原载 erstwhile 厂牌博客 erstwords 2009年9月23日（http://erstwords.blogspot.com/2009）
由作者和网站授权翻译发表
作者：迈克尔·皮萨罗（Michael Pisaro）
翻译：罗万象
（Wandelweiser 作曲家乐团；摄影：joachim eckl）
Wandelweiser 是一个词
Wandelweiser 是关于一群人的一个词，长久以来，他们致力于分享自己的作品、在一起工作。过了17年我仍然觉得我们在相互探索、相互作用，这简直是个奇迹：来自不同的音乐背景，住在世界各地，必要的时候我们也各行其是。事实上，所谓的“群体”并没有形成一个整体，而且还应该包括其他的作曲家：还有音乐家、艺术家、作家——朋友们。 在哈恩（Haan，靠近杜塞尔多夫）我们有间办公室，乐谱在那里收藏，网站在那里维护，唱片在那里出版。这个地方，由安东·博伊格（Antoine Beuger）精心经营着，它对组织的继续存在不可或缺，但对我们之间的深厚联结并不重要。我们对于共有的使命的理解，我想，应该来自我们相互体验到的无数的美妙音乐和艺术瞬间。
（安东·博伊格；摄影：hartmut becker）
Wandelweiser 出版社（Edition Wandelweiser）是伯克哈德·施洛陶尔（Burkhard Schrothauer）为他和博伊格1992年创办的这个年轻的出版公司起的名字。我猜，假如把它看作 Wandel 和 Wegweiser 的合体，那么意思就是“更换路标”；要么就更多地按字面意思，“明智地改变”（或者，要是把后半部分理解为 Weise，那就是聪明的改革者？——不管什么意思，我从没对这个名字完全满意过，但也总是能理解其中的那种幽默——就是什么东西从伯克哈德那个语言学的脑袋里跳了出来，而不是对什么美学规则的描述。（我很确定，他并不是想说我们都特聪明。）总之，那阵子，安东认识了约尔格·弗黑（Jürg Frey）、奇科·梅洛（Chico Mello）、托马斯·斯蒂格勒（Thomas Stiegler）还有 Kunsu Shim，看来他们之间有很多相似之处（不只是音乐上），足够走到一起了。他们有种感觉，就是肯定有办法在德国和瑞士那些个丰满自负的新音乐组织之外做点事，同时也置身于这些组织造成的现状之外。过了些年，又有几个主要成员加入了——有我、曼弗埃德·维德（Manfred Werder）、卡洛·印德黑斯（Carlo Inderhees）、哈杜·马尔发提（Radu Malfatti）、马尔库斯·凯瑟（Marcus Kaiser）、伊娃－玛伊亚·欧本（Eva-Maria Houben）、格莱格·谢帕尔德（Craig Shepard）、安德烈·缪勒（André Möller）、安纳塔西·菲利普科波洛（Anastassis Philippakopoulos）（还有一些人离开了，包括 Makiko Nishikaze 和 克劳斯·朗 Klaus Lang）。此后，从什么时候开始，看起来人已经够了，尽管我们也不断遇到（很多）其他的有趣的音乐家。（关于这个我后面再聊。）
这个组织的头一年，还挺折腾的。成员进进出出。有一阵子，也和科隆的 Thürmchen 出版社、苏黎世的 Mikro 出版社，这两个前卫音乐出版团体，有着关联。在大约5年的时间里，从90年代中期开始，Wandelweiser 和另一个表演和出版团体有联合关系，它叫 Zeitkratzer（这个词的英文名字是 Timescraper，“时间刻刀”。那时候，他们用这个英文词做总称，整合了整个的组织）。伯克哈德是当时惟一同时属于两个团体的。那时候 Zeitkratzer（总监是爱因霍尔德·弗黑德尔 Reinhold Friedl）要更倾向于实验音乐的现场电子那一派。而且，在两个团体之间，有不小的重合，Zeitkratzer 会演奏和录一些施洛陶尔、马尔发提还有博伊格的作品。做为乐团成员，像阿克瑟尔·兑尔纳（Axel Dörner）和乌尔里希·克伊格（Ulrich Krieger）这样的音乐家也和 Wandelweiser 出版社的作曲家们共享某些美学上的偏好。2000年以后，两个团体各自走向了不同的方向。（但还是有些关联在持续——2007以来，乌尔里希·克伊格在加州艺术学院教书。）（译注：作者本人也在加州艺术学院教书）
1992年的 Wandelweiser
1992年有这么一个异常暧昧的音乐潮流——几乎无法觉察，即使在实验前卫圈也处在边缘。在北美根本没有它的迹象，或者可以说，据我所知，德国和瑞士之外的任何地方都没有。人们只能偶然发现它。
下面是我发现它的过程。Kunsu Shim——在已经不是 Wandelweiser 成员的时候，他对这个团体的美学发展仍起着至关重要的作用——在1992年秋天造访了芝加哥（和他的伴侣，德国作曲家格哈德·施戴博勒 Gerhard Stäbler）。韩国背景的 Kunsu 在德国住了几年。他非常安静（也有点害羞），但很友善——和我那时候知道的美国“新音乐”那种热闹劲儿完全相反。他也是我很久以来遇到的第一个愿意聊约翰·凯奇和莫顿·菲尔德曼的人。
（约翰·凯奇；摄影：ben martin）
1992年春天，我还在西北大学教书，凯奇来做过几个星期的访问。他死于1992年8月，后来他在那里还仍然颇有影响。当时——而且，我想，自1961年《寂静》出版后的很长时间里——好像音乐家们更热衷于讨论凯奇的思想，而不是他的音乐。对 Kunsu 来说，凯奇的音乐，以及和他共事的、受他影响的那些人的音乐，要比那些写作更激进，也更有用：因为至今还有那么多的松散的、没有定型的、活跃的线索可供探索（这也是我后来会在 Wandelweiser 作曲家们那里遇到的东西）。因此《4分33秒》并不是被当做一个玩笑，或者一个禅宗公案，或者一个哲学宣言来看的：它是作为音乐来给人听见的。在最好的意义上，它也可以被看作一个未完成作品：它为声音和寂静创造出了新的组合（和理解）的可能性。简单说吧，寂静既是一种材料，同时也是对材料的干扰。
1990年，我开始往作品里放进去一些相对很长的寂静，当时我还不大知道自己为什么要那么干。我想不再在所有的细节上指导乐手该干嘛，我想开始为表演创造可能性，好在我提供的简单清晰的结构里，探索详尽的、个体的，对声音的感觉。但我感觉在这种兴趣方面，我是独自一人。Wandelweiser 的一部分背景，就是这种神秘的同步性：那时候，我们几个（包括 Kunsu、安东、约尔格、曼弗莱德、哈杜）都在或多或少地往这个方向上尝试着突破，完全不知道还有其他人也在做同样的事。
