袁志伟是新加坡人。他在FEN中演奏电吉他与电子设备。同时他也是新加坡非常重要的一支摇滚乐队The Observatory（天文台）的吉他手(2014年加入)，2015年他曾和乐队一起来北京演出。
电吉他是袁志伟最早使用的乐器，但事实上他曾有很长时间使用是的笔记本电脑。2009年FEN的第一次中国演出的时候他使用的就是笔记本电脑，非常轻的声音。2012年后他逐渐减少电脑的使用，开始加上更多的效果器与手工电子设备。
袁志伟也是一位设计师。FEN的两张专辑，茶博士乐队去年在摩登天空发行的专辑《虚构》都是他做的设计。他也是一位活动组织者，近几年他最有名的一个身份是亚洲聚会音乐节（Asian Meeting Festival）的总监。
“亚洲聚会”2005年由大友良英发起，可以算是FEN理念的另一种呈现。2014年起这个项目由袁志伟与日本的DJ Sniff担任总监。“亚洲聚会”邀请过很多来自东南亚各国的实验即兴乐手造访日本，和当地的乐手合作录音演出。日本之外，亚洲聚会也曾在台湾、马来西亚、新加坡等地多次举办。
此外，袁志伟也是新加坡Playfreely 音乐节的策划人，去年这个音乐节还邀请了李剑鸿。或许国内乐迷对东南亚的实验音乐了解不多。东南亚的实验音乐场景近些年非常活跃，很多国家都有专注于这类音乐的音乐节，不同国家的乐手往来频繁，互通有无。袁志伟在其中是非常活跃的一位。
更多关于袁志伟的资料可以读他和颜峻2015年时的一篇超长访谈：https://subjam.org/blog/123
由朱文博邮件采访
问：我们可以先从一个轻松的话题开始。听颜峻说，你是孙燕姿的铁粉？你是怎么开始被她吸引的？你最喜欢她的哪张专辑或哪首歌？你觉得孙燕姿的新加坡属性对你来说是否重要？
答：哈哈，这样开始真行！我确实听过很多华语音乐。此外我也很欣赏在华语音乐中引入严肃的歌曲创作。孙燕姿也是我最早的华语流行音乐入门之一。我欣赏她更多是在歌曲的创作——旋律，歌词，包装，以及观察理解整个华语流行音乐市场的造星过程。我觉得理解这些很有意思。此外，在我成长的教育中强调英文多过中文，而我是在新加坡华人区的一个很传统的中国家庭长大的。这就是为什么我觉得我必须要和我的某一部分根系重新连结，在一个后殖民环境中，这对我来说格外的特殊与重要。
我并没有特别喜欢她的哪一张专辑。她的一些慢歌我很喜欢听，这些歌都是李伟菘和李偲菘创作并担任制作人。而且刚好，他们也是新加坡人。
问：颜峻告诉我，另外一个对你非常重要的音乐人是莫顿·菲尔德曼（Morton Feldman）。这对我来说很奇怪。我也有做音乐的朋友很着迷菲尔德曼，但在我的朋友这里，我无法感受到来自菲尔德曼的影响。你的音乐也让我有类似的感觉。
答：我觉得菲尔德曼对我的影响不仅仅是在音乐，还有空间性和时间性，让我思考如何呼吸（并注意呼吸）。这种影响也在于，让我在欣赏艺术的时候也去欣赏艺术与我之间的距离。这些在我最没有期待的时候带来了可能性。所以我的音乐可能“听起来”并不像菲尔德曼，但其实是有着某种形式的提纯蒸馏：听他的音乐影响了我对当下的思考，以及演奏在声音中的存在。
问：我对你以及新加坡的实验音乐/独立场景的了解很多是来自你和颜峻2015年的访谈。给我的印象是，场景不大，比较艰难，相比之前甚至有缩小的趋势，但音乐人之间的交流很紧密。现在又过了四年，你觉得情况有变更好或更糟吗？
答：我觉得新加坡的实验/地下音乐场景过去几年里发展了很多。乐手的数量有了增加，乐手与场景之间也有了更多的连结。我想这种结果来自于当前各种主动发生的事，一些机构也开始关注在声音、音乐以及实验实践中的可能性。在过去，与声音相关的活动更多是在事情发生后才被注意到，而现在，前期的参与开始变得更明显。
天文台乐队，以及“无稽佳绩”厂牌（译注：Ujikaji，始于2011年的新加坡的厂牌，名字在马来语里是“实验”的意思）也为这个场景推动了很多。天文台和无稽佳绩（mark wong）联合发起了BlackKaji，这是一系列常规性的活动，在天文台的工作室里举行。这个活动为本地乐手带来展示的机会，而且我们倾向于能面向广泛的音乐创作者让他们来展示自己的作品。这样也给了听众更广泛的选择，可以让他们理解不同形式的音乐。
天文台也每年坚持在做Playfreely音乐节，这个更多专注于即兴的实践。我们也在其中增加了一段时间的驻地，让乐手来使用新的素材来工作。
