Francisco López – Wind [patagonia] (and/OAR; 2007)
在晚报上班的最后一年里，我常被总编叫过去，帮忙给头版新闻起标题。这是因为我比较喜欢起标题。起标题比写文章好玩。标题是有限的，像诗。
刚刚呢，我就想怎么说先把标题写下来吧。一不小心就想到了一首老歌，就写了下来：我家住在黄土高坡，大风从坡上刮过，不管是西北风，还是东南风，都是我的歌，我的歌。不管过去了多少岁月，祖祖辈辈留给我，留给你我一往无际唱着歌，还有身边这条黄河。哦哦哦哦哦。不管是八百年，还是一万年，都是我的歌，我的歌。
一个豪迈的城市女青年，借助现代录音技术，放大了她的身体的振动。那是1980年代，技术令人兴奋。大家通过电影和摄影看见了黄土高原、青藏高原，也感到兴奋。彩色电视本身就令人兴奋。工业制品，包括假花，都令人兴奋。知识也令人兴奋。总而言之，那是一个相对之前和之后都较为豪迈的年代。至于还没有被技术恩泽到的人，比如说赶着羊，出现在照片和歌词里的人，可能也在为其他的事情感到兴奋，感到有希望。这一点我不大确定，毕竟那时候城里人把他们给客体化了。也就是说他们最多是一种审美对象和叙事材料，用现在的话说就是韭菜。
这个标题的主旨并不是黄土高原，而是风。
有一天，我和炸弹去看里昂双年展，走得好辛苦，最后走到了一个黑屋子里，睡了一会儿，养了养精神，才算是得救了。在黑屋子之前，或者是之后，在已经忘掉了多数作品并且不大有力气去探索新的作品的情况下，我看见一个录像，还挺耐看的：一个大洞的外边，可能是穿山公路，一个人站在那里吹笛子。我就坐下来看完了。然后再从头看一遍：远景，一个人从巨大的洞里走出来，站好，弯腰从盒子里拿出长笛，接好，吹了一首曲子，然后收起来，走回去，剩下一个空荡荡的洞口，好长时间的空镜头之后录像才结束。
后来查了一下，是墨西哥艺术家 fernando ortega（费尔南多·奥特加）的作品。那个不是山洞，是法国南特的一个测试气象防护材料的风洞，叫做儒勒·凡尔纳风洞。作品的标题也就叫做《儒勒·凡尔纳风洞》。然后那个曲子是福岛和夫的《安魂曲》。
后来我们探讨了一下，忘了是炸弹还是我说，这个作品的感觉，就像是从哪里偷来了时间。
好些年以来，我很少和别人一起听音乐。一起坐着听完一张唱片的人，10年里可能只有3、4个。弗兰西斯科·洛佩兹的《风》，我是和炸弹一起听的。我们坐在铺在地上的沙发垫上，对着一套JVC组合音响，脚伸出去，像是耳朵派出去打前站的器官。音量不大，怕吵到同屋，声音就像远景，至少是中景吧。后来我还说，那个风洞录像的结尾，和《风》的结尾一样，有大段的空白。
那种偷来了一些时间的感觉，确切地说，就是过后感觉时间变多了。既不是通常会有的“时间被拉长了，不知不觉一天都过去了”的感觉，也不是“没注意，怎么一下子就结束了，还以为要几个小时呢”，而是“感觉谁都不着急，什么也不会耽误，虽然也没干什么事但是很充实，而且看来还有大把的时间去干些什么事”。这种感觉并不豪迈，但多少和分不清八百年还是一万年有点类似。就像那种一年四季刮风的地方，如果你过得还不错，就会觉得动静二相了然不生，开始研究哲学。如果你过得穷苦，就可能会麻木，放弃思考也放弃想象。如果你是个导演，可能已经指挥一帮人，把前两位摆在一张桌子边上，给拍摄了，而且还要配上一种极简主义的音乐。
风的声音，确切地说，是空气流动，和地面、植物、建筑、衣服，还有其他物质摩擦产生的声音，并不极简。风声是没有调教过的，每一瞬间都复杂，没有名字，只能感受。气流变化多端，被它摩擦的物体太多，太不同，如果空间很大，比如说洛佩兹这张，在阿根廷的帕塔戈尼亚高原，摩擦无远弗届，从最近的细小的声音到极远的合在一起的声音，巨大的低音，尖叫的颗粒，持续的共鸣，全都撞上了话筒的振膜，自由电子就带上了电荷，变成电信号，在电路上跑，然后跑到一个地方叫做模拟－数字转换电路，就储存在洛佩兹的录音机里了。这种物质性，包括话筒的物质性，是极简主义所不呈现的。也是作曲家自己无法左右和无法描述的。
