身的话就很难说是有意的还是无意的声音发生关系。
正如哈杜·马尔法提（Radu Malfatti）也曾经提到过的，甚至在凯奇给它赋予意义之前，“寂静＝无意的声音”这个观念就已经存在了，而且它到现在也还存在。不管怎么说，这个早于凯奇的“寂静”的概念，在特定的音乐领域里，开始改变了。如何改变的呢，这是非常有趣的话题，这关系到我们现在所面对的“寂静”的当代意义。
从当前的观点来看，在一个特定的情境中，如果一个乐手在特定的时间里不演奏他/她的乐器，就会被看作是他/她有意要观众去听环境声（或者说创造一个情境，使环境声能让人听见）。如果乐手演奏《四分三十三秒》，观众知道这个作品的概念，就会出现一个两厢情愿的情境，人们在寂静中听无意的声音。但在这样的情境中，“无意的声音”实际上变成了有意的，因为寂静的空白部分被有意地并入了音乐中。
空白部分是一定程度上由乐手控制的。不然的话，（可能听起来有点怪）作品就没法存在。事实上，当一个乐手去演奏这种音乐，他/她就得考虑到环境声和观众发出的噪音（今天的对“寂静”的定义就是这样），把它们当做某种幅度内的可以预期的因素。一般来说，寂静的音乐总是基于我上面说的这种前提。这个情境未必是被完美控制的，但是纯粹的“无意的声音”也并不存在于这个情境中。那么，不同的情境呢？是不是可以在乐手们演奏其他音乐的时候，在舞台上演奏《四分三十三秒》？如果一位音乐家在维也纳爱乐乐团演奏贝多芬的中途，演奏《四分三十三秒》，我猜这部分仍会被看做贝多芬作品的一部分，而不是别的什么，哪怕音乐家坚持说这是《四分三十三秒》。不管怎么说，这和前述的例子类似，也就是说原初的所谓的“无意的声音”，已经在一定程度上，包含在可以预期的事件当中了。就是说，有太多方式去演奏贝多芬，所有这些方式，都被限定在可以预期的范围内了。反过来说，在贝多芬的中间演奏《四分三十三秒》，可以看作是没有充足信心去控制的环境声音事件。当一个乐手用乐器演奏声音的时候，这样的结果也同样无法避免。只是程度不同罢了。不管是贝多芬作品的声音，还是环境声，或者一件乐器的声音，只要乐手心中预先有着蓝图（计划），就不会有什么不同。（如果是这样，难道不能认为贝多芬的作品就包含这寂静吗？——尽管为了这个思路，我们会需要克服一些思想障碍）。以及，如果我们抛开心中的草图/计划，是不是无意的聆听就变得可能了呢？
当我们听一件特定的作品，它到底是《四分三十三秒》，还是贝多芬的音乐，或者什么简单的日常生活声音，惟一能够决定这些的，是音乐的标题。不管怎么说，我怀疑这仅仅是出于思想上的差异。如果“无意的聆听”这个概念只能相对地起作用，而且，如果这个概念要和所有的复杂的认知过程相关联，那么一切都可以看作是寂静了，反之亦然。
好吧，写完这样的前言之后，我愿意加上以下的不成熟的结论。然后，我会继续大胆地写下去。
首先，只要任何一种声音可以是有意的或者无意的，它就会被那个“它该不该被看作寂静”的语境所区分。我想，声音本身并不包含用来判断的信息（判断它是否该被看作寂静）。
其次，还有另一个问题：“听音乐或者思考音乐的时候，我们是不是真有必要去分析一个特定的声音是不是寂静？”我会尽量清晰地表达我在这个问题上的立场。
有一种当然算是合理的观点，认为无论声音是否被看作寂静，无论它是有意还是无意，都不是什么大事。我们欣赏音乐的时候，惟一重要的是“声音”，至于它该怎样被感知到并不重要。好吧，可能是对的。很难反驳，但是，我有个简单的问题，一个聆听者真的可以“仅仅把声音当做简单的声音来聆听”吗？要是可能的话，就说明这种聆听方式千真万确就是和声音建立起无意的关系。要真是这样，所有的声音都可以看作是不值得一碰的东西（或者是不值一提的东西）。要是这样的话音乐还能存在吗？音乐的发展，使它成为声音及其相关物之间复杂的关系。音乐就得是这样。很清楚，一个声音是否可以仅仅作为声音而存在，和我们是否能够把它看作声音，是两回事。