在过去的几年里，东亚还有欧洲的一些地方开始对东南亚的音乐产生浓厚的兴趣。“亚洲聚会音乐节（Asian meeting festival）”还有nusasonic就是这样产生的。我在这两个项目里都有很多的参与。几年前我们把“亚洲聚会”带到了新加坡和吉隆坡。而nusasonic（由歌德学院联合发起）是一个新的音乐节，它是四个音乐节的联合——柏林的CTM，马尼拉的WSK，日惹的Yesnoklub，还有新加坡的Playfreely / BlackKaji。它可以让人重新回顾音乐场景以及实验音乐的理念，而且从长远来看它也是可持续的。所以现在来看是非常积极的。
问：你在天文台乐队里弹吉他。前几年你们搞了一个吉他大乐团的演出，除了乐队的6个人还有30位吉他手！这个想法是怎么来的？吉他大乐团让人联想起 Glenn Branca，同时也会让我想起印度尼西亚的甘美兰，天文台之前发行过甘美兰专辑的。
答：这来自我们2015年在法国的一个项目。我们受委托在巴黎和南特策划一个节目，同时也是和图卢兹的当地乐手合作的项目。在图卢兹，我们和一个吉他大乐团合作演出。我们重新编写了专辑Oscilla的歌曲，加入了这个18人的吉他大乐团。很巧的是，吉他大乐团的领队Lone Kent多年前也和Glenn Branca合作过。
之后我们写了新专辑August is the Cruelest，我们有了一个想法是和新加坡的大学生合作，在他们的艺术节表演。我们重新编写了一些歌使之适合30把吉他，在学生们忙碌的学校生活间隙排练，演出。我们也为那场演出特别写了一首歌，Vibrational。那首歌就演了一次，没有第二次。后来2018年10月的时候，无稽佳绩发行了一张split唱片Trails to the Cosmic Vibrations，一面是这首歌的现场录音，另一面是酸母寺。
问：我知道东南亚现在有很多关于“实验音乐”的音乐节/艺术节/电影节，比如马来西亚的KLEX（ Kuala Lumpur Experimental Film, Video & Music Festival），还有你所参与组织的 “亚洲聚会”，Playfreely Festival，此外还有哪些节你非常推荐？除去地理上的不同，这些节彼此之间有怎样的不同偏重？这些节都有来自当地政府/文化机构的资助吗？在中国，这样的事情（关于实验音乐的节，以及来政府的资助）都很少呢。
答：正如我之前的回答，在过去的五年里，东南亚正吸引着非常多的关注。这和12-15年前非常不一样，那时候我们费很大劲但很难被听到。
我还记得那时候我在演出还有组织活动的时候，要很努力地和大家讲关于网络的重要性，包括国家、城市、地区、场景、风格之间的网络，这些都非常重要。网络的建立可以带来支持的系统与结构，促进场景的生长与扩展。
我觉得吉隆坡的KLEX非常具有标杆性。在马来西亚很难得到资金来支持这样的事，他们这个节已经运作快10年了，有来自不同的渠道的资金但都非常有限，包括歌德学院，日本国际交流基金会。
马尼拉的WSK基本上也这么长时间了，他们对新媒体，实验主义以及作曲有着非常多的关注；Choppa（新加坡的拉萨尔艺术学院的艺术节）给学生的课程里包括不同形式的实验音乐；河内也有一个新音乐音乐节，好几年了。他们都得到了歌德学院、法国协会、日本国际交流基金会的帮助与支持。他们是这个地区最活跃的。
印尼也有非常棒的在地活动组织者，比如Jogja Noise Bombing，他们每年也有一个音乐节；还有Yesnoklub，他们做常规的表演活动，将印尼的实验音乐推向全世界。在新加坡，我们确实可以从国家艺术委员会获得资金。然而数额很小很有限，我们大多数时候还是用DIY的方式。
问：我看过大友良英谈他组织札幌艺术节的经历。政府想要明确的规划好的东西，而艺术家的想法总是随时在变，他就要在两边平衡。你组织音乐节的时候会有这方面的困扰吗？
答：我觉得这种平衡都挺有意思的。对于大友还有我自己来说，越来越多的挑战是，我觉得我首先需要对自己在音乐人与组织者这两个身份之间进行引导。这种平衡非常微妙，因为我更倾向于成为音乐人。这其中的立场需要大量不断地反思与提问。而且我相信永远不会有具体的平衡。根据情况，需要有一方过度补偿给另一方。接受了这一点后，我才会决定是否进入下一层，进行涉及政府方面的研究。这是最累心最让我讨厌的，毕竟我还是一位音乐人。