Kunsu Shim 和我和寂静音乐的第一次相遇
Kunsu 给了我一些他的音乐的磁带。其中一盒是新写的马林巴独奏，叫做《……漂浮，歌曲，阴性》（1992）。磁带上几乎就没有什么声音！我立刻被它迷住了。磁带的底噪、极少几个偶然出现的噪音（一声椅子、一声咳嗽、几个其他无法辨认的声音）和隔很久才出现的一个短而突然的马林巴音符，就像是来自乌有之乡：就像削尖了的铅笔戳破一张纸，或者晴空中一个红气球。（后来我才知道，乐手是站在梯子上，偶尔往键盘上扔着木槌。我说不上这种了解会不会影响我对作品的反应。）它是如此清晰，如此简单，哪怕是3岁小孩也能理解，同时，它的效果又仍是如此神秘和复杂。
Kunsu 的这些早期作品，还包括《对消逝的某物的朦胧知觉》（弦乐四重奏和低音大提琴，1992），《马林巴、弓、石头、乐手》（1993）、《限定时间里的扩展空间》（小提琴独奏，1994）。还有《室内乐作品》（1994），就像是把世界放到了针尖上。在《限定时间里的扩展空间》里，有时候，琴弓在5分钟长的时间里仅仅移动了一半长的距离。要是你看见小提琴手的演奏，你会想与其说他是在演奏音乐，不如说他是个活雕塑。1994年，这个作品在西北大学匹克-斯戴格音乐厅上演，我花了20分钟才听见小提琴的声音。一旦我开始听见它，在这个作品将近两个小时的时间里，音乐变得不可思议地丰富：好像有了更多的声音，更紧更密地在这个微型的世界里，统计起来的话甚至会比泽纳基斯的复杂性还多（或者 Burzum 乐队的黑金属）。这音乐也显示出“寂静”自身的复杂性。音乐中的寂静，并不是声音的中止，甚或一个姿态：它是一个不同的声音，它比乐器制造出来的声音更为密集。
无可致歉
（吉米·亨缀克斯；摄影：未知）
我们为什么会喜欢我们喜欢的？这总是最难解释的。
为什么一个受过训练的音乐家，就像我自己，一个听着、学着吉米·亨缀克斯和前卫摇滚、自由爵士，还有古典音乐长大的，突然认为那种只有一点点声音的音乐是世界上最让人兴奋的事？基本上，这个故事，Wandelweiser 的每个成员都有自己的版本。我花很多时间，仔细琢磨过，这个作品（还有我开始听到的其他这个方向的作品）如此迷人、如此给我灵感，这到底是怎么回事。我有了这么个结论，我的这种反应可以基于音乐的无数瞬间，在有可能追踪那些瞬间的同时，这种反应却是无法解释的。也就是说，如它所自，非逻辑的。它并不遵循什么步步为营的程式。你在一个瞬间做出决定，突然间你就拐进了岔路。可怕，又安心；奇怪，又熟悉；兴奋，又平常：全部同时发生。
没有理由去爱这种音乐。一个人只是爱（或者不爱）。美学和历史是在事实之后发生的。文章（就像现在这篇）不会让你喜欢它多一点，也不会最终保护它的持续的存在。我最不想做的事，就是把我持续感觉奇怪的东西给正常化了。
当一个人已经走上这条奇怪的路，一个差异的世界就敞开了。从入口看好像只是一条窄窄的走廊，拐过去却有各种各样的小道、通道、车站——它变成了它自己的世界。有些音乐上的小的差别，对某些人来说可能只算是“变化”（比如说，50秒还是60秒的寂静的差别，或者几个分贝的差别，或者低音长号和电磁共振弓演奏的吉他的差别，或者数字的寂静和模拟的寂静的差别），对那些靠这些区别来工作的人来说，就变得强烈地有趣。受过一点纯律方面的训练的话，会对这个例子比较熟悉：平均律和纯律大三度（振动比5/4）之间的差别，对有的人来说不重要，对另一些人来说就是根本上的重要。（如果一个人说一种音乐“听起来都一样”，那还真能让我觉得好奇呢。在我的美学经验里，更有乐趣的事情，是让我自己的风景远离那些显然一样的东西，那些已经在地图上给自己标好了位置的一组东西。）
把 Kunsu 的故事讲完
Kunsu 的音乐的录音，无疑在这个方向上比我走得远的多。很快，他又给了我一些他这一类作品的乐谱（那时候还并不很多），还有几个录音。那时候我也第一次遇到了安东（他的不可思议的《读，听：给人声的书》，1991年为人声和磁带写的作品）和约尔格（他的非常简单非常美的《发明》，1990年的钢琴作品）的音乐。（后来我知道弗黑和博伊格都在这个方向上有一阵子了——从1980年代开始，弗黑就在他的受到1960年代纽约派影响的音乐中取消了渐变乐章；博伊格呢，少年时代就已经在作品中使用寂静，1980年代末／1990年代初又重新开始作曲，1990年写了给管弦乐团的《寂静，聆听》，很可能是第一个听起来像“Wandelweiser”的作品。）
Kunsu 和我一年多以后又见了面（1994年吧我想），那之后，在我不知情的情况下，他寄给博伊格一些我的新的乐谱。几个月后，我接到安东的电话，我们聊了很久（任何曾经和安东有过长谈的人，都会知道那是怎样一种不可思议的体验），最后，他问我愿不愿意加入。
（沙漠植物；摄影：未知）
之后不久，在一次德国的旅行中，我第一次遇到那些当时的（安东、约尔格、伯克哈特、奇科、托马斯），和即将加入的（哈杜、卡洛）成员。那是一群不可思议地有趣的、强壮的、多样的、激励的，而且特别幽默的人！那就像是在中部欧洲丰饶的高等文化中，遇见瓦尔特·齐默曼的沙漠植物（译注：Walter Zimmermann 是德国极简派作曲家，1976年，他出版了一本访谈录，《沙漠植物》，介绍当时欧洲人不太熟悉的美国实验音乐）（尽管，这些人有的来自韩国、巴西，还有瑞士、奥地利和荷兰这种一点也不时髦的地方）。
用石头发声