这些风的声音，单纯地经历着时间，并没有这里层叠一下，那里重复一下。没有好几个时间分头前进，也不相互参照。没有语言可以描述的声音，就不是符号，它在大脑中流动，也没有语言参照物。这样的没有参照，使存在不能被概括，反而增殖了。时间是这样变多了的。
这张唱片的内页找不到了。我一时想不起，它究竟是一口气录下来的连续的56分55秒呢，还是经过后期加工，拼合在一起的？想必是拼出来的，洛佩兹是一个作曲家，而不是田野录音艺术家。他的作品，我有印象的，都是作曲。
如果内页是忘在了炸弹家，那么有一天它又冒出来的时候，我会不知道。如果是忘在了我家，那么炸弹会不知道。那么就让它存在着，然而不要再出现了吧。我现在也懒得上网查，毕竟他特别反感听众打听“声音之外”的信息，那么我就知道得再少一点吧。
有一次洛佩兹发来一张在坦桑尼亚拍的照片，好大一片地，看起来很空。同时，看起来也有照相机和人的视角存在，就好像在照片里旁白着说：看，好大一片地呢。就像这些声音，总有一个话筒和录音机存在，又总有一个起承转合的过程存在。我就想，其实我是不想要去这些地方的，什么亚马逊丛林之类。无论在哪里，我都拥有着这个视角和话筒，它比那些地方更具决定性。而且我害怕蚊子。
（用洛佩兹自己的话说，品位和记忆是无法清除的，音乐和声音的最重要的区别就是“人的主观的、有意的、非普遍性的、不必要永久性的、美学的，决定”。
上面引号里的话，来自他1996年写的文章，《凯奇主义哲学：古典程序模式的一个狡猾版本》。简单的说，就是他提出了一种反对凯奇主义的态度。他认为约翰·凯奇的音乐哲学，本质上是古典音乐的延伸，而不是革命。怎么说呢？第一，它仍是一种严格的形式主义，和古典音乐并无不同；第二，想要通过“非确定”来取消作曲家和作曲这种人为的干涉，只是一个修辞游戏，就像是说：我决定我不要做出决定。
这里面有三件事很有趣。一件：他说，凯奇说绝对的寂静并不存在，这是淘气，因为这等于说世界上没有绝对的圆，等于说几何学不存在；另一件：他说，音乐是人的事儿，声音不是，当凯奇说音乐等于声音，就会把音乐化约为纯粹的物理现象，要么就拒绝了其他的非音乐的声音；第三件，在谈到革命的时候他说，虚无主义可以彻底瓦解音乐。
他的结论是，凯奇主义太强调过程本身的意义，干扰了人们去听音乐。然后，他说根本不可能，也不需要，去从记忆和美学品味中解放出来。
总之遭到了很多人的反击。
在《风》的唱片封套上（不是内页），洛佩兹说，尽管他的作品并不排斥“声音之外的信息”，像是制作过程啊，作曲法啊，背后的哲学思想之类，但是重点在于“声音内部的信息”。也就是说，除了听别无选择！只管坐禅！
当然这是很矛盾的，人们怎么会不知道呢：他把细小的田野录音声音放大，让它失去原来的语境；他蒙住观众的眼睛；他的唱片经常没有标题；他常去亚马逊丛林，还办工作坊，现在每一个买了便携式录音机的人都想去那里淘金……然后，他是一个受到现象学影响的人……再然后，“通过技术达到意识的觉醒”，在他这一代、一群电子音乐家中，还挺普遍的……
尽管矛盾，洛佩兹还是成功地做到了一件事，那就是喜欢他的人，都在听他的作品。相反，喜欢凯奇的人，很多并不听凯奇的作品，而是把他当成一个禅宗现象来聊，热衷于考据他提到的某个公案。我记得姚大钧就曾经说，凯奇的音乐没啥好听的，他的写作才最有意思。这大概是一种轻盈的姿态，类似于不需坐禅的禅。当然也可能我记错了，或者理解错了，不如这样，为了以防万一，我先道个歉。
“只管坐禅”是早期禅宗的事。不坐禅是南宗禅的事。都已经过去八百年以上了。我的比喻还在时间里跑着呢。
然而人，还是应该从品位中解放出来吧。比如说，凯奇的确被一种布尔乔亚文化给消毒了，不管是他的智慧的微笑，还是与世无争的加料钢琴，都和禅宗一样，成了符号。哪里还有什么禅机。反对或者追随或者旁观，我们都应该去解救凯奇。人总得有点追求，洛佩兹自己也在追求不可能的纯粹的聆听，不是吗？）
2018.2.23