采访、记录、整理：詹姆斯·桑德斯（James Saunders）
英译中：leftear
校对：党猿、罗万象
引言
詹姆斯·桑德斯
2000年，我第一次接触到曼弗雷德·维尔德（Manfred Werder）的音乐，当时我读了一些其他人对他的作品,以及相关 Wandelweiser 作曲家所发表的激励人心的评论，后来，在那年晚些时候，我在他伦敦驻留期间拜访了他。这些作曲家，以安托万·博伊格（Antoine Beuger）的出版公司为中心，创作了一种毫不妥协的音乐:它涉及音乐中的极端和原型，通常非常安静，寂静占据了很大一部分的表演时间。
在这些作品中，声音材料以一种非常清晰的方式呈现：网格化的结构，和对声音所放置的空间的建构的重视，是它们共同的特点。维尔德的音乐包括许多正在进行的系列。他的《奥斯弗伦德写作计划》（ausführende writing project）（1999?）是一套为1到9名表演者创作的作品。每首曲子包含16万个基本时间单元，每个单元持续12秒，包括6秒的声音，和6秒的寂静。整个曲子是连续演出的，每一场的表演从上一场表演的最后一个动作开始。
然而从他最近的部分曲子来看，维尔德正在减少演奏乐曲的过程中对声音和动作的限定条件，比如他的三重奏曲子《stück 2003》规定在演奏中有两位表演者必须演奏一次相同的音，持续3到7秒，而到了《2005/1》演奏要求则变得及其开放，只有：“地点/时间/（声音）”。将这种趋势和他较晚的作品《2006/2》相比较，后者规定了演奏的地点、一个时间以及声音，不难看出他对表演中行为模式的精确性和微妙性的探索。维尔德的音乐对我们在这个世界上同时作为参与者和观察者的身份产生了质疑。
这次访谈于2004年2月1日至2004年2月10日期间以电子邮件方式进行。
J=James Saunders；M=Manfred Werder。
J：在你乐曲《stück 1998》的序言中，你写了一句“fur sich, klar und sachlich. einfach”（“对它自己而言，清晰而客观。简洁”）这句话似乎既是一种为表演而作的指示，也是一种美学声明，它大致上定义了你的作品。在实际过程中，这句话与你的音乐运作方式，以及你作为作曲家的目标有什么关系?
M：这是个非常有趣的开头。从1997年开始，这个短语“für sich, klar und sachlich. einfach”取代了我在乐曲中备注的动态、声音质量方面的演奏注释。总的来说，我想要写的音乐，是希望让作曲所用的材料-有声和无声-只是作为材料存在（而不是作为一个作者的创作偏好）。这样，这些材料就可以被更精确地看清楚，无论是作为特定环境下的材料（表演者、乐器、场地的偶然性），是世界上一般性的存在，还是它本身作为世界的一部分。在这个意义上，每个声音都通过它自身的语境来承载它精确的动态和质量。
我认为所有对演奏的指示都只会指向表现，所以我决定描述（更字面意义上地，而不是诗意地）一种普遍和基本的态度，旨在让“世界”从它在特定语境下的潜在可能性中浮现出来。我认为我所有的作品都在涉及我们的一个复杂处境：我们存在在世界之中，同时也在观察世界。
J：对我来说，这首曲子的一个有趣之处在于一种不一致，即对音高和持续时间的严格控制与声音结果的相对开放性（例如，未对乐器作指定，或允许在一定范围内产生无法控制的声音）之间的差异。因此，当我看乐谱或在听演奏中的前几段时，我觉得它似乎是完全与结构有关的（一个重复的演奏模式，一个声音持续6秒，接着是6秒的无声，只有音调和音域是指定的）。随着曲子的推移，在持续发生的声音事件中音色的波动逐渐显露出来，我发现我的聆听焦点被吸引至声音本身：一个音符变成了一个复杂的微事件。你刚刚谈到音乐中语境的重要性，你觉得你的音乐主要是在这个层面上运作的，还是在更直接明显的事件层面上运作的？
M：在《stück 1998》中，我认为整个曲子的框架仍然会产生主要与“音乐”和“作曲”相关的语境问题，我同意你对音符变成复杂的微事件的描述。虽然这可能很大程度上仍然取决于实际的演奏情况：你用“对音高和持续时间的极度严格控制，以及声音结果的相对开放性”来描述这个框架，而这个框架在实际演奏中也可能产生诸如10分钟无声的情况，如果你是使用一个音高范围很小的乐器。
(Manfred Werder和Ayako Kato在演奏Stück 1998)