在1995年秋天的那次旅行中，我参与过的一件事，是在柏林，伯克哈特·施洛陶尔的公寓工作室里，为克里斯蒂安·伍尔夫（Christian Wolff）的《石头》录音。我爱那张盘，但录音的过程本身实在难忘。我们只排练了一次：刚够每个人在录音空间找到位置，然后看看其他人要做什么。每个人用自己的方式演奏乐谱，按照安东的最低限度的要求——我想应该是10个声音吧，不管你怎么理解，在70分钟的录音长度里发出10个声音（译注：乐谱只有简单的几句话，这些具体的要求，是安东做为出版者提议的）。很自然，每个人用了不同的方法去完成作品。安东用到了机遇作曲的手法，结果他得同时发出3个声音，他选择的那3个声音还挺机智的（给什么东西找到平衡，然后同时用两种方法拿石头敲它，如果我没记错的话）。这导致一种好笑的杂技效果，不过结果还很成功。托马斯·斯提格勒的每个石头的声音都是用他的提琴演奏的，用弓弦把石头缠起来、把小石头扔到琴上——就像是小提琴里的微型交响。伯克哈特用了特别特别长的时间，把一块大石头轻轻拖过地面。Kunsu Shim 的全部声音都在第55分钟后的两分钟内发出。头55分钟，他坐着一动不动（至少我们可以说，看不出有任何动作），然后轻轻地，几乎听不见地，用几块非常小的卵石和几件衣服，发出了10个极其细微的声音。约尔格·弗黑，作为一个曾经演奏过很多伍尔夫作品的人，用一种伍尔夫式的风格决定，把他的几个声音和别人的动作结合起来，而且不让那人知道。同时，这也让声音的开始和结束（也就是说，两个不同的演奏者的动作）有了个标志，因为他用两块挺大的石头相互摩擦着，长达半小时。摩擦完的时候，约尔格身上落满了白灰。（译注：关于这次录音，作者在一次 sound american 的采访中谈到了更多，这是关于克里斯蒂安·伍尔夫的专题的一部分，也包括了这个作品的乐谱：http://soundamerican.org/sa_archive/sa10/sa10-drury-pinkas-pisaro-polansky.html）
（《石头》；唱片封面：ida maibach）
听一张 Wandelweiser 的唱片
这个录音的过程，以及，特别是我们打算出版这么个东西（在1996年出版了）的想法，反映出了 Wandelweiser 的思想的最重要特色之一。显然，在很多方面，录音都和现场表演不同。在我看来，最深处的区别在于，一个人要怎样体验它们。音乐会是一系列的瞬间，在其中，某种无法定义的东西经过了声音、穿过了人群。这些瞬间，在感觉上是身临其境的（视觉、声音、感觉、气味、味觉），但又是转瞬即逝的。但你会和唱片有种关系，可能是一个短暂的关系——某种程度上，有点像是一场演出。但最好的录音，总是以它们独特的、不断重复的方式留存下来。
一份录音，也是一件不在乎你怎么样对待它的人工制品。你可以把同一首歌听上500遍；你可以拒绝开封（参见布莱安·奥勒尼克 Brian Olewnick 为尚·密汉 Sean Meehan 的《区隔（给持续的）》写的评论）；你可以把它挂在墙上，卖掉它，或者把它扔了。
在录音里，声音已经储存下来，准备给人使用。你会怎么样使用《石头》这样的录音呢？你会像听别的东西一样，仅仅听它（极有可能），还是你会发现其他适合它的聆听方法：比如说用很低的音量整天播放（这样就可以忘了它，除了在极少的那几个瞬间，声音浮出水面，提醒你它还在那儿）。或者特别大声地播放，这样你就能听见所有的声音。
换句话说，录音可以看做一种开放，就像是一件乐器——一件特定的乐器，用来制造一系列有限的声音，尽管有限，它们还是和播放的环境之间保持着可变的关系。尽管 Wandelweiser 出版社的出版目录中，有很多唱片都能提供颇常规的聆听体验，但它们旁边还有《石头》、《冷静扩展（斯宾诺莎）》、《分支》、《谨慎的连续性中的寂静和声》、《15号练习》、《ein(e) ausführende(r) seiten 218 – 226》、《phontaine》、《透明城市》，还有《在塞非嫩塔尔附近》（这个方向上最明显的几个作品），它们创造出有趣的双重轨道：从做为概念的录音出发，到达做为音乐的用途，以及，相反地，邀请听众去实验他们自己的方法，看能怎样体验那些以传统方式呈现的音乐。（我并不是说 Wandelweiser 拥有或者说创立了这样的类别——只是说，在我体验任何一张 Wandelweiser 出版社的唱片的方式上，它都担任了这样的角色。）
最初十年
所以，没过多久，音乐会开始举办（在杜塞尔多夫、阿劳、苏黎世、慕尼黑、芝加哥，等等），唱片开始出版（1996年，以8张唱片发起的猛攻），德语的新音乐媒体和一些音乐节开始对这个群体加以关注。哈杜·马尔发提（我当时还不了解任何他的即兴音乐作品）和曼弗雷德·维德（在巴黎待了几年，刚刚回来）的风格让他们关系密切。在那个阶段（90年代后期），Wandelweiser 看来很像一个徳国的存在——不只是因为运作的基地，也因为多数事情都发生在德国。这有点讽刺，因为多数成员都不是来自德国。（我得在这儿补充一下，通过在阿劳和苏黎世的很多有力而且难忘的音乐会系列，约尔格和曼弗雷德的“瑞士分队”做了很多事，以确保 Wandelweiser 并不仅仅是一个徳国的存在。）
关于它在德国的着陆，我时常感到好奇。当时，和美国的状况相比，它可能和美国前卫音乐在欧洲，尤其在德国受到的高度关注有关。我总有一种印象，在20世纪的音乐生命中，凯奇、菲尔德曼、路西尔还有其他人，在中部欧洲造成了比在美国更大的冲击。美国的音乐状况，至少在古典音乐和爵士乐领域，充斥着更为调和的声音：格拉斯和莱什的极简主义，然后是多数学院作曲家的新浪漫主义态度的冲击；在爵士乐方面，这种倾向由温顿·马萨利斯代表（与此同时，自由爵士缺乏冲劲，即兴音乐则少到没得可说）。我的朋友，音乐学家弗克尔·斯特海伯（Volker Straebel）把这个时期称作“美国前卫之死”——感觉的确如此。所以，总的来说，欧洲，特别是德国，依靠它在文化上的巨大资源（连 Wandelweiser 这样的边缘的事业都能给予支持），就成了更为丰饶的土壤。
Wandelweiser 在德国的活动有两个中心。安东、Kunsu、马尔库斯、安德烈、伊娃-玛丽亚、打击乐手托比亚斯·列伯采特（Tobias Liebezeit）、钢琴演奏者约翰·麦克艾尔潘（John McAlpine）、艺术家毛瑟（Mauser），有一阵子卡洛、他太太诺米萨·帕芮拉·达·席尔瓦（Normisa Pereira da Silva），还有哈杜，全都住在杜塞尔多夫／科隆一带。托马斯·斯蒂格勒也离得不远，在法兰克福。从1993年开始，安东在杜塞尔多夫艺术馆办一个持续的系列。巨量的 Wandelweiser 音乐会在那里举行（作品目录本身就可以成为某种作品——仅仅读一下这些年来标题的变化，就够好玩了——至少对我来说）。看来经费也刚好够把音乐家们聚起来，这些年来，我们中的很多人都觉得，这地方就是第二音乐故乡。（只要闭上眼睛，我就能听见那个房间的声音，伴着约尔格的黑管的回声。）