我怀疑我们能不能简单地说，一个特定的声音比其他声音更重要。一个音符E就比音符D更特别吗？电脑开机音乐就比雨声更有趣吗？要是我们能以如此简单的态度去听见声音，任何声音也就不会比其他声音更重要。当我们听一系列的声音，难道我们不是对每个声音携带的、与其他因素有关的信息加以评判吗？我想每一个声音——像是音符E、电脑开机音乐或者雨声——都通过彼此的关系而获得独特的天性。声音的本性，要建立在某种程度上的对声音的共通理解之上。
如果我们把具备特定音高的特定声音定义为具备相应频率的声音，通过比较（比如说）音符C和音符E、G的频率，我们就能在数学上证明，三者是和谐的。在声音的和谐方面，这个数据是可以信赖的，但是，当觉察到和谐音现象是一种感官印象，这个感官值，还可以是绝对的吗？可想而知，音符C、E、G彼此和谐的事实，可以是个偶然现象。完全有可能这3个音符并没有被看作和谐音，或者和弦，或者说有一定音高的声音。完全有可能一些完全不同的音符——不管是什么——变成了和谐音，而且可以根据不同的解读频率的方法，在数学上证明它们是和谐的（或者狭义的说，也可以是同样的方法）。要是这种假设实现了，音乐就和现存的样子彻底不同了。在种种可能性之中，可能有一些新的表达形式，现在并不被看作音乐的，也会被包括进来，而且也不是不可能做一个震撼的表演，来挑衅地坚持说这就是音乐。但是，为了为这个声明辩护，我们需要一个关于什么可以定义为音乐的共通概念，以此作为前提。事实上，在我们今天所共享的前提中，音符C、E、G被看作是和谐音，其他不具备彼此关系的音符，在今天的和谐音世界里，就不占据重要地位。这是因为，任何关于音乐的思想实验，都必须以当前的音乐的情境为基础而生发出来。另一方面，那个挑衅的声明，坚持说一些似乎和传统的音乐形式相去甚远的表达形式也可以看作是音乐，就是很自然地出自于当前的音乐情境的。应该有足够的可能，去承认一个特定的声音可以和它曾有的定义不同。
不管怎么说，如果一些特定的声音——不管是什么，像是电脑开机音乐，或者雨声，随便什么——可以做为不同于曾经的定义的东西而被感知，会意味着什么？如果一个特定的声音，可以在保持它原始特性的同时，成为别的什么东西，我们就可以简单地给它一个新的名字。举例来说，我们可以说，“雨声就是音符C”。这并非不合理。
对于“当一个声音保持着它的原始特性，它的语境可以被不同的语境所替换”这样的想法，我真是着了迷。这和“诠释的差异性”可不是一个意思，哪怕它常常被人这样说起。
我会提供一个具体的例子，我的专辑《澳大利亚现场》。这个按说应该是我的音乐，是我的音乐会的现场录音。为什么要这样看待这个专辑呢，是因为我如此地声称了，而且某个系统也如此地接受了。但是在不同的语境中，在保持原有声音内容的同时，它也可以被感知为其他的什么东西。比如说，这个音乐会由澳大利亚音乐家马修·艾尔（Matthew Earle）录音，所以这张专辑也可以看作他在某种情境下录的田野录音作品。对他来说，我的音乐会可以是在音乐会情境中所表演的“寂静”，他也可以把这个寂静的录音用《四分三十三秒》 的标题发表掉。或者也有可能是哪个作曲家给他一份谱子，上面写着“对某个情境录音”。或者也可能有个音乐家（也可以就是我）在他的音乐会上播放了一张CD，从头到尾播放我的专辑《澳大利亚现场》，然后这就是播放现场的录音。这些例子说明，观众几乎没有可能去判断这是谁的音乐——或者这是什么东西——如果只是简单地听这个音乐的声音。
