在一八年十月，激浪重要作曲家、《钢琴行动》的作者——飞利浦康纳受邀来上海的某个美术馆演他自己的几个作品。照骏园呼吁大家各自做一个规则作曲的作品来呼应，但演出场地没有扩音设备。
我决定试着用自制的电子乐器结合这个规规矩矩的空间来做一个作品，也想用文字谱形式向激浪致敬，于是有了我的文字谱作品的第一号《对位法》。之后，文字谱就成了我一直继续的一个计划。
当下所谈的文字谱，是由激浪时期开始盛行的，以姜恺寂、小野洋子、喇缪忒杨等提倡的指示谱/文字谱系统（Instructions / Text Score）。中国文字谱的形式由来已久，减字谱之前唐代便有以全文字描述而就的琴谱。
虽然没有丝毫历史线性的传承逻辑，但所有的文字谱可以说都着眼于“指示”（Instruction）。以如何控制、发展你的行为来作为作品声音的引导。这是一种非常宽泛而鼓励实践体验的系统形式。
反观近代学院音乐体系利用声象联觉效用而反馈动作的五线谱则相对更像是一种极具生产稳定性的规训工具。（巴赫在他那个时代，有在管风琴上即兴演奏没有记录于曲谱上的旋律而被处分的记录。）
在一个世纪以前，整个音乐世界体系仍然握在少数出版商和作曲家的口味里。之后在欧洲，几乎无有曲谱而以录音为传播媒介的当代电子音乐系统虽然一定程度逃脱了固有的学院音乐传播格局，而其内容是非常声音结果导向的。最终的声音便是全部、这声音是曲谱、是作品本身、是体验的全部要旨，无可动摇，彰显唯一的艺术神性。设备调控差之毫厘，最终的音乐谬之千里。声音还原设备和作曲技术在这个系统里成了新的技术门槛。
而激浪时代的文字谱则显现出一种以大家一起来团结紧张严肃活泼地玩个跳房子游戏为开端，而第一脚便踩在了格子外的有趣局面。康纳的《钢琴行动》的指示系统和表演者游离出指示系统的行为便颇具此种意味。所以在文字谱系统中怎么做成了关键、但又不是关键和最终的目的。其最终的声音结果往往是游离的、不定的，甚至不存在的。但这些作品的体验往往也要运用到诸多音乐、美学（当然也包括反音乐、反美学）、社会体验的积累，也最终与文字指示系统在听觉、意识层面相遇，而形成一种特有的综合体验。这类体验总是游走在音乐与否的本质边缘（你能看到那个跳房子的框框，踩不踩进去是你的事儿。）。
另一个角度，文字本身成为了文字谱音乐之外另一个层面的重要体验。如果说五线谱系统中，对位法的出现形成了一种纯音乐之外的曲谱阅读经验，文字谱系统中的文字体验也许也可以独立为一个潜在的纬度。这里的文字体验虽然与音乐体验在不同的线性逻辑上，但在文字谱系统里却实在是相互联系着的。依于读者不同的语言、文字、诗歌的既成解读背景、美学逻辑也会反过来影响到声音实践的逻辑，这是很有趣的现象(在中国古代琴歌谱中，诗句对音乐节奏断句的影响是和这非常类似的现象)。虽是指示系统，若以障碍指示为目的而使用某些模糊的用字则会造成意想不到的实验效果。面包是个忧伤的词儿，不是吗？各人也各有其自语言习惯和描述方式，这也是为什么文字谱作品很难被翻译完全还原的原因。
先锋的本意定是对现体制的探索、质疑和挑衅，而绝非某个古旧前卫风格的形式继承、崇拜和怀古。这个前提下，当然需得自问“当下乐者为何？当下为乐者何？”。在这些本质问题之中的文字谱并不一定是可以被做得到的，甚至有不少刻意极端到无法呈现的作品（相反，宝莲奥利弗洛丝的许多文字谱作品虽不一定能听却各个能借以音声和身体成为实践的依据。）。演奏者面对这件逼困的难事儿皱起眉头、心里一纠，然后宁心静气便Let it be了。而那一瞬在演奏者与作者之间、曲谱之上，成了无量劫的二维平面延展、无法逾越和度量，但就这么存在着，在心里成为一个私案，隐秘的音乐。文字谱系统之中，演奏者着实成为了无可替代的“第一”体验者，这甚至超过了传统音乐中，听众可能通过参与分享与演奏者的共时共地性所带来的体验效果。而另一方面实验音乐在抛弃了演奏者所需要的音乐技术门槛霸权之后，观众就有可能，在某种程度上也必须成为演奏者方能领悟作者本意。而文字谱创作的媒介便是音乐体验与社会体验的交集。
当文字谱作者在思索某个问题、概念之间，刹那了然于心，于是付诸一笔记之，后便忘了。多日后回看这谱子似不怎么好，但何妨那一刹那的了然，许各个刹那就此序列延续开来。这乐者的诗在“Composition”时代，兴许能再度回到诸多吟游诗人的口中，圣坛上的缪斯缺席，留得慧耳予世人“审听一切听而不闻的音声”。
徐程
二零年七月