艺术家毛瑟（后面我会多写）的工作室在科隆附近，在最初的十年里，这是另一个常用的演出场所。那是一个非常简单、够大、极其令人愉悦的工作空间，在相对安静的城区，一个公寓楼的后院。在这里，由毛瑟和安东发展起来的全天音乐会（Ein Tag）生根发芽。有一阵子是年度活动——难以置信——要么是特别长的作品，要么是一组作品，伴着其他媒介的时间性作品：视觉艺术表演和装置、录像、舞蹈，等等。很多人来这儿，花上几个小时，看一些表演，在天台的棚子下面休息，来一点徳式咖啡蛋糕。另一些人会花时间看全部的表演，哪怕表演中几乎什么都不发生。尽管我只能偶尔参加那里的活动，在毛瑟家的日子还是轻易成为我最难忘的艺术经验。
（锡安教堂；摄影：未知）
活动的另一个中心是柏林。在最初的十年里，Verlag（德语里的“出版公司”）就在那里，由伯克哈德经营。录音（比如《石头》）就在伯克哈德的工作室，或者在几小时车程的乡下，他家附近的一个老教堂。前成员 Makiko Nishikaze、奇科·梅洛还有克劳斯·朗也都住在柏林，至少一年里的几个月在柏林。1998到1999年的那段好时光，我也在附近的史黑岩艺术宫（Künstlerhof Schreyahn）做驻留。音乐学家、我们团体中几个人的好朋友弗克尔·施特海伯住在那里。1996年底，卡洛搬到了柏林。在那里，他和艺术家克里斯托弗·尼古劳斯（Christoph Nicolaus）一起，创办了 Wandelweiser 的“创始”情境之一。这个项目叫做“三年——156个音乐活动——一个雕塑”，在锡安教堂（在米特区，卡洛、诺米萨、他们年幼的儿子马特乌的公寓的街对面）的合唱室举办，3年里每个星期二，总是晚上7点半准时开始。每次音乐会都推出一个新的10分钟长的独奏作品（加上一件尼古劳斯的雕塑作品——由放倒在阳台老旧木地板上的不同长度的石柱构成），尽管有些团体外的朋友也给我们写些作品（包括皮特·阿布林格 Peter Ablinger 和沃尔夫冈·冯·施纬尼兹 Wolfgang von Schweinitz），绝大多数的新作品还是来自 Wandelweiser 作曲家。我可以大胆地说，如果你在 Wandelweiser 出版社1997到1999年的目录里看见一个10分钟长的独奏作品，那它一定是写给这个项目的。三年里，累计有几千人来到音乐会上，在他们人生中第一次体验到这种音乐。有一次，皮特·阿布林格向我描述过，他坐一小时的轻轨来听一首10分钟长的作品的快乐（包括之后去咖啡或者酒吧的快乐——大家常常会去那里，继续长谈下去）。
在任何情况下，即使在德国，我们都得靠太少的预算活下去。所有的唱片和表演（在我们启动之后）之所以能发生，全靠团体中的个别人能找到一些小小的机会。一个附近的免费空间；几个有创造力的演奏者的兴趣；一点点政府资助：总之，从来都不够资助一个不大不小的音乐节，或者几次人多一点的 Wandelweiser 活动。（一个典型的例子是杜塞尔多夫的一个星期，我们每个晚上都办一场音乐会，星期六和星期天各两场——由乐团成员的不同组合排练的新作品）。
当我回顾那些年的所有活动（肯定有几百场，可能演了近千个作品），我惊讶于那么少的钱，或者干脆没有钱（到现在还是），而且相对而言没多少观众，我们居然能做到那么多。
一个屋檐下的不同美学
现在，我想我应该说到，就我而言， Wandelweiser 并不具备一个单一的美学立场。的确，在外界看来，有那么一套共有的特点，包括对寂静的兴趣、长度，还有对凯奇主义思想和后续作品的激进发扬。事实上，大概14年前，这些还更容易套用在（多数）音乐上——但即使那时候，也有很多不同的关于音乐的想法，以及在品位和哲学立场上的重要区别。
下面是一份清单，是我能记得的在最初几年里和人们谈论的东西（这大概能有助于说明影响和条件的多样性）：
• 关于凯奇的哪些作品更有价值，有几种不同的意见。不光是《4分33秒》，还有数字作品、《0分00秒》、《罗拉托里奥》、《给__的音乐》、《变奏》、《空语》、《低仿》、《弦乐四重奏（4部分）》。至关重要的不是寂静的状况，而是寂静和噪音之间的关系（“世界的噪音”），以及在声音连续体之间的乐音的作用。博伊格的重要的文章《基本决定》（1997）就直接探讨了这个问题。
（吉尔·德勒兹；法国电视台截屏）
• 对我们中的很多人来说，伍尔夫的音乐是批判性的。1991年，克里斯蒂安去了在瑞士伯斯维尔的聚会，当时安东在那里认识了约尔格·弗黑和奇科·梅洛。（雅克布·乌尔曼 Jakob Ullmann、乌尔斯·施耐德 Urs Peter Schneider、恩斯达伯艾希特·斯蒂伯勒，还有迪特·史耐伯也都在。曼弗雷德·维德是其中一场演出的观众）。伍尔夫也是我们音乐的热心支持者，我们中的很多人都曾和他一起，为他的（和我们的）音乐而共事。他的音乐，很多都在用一种明晰的方式，尝试开发表演中的创造力。克里斯蒂安曾经是科尼柳丝·卡丢（Cornelius Cardew）的好朋友，曾经和刮擦大乐团共事，和 AMM 一起演出——但这种特性很早就已经在他的音乐里了，比如说，在他的《为一个、两个或者三个人》（1964）里。我不会说这个作品是即兴，有过即兴经验的人会马上看出，它是关于做决定的。从根源来说，有这样一种思想，就是在整个音乐的创作过程中，把完成的曲子看做停止之处，而不是结束之处，而且我想这一点对伍尔夫的音乐来说要比对凯奇的音乐更起作用（以很多不同的方式）。对我们中的很多人（全部人？）来说，伍尔夫体现出比菲尔德曼更深的灵感来源，它有助于我们创作新的作品。（并不是说对我们中的一些人来说，菲尔德曼的作品就不够美，或者不够有帮助——它够的。）
• 从很早的时候，一直到现在，有种对美国的或者不管哪里的实验传统的深度和广度的好奇，尤其对某些激进、晦涩的作品有着特别的兴趣。安东在发掘不为人知的激进作品方面特别有天赋。我第一次听说托马斯·西科尔斯基 Tomasz Sikorski、米歇尔·冯·毕尔 Michael von Biel、玛丽亚·艾什霍恩 Maria Eichhorn、罗伯特·拉克斯 Robert Lax、阿兰·巴丢 Alain Badiou，甚至道格拉斯·豪博勒 Douglas Huebler（这个单子可以非常长）都是从他那里。多亏了安东，在最近的一次 Wandelweiser 活动中，我们演了泰瑞·詹宁斯 Terry Jennings 的《钢琴作品》（1960），看来它在我们中的几位的作品之间找到了一个家。今年夏天在诺伊费尔登（靠近林茨）的一个音乐会上，Wandelweiser 作曲家乐团演奏了一柳慧的《札幌》（1962），感觉它就是专为我们写的。