问：音乐节很重要的一点是，需要总有新面孔，新的东西出来。然而观众（或许还有资助方）可能更多是对比较大牌的名字感兴趣。你们怎样在音乐节里发现新的人？这两方面你是怎样平衡？
答：这是一个非常实际的问题，需要我们经常反思。因为我们既需要艺术家，也需要观众。总有一种压力在某个时候会达到平衡。
在大多数情况下，我们的预算都很有限，需要最大限度地利用预算。此外我认为，艺术家能从整个音乐节的体验中得到什么也是非常重要的。我演过很多音乐节，在演出结束后，表演的人之间没有进一步的对话或交流。有过了这些经历，我就希望做一些安排，让艺术家和观众都从中受益。
结果就是合作：既有艺术家之间的合作，也给观众带来了另一种程度的演出参与感。我们为艺术家提供的舞台是平等的，即便是一个著名的艺术家，他/她也要和其他艺术家一起工作，包括新手还有中间层的乐手。这样会带来一种赋权/共同所有的感觉。同时年轻艺术家可以从中学习，对年长的艺术家来说，也是一个了解年轻人的机会。所以我会试着创造机会让他们一起演奏——这是Playfreely和“亚洲聚会”的一些保留项目。Playfreely和“亚洲聚会”中的一些场次就很成功，在音乐节之后，这些人又有了后续的合作。
问：此外我也发现，这些音乐节里有很多是演奏东南亚传统音乐的人。他们是那种纯粹的民间艺人吗？还是民族音乐的改良/融合派大师？你们是怎样发现他们的？在演出中他们也会和实验乐手/电子乐手一起表演，他们通常是怎样想？
答：我喜欢寻找新的、没有尝试过的合作方式。我也会想象能出现不同的情况。有时候在策划音乐节的时候我会在心里构思一个情节，这个过程就像是作曲。每个人都会有一个角色。有时候我也会考虑传统与现代，年轻与年长，男女均衡，民族代表性等等，所以我总是在寻找，探寻不同的音乐场景与音乐表达方式，寻找某种类型的声音或音乐人。
有一些传统音乐演奏者对于合作与即兴都不太熟悉，我会花一些时间和他们讨论聊天，了解他们能做些什么。不过大多数时候，他们都可以很好地加入。因为我们其实需要知道的是，在亚洲音乐中是有很多即兴的理念的，所以这从来都不是问题。唯一我们需要去避免的是融合（fusion）所带来的危害。不应该是融合，而是共同表达。
问：你为很多唱片做设计。通常，你是从怎样的角度出发来开始一张唱片的设计工作的？你更习惯设计完全是你自己的想法，还是参考一些音乐人的建议？
答：我在做设计的时候会花一些时间和音乐人讨论，去理解他们想要什么，以及他们想传达什么。我相信大多数时候他们请我来做设计，是因为他们喜欢或信任我的设计思路。同时绝大多数时候，他们会让我基于所听到的音乐自由表达。我做设计的时候会对自己的内心深入探索，这个过程和我演奏即兴音乐的时候有点像。要听很多，然后对一个特定的时刻做出回应，而不总是概览全局。
问：你的唱片设计的客户都是熟人吗？如果是你完全不熟悉的音乐人，会不会感觉有一些不同？如果能给孙燕姿做专辑设计，你会用怎样的想法？
答：我做设计的对象，大多数是我喜欢他们的作品，我们有些交集，欣赏对方。大多数时候是他们来找我，而不是我找他们，要去给他们的作品做设计。当然，我的设计也因人而异，因为不是每个人的作品都适用于单一一种视觉风格。我要试着去更多地理解他们，将设计作为一种艺术品，而不仅仅是出一个包装方案。当然，我会很愿意为孙燕姿做设计，而且我非常确信我会将她的音乐诠释成一种设计艺术，可能不具有商业吸引力。不过在现在这个人类世，谁知道呢。独立/地下的表达将会成为下一个士绅化的目标对象。我想我们已经看到它的发生了。
问：唱片设计中很重要的部分其实是在实体，纸张或别的材料的触感，唱片展开的方式等等，而这些在流媒体时代可能都感受不到，大家其实只是在屏幕上看看正方形的封面。这二者之间的矛盾你是怎样来平衡？
答：我想这是控制不了的。我可以想尽办法让整个设计有一个完整的体验，但人们消费它的方式总是会超出我的控制。不过在过去几年里，我也越来越欣赏这种不平衡。虽然我们有自己的意图，但我们不能期望每个人都是一样的。也许理解他人如何参与你的作品，也可以帮助你去更好地了解自己。在看展览、看演出、看电影、参观博物馆画廊这样的活动中可以发现这一点。这几年，相比起艺术本身，我开始更多观察人们欣赏/消费艺术这一过程。他们疯狂地使用社交媒体，通过移动设备的屏幕来消费艺术品。这是新的东西，是值得去理解的。