更进一步，某些录音素材是否严格地和原始声音一致，应该取决于语境。举例来说，声称MP3的音质不好，就必须以“它是一份录音的声音制品”为前提。但如果同样的MP3文件是在一个音乐家的表演中播放，就不该责怪这个现场MP3录音文件（一样的内容）的音质不好。在这两个例子里，两个MP3文件都有着同样的声音品质。当人们听见某些声音，评判它音质低端，这种评判就只能基于聆听者听过同样的音乐的经验，也就是在不同的语境中，在针对同样音乐的高端条件下的聆听经验。
有的音乐和特定的语境有着紧密的关联。为什么贝多芬的作品听起来那么贝多芬，或者为什么环境噪音听起来就只是环境噪音，恐怕就和这样的事实有关。这让我们可以自然地欣赏音乐。我们也可以这样说寂静。但是，我们难道不是太轻易了吗？把当代的寂静看作当前泛泛而谈的关于寂静的观念？难道不是太简单了吗？去决定“寂静”就等于是“无意的声音”？可能在凯奇的时代，寂静曾经是无意的，但在当下的时代，我想，寂静也可以是有意的。更有可能的是，在今天，寂静很容易就被有意地使用了。
回到一开始的话题，我愿意思考一下寂静和记谱音乐中的休止符。当我们在一般的情境中听音乐，当休止符以一定的结构出现在音符之间，我们不会把它们看作寂静。举例来说，当四分之一音符和四分之一休止在音乐中交替出现，或者一个全音符的休止重复很长时间，这些休止符都会被看作一个特定结构的一部分。在两个例子里，或者在多数老套的音乐中，休止符都是音乐结构中的必备材料。但是，当我们感觉到在体验音乐中的特定结构时，这种体验被限定在一定的范围里，在其中，音符和休止符以一定的结构而相互结合起来。逻辑的说，一个四分之一音符的长度可以是一秒钟，甚至一小时，所以我们可以声称以及理解音乐是有结构的，即使在极端的情况下，一小时的休止跟在一小时的持续音符后面。不管怎么说，这一小时休止中的寂静总是一样的吗？
当然，从听觉的观点来看，没有什么是不同的。但是，当某个语境占据了支配地位，如果我们用其他语境来代替它，我们的认知就会出现变化。这个认知的变化会多少影响到我们听音乐的方式。
如果一个很长的休止其实并不是休止呢？如果一个很长的持续的音符本该是休止呢（举例来说，如果有个来自房间里的冰箱的持续的噪音），如果一个很长的被认为无声的休止，其实被一个音乐家用演奏出来的几乎听不见的声音所充满呢（在这个例子里，如果声音几乎听不见，那么不管乐手有没有演奏声音，都无所谓），我们的聆听态度会不一样。我们听的是休止，还是假定是休止的寂静，还是寂静，这些区别必然会改变我们针对音乐的心理态度。取决于究竟是休止还是寂静，它是不一样的。根据这个理论，声音就有机会不再是原来那样，或者不再保持它的原始特性（可能和我之前说的相矛盾，但如果声音自身的特性是由我们的认知构建的，那么也就可能了）。
我在这里提出的几个问题，可能可以说明，在这个当代的时代里，关于寂静的概念需要重新修订（重新考虑）。在凯奇以来的长路的阴影之下，有过无数的尝试和辩论，它们都在把我们带往音乐史的新发现和新可能。因此，有必要在若干观念的伴随下，去真的实践一小时音符和一小时休止交替的音乐。然后，新的问题就会自然出现。这并不是说，就不可以用到关于寂静的旧的概念。仍有这样的情境：常见的对多数音符包括对休止符的处理（或者直接处理某些声音），仍然足够用来创作音乐。当然，现在，也有着不常规的创作音乐的尝试。但是，我更想讨论的是，我想，现在是时候再造我们的认知方式了。这种再造，将生发于如何面对当代的寂静这个问题。这是凯奇关于寂静的思想的发展结果，它发展得要比他原来预期的更为复杂——对我们来说这是一种福气。