• 我们偶尔（但持续地）会讨论到爵士乐和即兴音乐在过去30年里的若干方向。这很重要，因为它和非确定性的观念有太多交汇。哈杜，他用他的方式，处理从杰克·提加登 Jack Teagarden 到保罗·鲁特福德 Paul Rutherford 以及更多的爵士音乐，为这些讨论带来了很多的经验和观点。但我自己也是，在芝加哥长大，演奏爵士吉他，听了那么多 AACM（译注：创造性音乐家进步联合会）的不同组合，这是一个特别重要的话题。开始的时候，就有那么一种小小的想法，就是说我们所做的，有很多和即兴音乐领域发生的事情是相通的——这个后面再聊。
• 有一种明确的对德国前卫的重要性的认识：特别是海尔穆特·拉亨曼（Helmut Lachenmann）（Kunsu曾经是他的学生）和马提亚斯·史巴赫林格（Matthias Spahlinger）（托马斯·斯蒂格勒曾经是他的学生）。很早以前，一些对于乐器和声音的运用的思考，尤其是乐器发出的噪音，就受到了这些重要人物的作品的影响。
做为一种平衡，又对很多古怪的小东西感兴趣：激浪派成员创作的艺术和音乐，一些零星的诗歌（汉斯·法弗瑞 Hans Faverey、罗伯特·克里雷 Robert Creeley、费尔南多·佩索阿 Fernando Pessoa），古靖艺术家和诗人（译注：以奥地利一家精神病院病人为核心的群体）的作品（特别是奥斯瓦尔德·切特纳 Oswald Tschirtner），或者，特别对我来说，1920年代和1930年代的美国本土音乐（哈里·史密斯 Harry Smith 收藏的领域）。对我来说，这些方方面面的怪东西汇流在天下无双的意大利－奥地利诗人奥斯瓦尔德·伊格（Oswald Egger）身上（是安东通过苏黎世的出版商托马斯·豪威格介绍给大家的）。
• 这些年来，我们之间有过很多关于音乐创作的核心问题的讨论。因为在作品中，有些观念试图以它们自己的方式，去探索特定音乐情境的根源，有时候借助外界的思想会很有帮助。正如吉尔·德勒兹指出的，在过去的三千年里，哲学是概念创造的主要来源。（在他的观点中，科学和数学创造“功能”，艺术创造“认知”——可被认知的感觉对象。）
我们没有人有过任何类似哲学家的身份（我们更像是非专业的哲学读者），但都从哲学作品中得到灵感。深谈下去可能会显得狂妄，所以我在这里打住。再说，也可能我说的不对，不管怎么说——这是 Wandelweiser 气氛中重要的一部分。
概念性的背景，从我们分享的很多作品中呈现出来（再次强调，尤其是一开始）。我想这可以部分地解释，经过了这样的一段时间，为什么会有数量庞大的活动出现在一个特定的音乐创作的领域中。
在1990年代中到后期，一些不同的作曲家写出了大量的独奏作品。我想，这背后，有种对数字1的兴趣。这导致了大量相当不同的作品：探索时间结构的单元（《给玛西亚·哈费夫的第一件音乐》、《片段1998》、《给他》），孤独（《赞美孤独》），单一乐器的声音特性（《冷静扩展》、《ein(e) ausführende(r)》），或者是对时间的感知的消失（《进入无约束的状态》、《来世的某些种类》）——作品很多，先举这么几个例子。有件事对我来说始终尤其突出，那就是表演《不》的时候，表演者的有形的在场。这是录音里从来都没有讨论到的——声音和寂静的持续，都由特定的人来承担，他的奇异的在场，要比任何写在纸上的东西更重要。
有时候则是二重奏（或者说“二性”）进入焦点（在早期，主要在约尔格·弗黑的作品中，但最近则是博伊格）。看着这些作品，音乐性地，一个人可以看到一个关于1和2之间的差异的世界。很难回避，“二”在音乐中总是，至少是，暗示着关系——如果不是说爱情。（《拉瓦提》、《之间》、《戴德金二重奏》、《两个执行者》，还有《二／也》。）
最重要的对话
在排练过程中有过很多重要的交流。我们全都花了许多的时间，通过演奏来了解彼此的音乐。尽管都带着自己的演奏和思考风格，Wandelweiser 作曲家乐团仍是一群相互共鸣的演奏者。作品更多地是为演奏者而不是为乐器而写。当安东、约尔格、哈杜、曼弗雷德或者马尔库斯演奏我的作品时，我知道他们的音乐个性会充盈作品。而且我知道，他们的演奏方法会让我对自己的作品了解更多。哪怕是看起来最简单的作品，也会有一个令人好奇的命运，看看一件作品在一个朋友的手中会发生什么就知道了。
约尔格·弗黑说过：最重要的对话不在言语中，而是在音乐本身，从一件作品到另一件；非常相似的材料，在一个人手里会有和在另一个人手里不同的方向。这样看来，只有进入个别的作品，才能看到在这个团体之中演奏着的能量：关于什么是相似什么是不同的观念，被更为复杂的（也更有趣的）轨迹和张力给取代了。
（哈杜·马尔发提和马丁；摄影：yuko zama）
哈杜向我精彩地概括了结合、共性、差异：
我想，不管怎样，这些东西（也就是关于我们所做的事情的观念）就在那里，“创造性”的人只是比较早去捕捉它，然后其他人很快也会去听见或者感觉它。在 Wandelweiser 的情境中：谁先开始？谁是“追随者？”我想，我们全都开始对类似的东西感兴趣，哪怕从非常不同的角度和方向，所以我们相遇，走到一起，立刻感觉到那种共通的理解。
三角洲
对这些年的这些对话带来的，我能找到的最好的描述，就是我们的作品的发展。可能在一开始只是一道细流，随后慢慢就出现了支流。很早的时候，我常常并不确定自己在听谁的作品，我对此感到愉快。现在，我对能够比较快地辨别出来而感到愉快——哪怕它仍在那同样的河流中。
艺术
安东向我介绍了玛西亚·哈费夫（Marcia Hafif）的单色画。作品背后的观念是“一”种材料（也就是一个颜色、一种画）已经是多样的了。抽象地说，它是一种颜色，但在现实中，当颜料经过手，到了画布上，就有许多微小的色调和质地的变化。描述起来简单，但现实却是复杂的，这个事实不是睁眼瞎和张耳聋能够了解的。很有趣，大家对最喜欢的艺术家的选择总是显而易见。约尔格·弗黑喜欢乔治奥·莫兰迪（Giorgio Morandi）的静物画：所以也能从他的作品中看到同样的细微、小心、同样材料的无尽的偏移——总之每次都是新得刚好能够抓住你，并且让你更深地体会到有限条件下的表达的可能性。至于曼弗雷德·维德对概念艺术家着迷，也不会任何人吃惊。我能记得他像读探案小说一样读露西·李帕德（Lucy Lippard）的《六年：1966至1972年艺术品的去物质化》。卡洛·印德黑斯受到河原温的作品影响。（有道理，对吧？）尽管这些艺术我都爱，但最近我的口味比较偏向詹姆斯·图瑞尔（James Turrell）、胡安·穆诺兹（Juan Muñoz）和萨拉·斯泽（Sarah Sze）的一些装置作品。随着交流的开始，我感觉到了很多在视觉艺术领域发生的（卡尔·安德烈 Carl Andre、唐纳德·贾德 Donald Judd、索尔·勒维 Sol LeWitt、唐·弗莱文 Dan Flavin、阿格尼斯·马丁 Agnes Martin，等等），它们在音乐中并没有相对应的发展。或许，随着过去15年实验音乐中这些有趣的作品，这种情况已经开始改变了。
Wandelweiser 有一位艺术家兼音乐家朋友和两个了不起的艺术家朋友，他们的存在是这个群体中意义重大（要是在美国就几乎没什么意义）的一部分。
（毛瑟在他的工作室；摄影：marianne hambach）
1990年代早期，在一次约翰·凯奇在科隆的音乐会上，毛瑟向安东做了自我介绍。他的作品一直都在发展变化，直到2006年他去世。它是 Wandelweiser 环境中很重要的一部分。1995年我第一次走进毛瑟的工作室，第一印象是里面没什么艺术。我们坐下来聊天，太阳慢慢移动，我开始注意到墙上的非常浅的，有点亮的正方形。后来我弄清楚了，那些并不只是光照的效果，而是艺术作品：墙上固定着非常细致的透明纸，它们捕捉光线，调节角度，取决于光从什么角度照上去。还有什么能比它更简单？但没有什么会像看起来那样简单。艺术像魔术一样出现，消失，就像是有着它自己的无需强调的节奏。它花费了毛瑟几十年艰苦的工作，用非确定性去建筑，最终达到这个结果：概念上清晰无误，又不可思议地感性（在大脑开始工作之前，你的眼睛会将它们全部吸收）。它成了我们中的一些人的音乐作品的模范。
（尼古劳斯的《阳光画》；摄影：kathryn pisaro）
从这个团体开始建立，艺术家克里斯托弗·尼古劳斯就是其中几个成员的好朋友。克里斯托弗做很多种作品：绘画、摄影、录像，还有其他媒介。他的很多作品都自然地和时间有关：每天从不同来源收集水滴，保存在玻璃容器里（它们蒸发后形成漂亮的“云”）；每年在同样的时间（春夏秋冬）给同样的地点拍照；每天借助阳光，用放大镜在纸上烧出画（深褐色的图像，仍保留着太阳的光亮）。在他的持续进行的系列《加伦河》中，他用非常简单的方法制作了大量的河流录像（已经拍遍了大半个世界）：找个桥，直接从上拍下去，桥两边同时拍，自动对焦，拍到电池没电（这样就得到一系列60分钟左右的录像，每条河一对，一个从银幕上面向下流，另一个从下往上流）。一个装置会同时展示2到6条随机挑出来的河。差异令人震惊：颜色（各种明暗度的绿、褐、黑、橙、蓝）、水流、风、天气、漂流物——没法想象一条河会有多么独特。我最喜欢的 Wandelweiser 活动之一，就是1998年这些录像在柏林的展览，同时是卡洛的大提琴独奏作品《给他》。卡洛的音乐和克里斯托弗的录像深深地达成和谐——“媒体艺术”总是苦苦追求但很少能够达到的东西。尼古劳斯在他慕尼黑的大公寓里布置了精彩的毛瑟作品收藏，同时主持了以《塔边的声音》为题的每月一次的音乐会。这是目前 Wandelweiser 活动的中心场所之一。
（马尔库斯·凯撒；摄影：in sook kim）
最难归类的 Wandelweiser 成员是马尔库斯·凯撒。他是大提琴演奏者-画家-建筑师-作曲家-手工制作者／设计者-声音创作者-录像艺术家。马尔库斯并不是在这些活动中跳来跳去——他同时做全部这些，就好像它们是一个庞大的根茎聚合物的一部分。他用丛林生长的方式画丛林：一层又一层的绿色，直到几乎变成单色。每隔几天，他有规律地单独录下一层又一层声音，直到最后，同时播放，这些录音几乎达到饱和（但在其中，声响的特征仍可辨识）。他为公共环境设计桌子，用作工作空间。他的作品尺寸巨大，但并不过大；它显得大胆，但以谦和的态度呈现。（这最后一点，是任何认识马尔库斯的人都能看出来的深藏的个性。）
风和日丽／远处的雷声（Wandelweiser 活动）
经过这么多年，尽管音乐会牵涉到了太多的场地、组织和人，Wandelweiser 的活动还仍保持着某些共性：大量的音乐；很多讨论；亲切的友谊和群体感。
强烈的反应（“我特别喜欢／不喜欢那个，原因是这样的。”）可以说明一个人自己的想法。但不管怎么说，就我的经验，从 Wandelweiser 活动中生发的互动，往往来自一种普遍的支持的气氛——不用介意美学上的差异，一个人可以因此继续去关心别人、为别人而关心。
安东，在杜塞尔多夫办了大型的 Wandelweiser 活动，比我们其他任何人办的都大，他总是对这一点有特别清晰的感受（而且他自己就是这种态度的好模范）：人们不应该因为展示自己的作品或者表达自己的想法而“受到伤害”。批评也会有，但我觉得它似乎是这些聚会中最次要的事情。在任何情况下，和一群好朋友在一起，一个人总能知道他们对一个人作品的感觉。经过这么久，交感和差异会在作品上反映出来（就好像个体的作品是一副巨大图像的一部分）。举例来说，从1990年代中期开始，可以看到低音（或者较低音的）鼓的二重奏，从作品到作品，从作曲家到作曲家：《无题（给阿格尼斯·马丁）》（弗黑，1994/95）、《给玛西亚·哈费夫的第四件音乐第三》（博伊格，1997）、《时间，在场，动作／一个声音》（皮萨罗，1997）——最后在马尔发提的《擦除》（2001）中发展成了4件这样的乐器。近看这4件貌似很接近的作品，会发现在方法上细微然而实质性的差别。尽管每件作品都是独立的，但也有一种（无言的）探讨在它们之间进行着。在 Wandelweiser 的作品中，有很多这样的探讨。
但这并不是说，尖锐的事件就不会发生——恰恰相反。但它们倾向于来自作品本身的震撼。我可以回想一下：我第一次体验到安东的9小时作曲《冷静扩展》；约尔格·弗黑的《洛瓦提》中无止尽的（偶尔欢闹的）瑞士鸟叫和山谷构成的音流；马尔库斯·凯撒令人难以置信的丛林绘画的密度如何伴随着他的大提琴演奏；哈杜的《杜塞尔多夫倍数》中，激进地并存着的控制与自由；曼弗雷德·维德的《2008-1》中15秒的管弦乐队（这里只列出我脑子里出现的前5个例子），它们以艺术家的方式给我震撼，强过任何激烈的言辞。我仍然在消化这些事件。（部分地，我的夏日双周音乐节，“天狼星大乐团”，就是为了尝试给这些音乐会找到某种北美／西海岸的同伴。）
在来自讨论和交流的创造性的激励之上，是美妙的音乐演出带来的愉悦。除了 Wandelweiser 作曲家乐团的成员，我们也还非常幸运地，各自和那些献身于音乐的演奏者们一起工作。
（杜塞尔多夫艺术馆，伊娃－玛伊亚·欧本、约翰·麦克艾尔潘、迈克尔·皮萨罗；摄影：renate hoffmann korth，Wandelseiser 出版社网站）
这里我向特别的一群音乐家致敬，他们以友谊和慷慨的精神，多年来保持着信念：钢琴演奏者约翰·麦克艾尔潘、打击乐手托比亚斯·列伯采特、欧巴演奏者凯瑟琳·皮萨罗（Kathryn Pisaro）、人声表演者桑德哈·史玛格（Sandra Schimag）、手风琴演奏者埃德温·阿利克桑德·布赫霍尔兹（Edwin Alexander Buchholz）、博兹尼四重奏（克莱门斯·默克尔 Clemens Merkel、纳迪亚·弗兰卡维拉 Nadia Francavilla、伊萨贝拉·博兹尼和史蒂芬妮·博兹尼 Isabelle and Stéphanie Boozing）、来自 Q-02 和“偶然音乐”的小提琴演奏者于利亚·艾克哈德特（Julia Eckhardt）、长笛演奏者诺米萨·帕芮拉·达·席尔瓦、大提琴演奏者施特凡·图特（Stefan Thut）、打击乐手格里格·施图亚特（Greg Stuart）、钢琴演奏者 Jongah Yoon、钢琴演奏者 盖伊·范德隆默（Guy Vandromme）还有萨克斯演奏者乌尔里希·克里格。没有这些人的创造性的参与，我没法想象我们的音乐。
关于作曲的几个声明（概念、结构、声音）
让我们把音乐概念称之为：和音乐的具体体现保持一定距离的，关于音乐的想法。
一个作曲作品包含着关于一件特定的音乐该如何实现的概念。（在这个意义上，所有乐谱都是概念性的。）
在一个作曲作品中，一个小的、清晰的概念可能要好过一个大的、无所不包的概念。（在这样的思路中，一个采用两个乐手的简单巧合或者非巧合的作品，要好过一个寻求重新定义编排的作品。）
在一组清晰的概念中，要比在一组无所不包的概念中，能够得到更好的多样性。
清晰的概念有时候会带来复杂的结果：某种程度上它会检验感知的力量，它同时也让人意识到这个检验。一种声响上的愉悦，会和聆听者的心智所付出的努力联系在一起，这努力是指去理解（或者正确地听见）作品所激发的声音情境。
作曲作品可以为音乐情境提供部分结构；但作曲作品不能解释一切。在作品的乐谱中，有的描述是关于时间的，或者关于声音的，或者关于演奏者，或者乐器（或者所有这些），但首先要记住，很多的（大多数的？）声响现实，会由这情境自身生发而来。
作品的演奏者要能够意识到作品给出的概念和结构，同时作出积极的反应。
没有什么清晰和逻辑性的方法，可以为任何的音乐表演者绑定一定比例的创造力，或者责任。音乐会做为整体状况的结果而到来，几乎就像是，一旦放手，它就自己去行动，去思考。
这里描述的过程，与听起来好或不好、容易或不容易理解、容易或不容易听的传统思想无关。
在最好的情况下，音乐的表面（也就是声响结果）会足够吸引听众进入作品的世界。有意义的艺术活动（可以改变我们听见和理解音乐的方式的瞬间）在这世界内部展开。
一个美妙的表面不会有错，一个温和、沉静的表面，且不论它其实关联着音乐性的巨变。
（伍尔夫、博伊格、弗黑；摄影：silvia kamm-gabathuler）
我们现在在哪儿？
这些年来，和 Wandelweiser 相关的人的网络越铺越开。有规律举办的音乐会在阿劳、杜塞尔多夫、慕尼黑、苏黎世、洛杉矶发生，半规律的在纽约、柏林、伦敦、维也纳、芝加哥、东京发生，已经有了很多，让人们注意到了这种音乐，也吸引了人们靠近。新音乐不断地写出来、得到表演，音乐会仍是活动的前线（而且要比录音和出版能够表现的多很多）。
大家应该已经很清楚，很多这些作品对环境声的开放、并非偶然加长的时间长度、对非确定性的经常使用，使得我们没有什么“重复的”表演：一件作品的第二次演出（在不同的语境中，或者由不同的演奏者）会让人觉得是另一个首演。所以我们全都继续找理由去演对方的作品，而且常常扮演这些作品的支持者倡导者的角色（这好像比较少见——至少在我长大的当代音乐圈里很少见），即使在一起已经这么多年。
现在，主要是通过个人的联系和表演上的联系，还有不少年轻一代的音乐家把 Wandelweiser 当做他们的起点。鉴于传递影响是一件如此微妙的事，也就很难确定一份这样的音乐家名单该从哪儿开始，在哪儿结束。也许最好是说，对一群年轻的音乐家来说，Wandelweiser 的音乐是他们开始呼吸时的实验音乐空气的一部分。
就像过去一样，最近出版的 cd 并不是音乐会的延续，而是互补。如前所述，很多有意思的 Wandelweiser 出版社出版的 cd，代表了之前没法如此表演的东西。一些最近的例子是，安东·博伊格的《也》，是用两个分别录下的二重奏（约尔格·弗黑和伊艾娜·库卡 Irene Kurka 在杜塞尔多夫、豪缀·达维斯 Rhodri Davies 和石川高在东京）合起来得到的新作品——还有曼弗雷德·维德和施特凡·图特的田野录音二重奏表演（《在塞非嫩塔尔附近》），它们并不展现音乐会空间所提供的可能性。我在这个厂牌发表的两个新 cd 也可以当作例子：《无韵的和弦》是为录音而特别设计的，还有《听见金属1》，是为录好的打击乐而做的。
可能 Wandelweiser 群体的音乐和一些有趣的录音颇有共同之处，像是来自 Erstwhile、Improvised Music From Japan、Slub Music、Hibari、Another Timbre、Manual、Cathnor、Confront、Potlatch 这些看起来更关注即兴音乐的厂牌。这些厂牌最近的出品，常常混淆现场和录音的观念，模糊自发发明（或即兴）与录音棚作曲（或混音）的界线。可能这个共同领域，就是 Wandelweiser 出版社的出品会通过 Erstwhile 的发行（erstdist），在美国获得成功的原因吧。
（sachiko m、唐·弗莱文的装置；摄影：yuko zama）
最近我开始思考，在这些明显不同的事业之间，会有多少交集。今天，对即兴乐手来说，在演奏之前做出限定或者强制，已经并不罕见。有人会预先设定表演长度（哈杜就喜欢这么做），或者只用一套特定的、限定的材料或一个（显然是）有限的乐器（就像 Sachiko M 的正弦波采样器）。或者，一个即兴作品可能会出现在一个和作曲作品同时演奏的语境中（AMM 长期以来从事这种实践）。在最近的音乐会和录音里，杉本拓或者凯奇的作品会被常做即兴的乐团当作常备曲目。我想，在说到这几个音乐流派有着共性的同时，我也更愿意先不要去为它命名（部分原因是，我不知道该怎么称呼它）。现在，我感觉这个无名的领域有着无穷的前进潜力。
非国家音乐
尽管基地在德国，但 Wandelweiser 并不是一个国家性的风格或者潮流。颇不寻常的是，来自奥地利、瑞士、荷兰、德国、巴西、韩国、日本、美国的这些人，觉得在音乐上（而且也常常在个人方面），和大家有着比和自己同胞更多的共性。美国已经丧失了它的实验音乐传统（或者，至少，不在我们这一代手中），另一种东西取代了它。不管它叫什么，它肯定不用一个国家的方式去思考或者创作音乐。在 Wandelweiser 成员居住的国家之外，在最近几年里，有几个强有力的线索在发展着。
过了将近10年，现在，在很多 Wandelweiser 成员和英国的实验乐手之间，有一系列共同参与的音乐活动。我太太凯西 Kathy 和我认识了约翰·提尔伯利（John Tilbury）、霍华德·斯盖普顿（Howard Skempton）、迈克尔·帕森斯（Michael Parsons），还有很多别的人，和他们聊天（之后不久我们在芝加哥第一次听到了 AMM 的现场）。我们在伦敦的时候，我了解到劳伦斯·克兰（Laurence Crane）的音乐，在接下来一次的旅行中，我终于见到了他。不久之后，曼弗雷德·维德和两位作曲家有了联系，此后 Wandelweiser 成员和他们有了经常的合作：提姆·帕金森（Tim Parkinson）和詹姆斯·桑德斯（James Saunders）。（在这个英国合作者的名单上，我还愿意加上作曲家马尔库斯·特朗克 Markus Trunk 和 约翰·莱利 John Lely，这个名单正在迅速增长。）2008年和2009年，Wandelweiser 成员曾经在 INSTAL 音乐节（格拉斯哥）上演出，这带来了更多和英国等地活跃的实验即兴圈的联系。
当然，哈杜·马尔发提曾经在英格兰住过，但这是个特例。自从他的音乐风格改变，很多他早年的朋友也就不再和他玩了。不管怎么说，一整套和年轻一代的联系已经发展起来了——多数是即兴乐手，在伦敦和柏林，他们把他看作一种音乐创作的新风格的先驱。（这里实在有太多名字可以提到！）
东京的联系
为了告一段落，我愿意再聊聊 Wandelweiser 最近几年和一些日本乐手发展起来的关系。
回想起来，其中一些像是罩着必然性的光华。无疑，选一个例子来说，角田俊也在田野录音上的有点“不干涉”的手法（在1997年的精彩录音中已经有过呈现）——我觉得是对寂静的稳定状态的录音——和我们（我们中的任何人）在 Wandelweiser 中能够找到的思想相去不远。
(杉本拓、哈杜·马尔发提；摄影：eleen deprez)
2000年7月，杉本拓第一次联络哈杜·马尔发提的时候，多少有点偶然，但要是对至少从1990年代中期开始出现的东京的音乐稍加关注，其中也有一种激进的东西在起作用，它和声音与寂静的基本天性有关。《反面》的世界和《腿姿》离得不远，《世界底朝天》和《屋顶》不远（译注：分别是杉本拓、菲尔·杜兰＋托马斯·连恩＋哈杜·马尔发提、凯斯·洛＋君特·缪勒＋山本拓、菲尔·杜兰＋托马斯·连恩＋哈杜·马尔发提的唱片）。在任何活动中，他们的合作（比如 Futatsu）都充分说明，在这两位了不起的音乐家之间，有种迅捷的相互理解。
2004年，宇波拓开始通过他的 Hibari 厂牌发行 Wandelweiser 的唱片，这些音乐在日本的实验音乐家中变得更广为人知（而且，显然，被欣赏）。哈杜和曼弗雷德（从2004年开始）都几次在那里工作，最近也和安东一起。短时间里，在这些音乐家之间，一些美妙的音乐项目得以发展——包括最近的一些精彩录音：角田俊也的 Skiti 厂牌出版的曼弗雷德·维德的《20061》、《给年轻人的安东·贝尔格入门》（杉本拓为他的 Slub Music 厂牌制作的），还有哈杜·马尔发提和宇波拓的二重奏项目“烤鸡翅主义（kushikushism）”（也是Slub Music 厂牌）。
安东告诉我一个故事，可能也可能不是象征性地说明了 Wandelweiser 在日本如何得到理解，特别是在年轻艺术家中。2007年11月，当曼弗雷德、哈杜和他造访东京的时候，安东从年轻乐手那里得到了很多 cd，往往是没有信息标签的。有那么一个乐手给了他几张，一张一张做了解释，哪几张“更 Wandelweiser”，哪几张“不大 Wandelweiser”。在“很 Wandelweiser”的那张里面，完全没有任何声音。
因为我最近了解到了由“声响系”群体及其分支的乐手们在日本做的音乐，我很多次回想着上面说到过的哈杜的话，它背后的思想。有时候，如果不说音乐，那些关系简直是一样的：就像一簇思想以没有人意识到的方式循环着——就像它们并没有真正的起源点，因此能够在任何“宿主”那里扎根。
在 Sachiko M 和 Toshimaru Nakamura 的音乐中，有（或者可以有）如此强烈的静态。它从哪里来的呢？对于其他人呢？在这些音乐家和凯斯·洛（Keith Rowe）的合作作品，和我从 Wandelweiser 的朋友那里听到的音乐之间，我发现了一种鼓舞人心的对应。的确，有很多不同：电声乐器多过原声乐器、这些音乐是即兴的、乐手对传统的各种各样的延续，这只是其中几个最明显的。尽管如此，静态、寂静、平静的美；不着急的态度，信任你的观众并且让他们和你一起不着急的态度；作品的推进，进行中的主动探索；这都给了我一种深深的亲近感。可能那些最有代表性的（和美的）例子就是他们三个（和大友良英的三重奏）在2004年5月14号在柏林的不可思议的音乐会，它记录在《 ErstLive 005 》中——尤其是最后一张 cd。
现在，当我想起我们这个团体，特别是好多的这种音乐的朋友，我好奇是不是有些最柔弱的种子，由凯奇和实验传统、由自由爵士和即兴音乐社群的特定分支，由日本的安静实验音乐的趋势（一柳慧、高桥悠治），在上个世纪中叶播撒下来，在地下经历许多年，之后，开始抽芽成为生命：无形地——到处。
2009年夏秋
感谢乔恩·阿比（Jon Abbey）、曼弗雷德·维德、哈杜·马尔发提、安东·博伊格对这篇文章的帮助。