这是乐谱和演奏之间的一个根本性分歧。我将乐谱视为世界的一个特定部分，将演奏视为乐谱的一个特定部分（当然也是世界的一个特定部分），将语境视为来自可能发生的事件的一种支撑。语境和事件本质上是不可分割的，它们无处不在（在我们的经验和感知中）。
在一个复杂的相互关系网络中，整个演奏提出并创造一个由清晰度（articulations）、语境、听众的经验和感知构成的异质同构体，它们相互排斥又构成了共同的交集。各部分交集越平衡，一个事件就可能出现越多的挑战。
在后来的一个曲子《为一个或多个演奏者而作（2001-）》（for one or a few performers（2001-））中，我提出了另一个框架，更注重一种对环境的声学探索。这个曲子中，我认为声音事件更主要地是作为一种清晰度来影响聆听者的环境感知能力。
J：或许这是对声音进行更为不可预测的处理后出现的结果：在乐谱上唯一具有指示性的描述是“很多时间。一些声音。就它自身来说是简单的。”我希望考虑演奏这首曲子的音乐家们能对你的作曲方法有更多的理解，但你能接受的演奏范围有多大呢?“很多时间”和“一些声音”对不同的人可能意味着许多不同的事情。
你的作品和安托万·博伊格(Antoine Beuger)和约尔格·弗雷(Jurg Frey)的作品中，让我觉得有趣的一点是：相对极少的声音与它所处的聆听状态的环境之间所产生的张力：听者几乎可以说是在这两个平行的存在之间被撕裂。基于你之前的评论，你是打算让听众或表演者对周围环境进行积极的探索，还是你觉得这些被表达的事件本身才是聆听的重点?
M：我希望这个作曲成为具有一个一种“真理的函数功能”。重要的是一定要让表演者进入一个领域，在那里他和他的冒险都不再受某种结构的保护，无论这个结构在作曲中有多深。如果我看到一个演奏者不愿意在这个意义上合作，这对我来说是很难接受的，所以我可以将你的这个问题定格在此处。但是，这四行指示性的短语是整个作曲在文字层面上的呈现，它规定了一个非常清晰和内在的情况。我认为这一作曲是对西方文化中的“精确性”及其无处不在的影响的指涉，并希望能产生一些经验，迈向另一种“精确性经济”。
人类存在两种平行的状态：自然存在和有意识的观察自然。如果对事件不加以精确地描述，它带来的将是一种更为高层次的体验，我们越来越多地融入到声音以及自然的整体环境中，比如在快乐的时刻，我们体验到的只是“存在”，或者说“自然地存在”。那么，在一个清晰的事件的每一个瞬间，如果我们能够清晰地意识到自己在观察这种清晰，这时就出现了一个空间让我们感知到我所说的人类的两种状况。也许一次次体验这个空间已经足够了。但如何让“作曲”达到这层体验？而且要知道，“作曲”只是这样一个时刻的一部分/“参与部分”之一。
J：那么作为作曲家，你所扮演的角色是什么，你觉得你能在多大程度上介入这种关系？
M：如果一个作曲家不去保护他的作品，以对抗作品消失的危险，他就会发现自己在探索作品自身有效性的潜能。
J: 我想所有的作曲家都会以不同的方式来看待这个问题：符号记谱总是一种妥协。对我来说，符号记谱应该是高效的，也就是说它应该在不包含多余信息的情况下达到目的，即使在某些方面缺乏明确的方向性而给乐曲的演奏带来特殊的偶然性（看看作曲家不用符号记谱的部分就很能说明这一点）。我认为您的符号记谱在这个层面上是高效的，它在您的作品中扮演了一个非常有趣的角色。
我想问你，它与你的工作方法有什么关系。虽然您的一些乐谱涉及到相当多的材料（例如stück 1998将近4000页），但其他的乐谱更多的是概念性的。你能解释一下你是如何工作的吗？
（《stück 1998》近4000页的曲谱）
M：我工作方式的一个重要部分是观察、感知这个表演时刻所涉及的世界和自然。表演作为人们相遇的时刻，所有的事件都可能同时发生，可能的（das Mögliche）或许能成为真实的（das Wirkliche）。我观察和感知这个巧合和互动的时刻，以便向这样的时刻细化我的命题。
我想说，最重要和最美丽的部分是观察和感知我个人如何与世界的声音相遇。我常常会听上几个小时。然后我试着去想：我听的时候我是在做什么。于是，我看着这个世界，并且，在那里我看到了自己的反应。在那里我看到了自我仍然有效的可能性。
以某种方式呈现在乐谱中的东西，是作曲家（仍然）可能认为值得一提的东西（在采访中也同样）。让我们回到“精确性经济”的问题上。我们生活在过度精确之中。从概念上讲，我不会把像stück 1998或ein(e) ausführende(r) (2002-)这样4000页的乐曲和后来只包含几个字的散文式乐曲完全地区别开来。我更愿意认为，某一个构思或布局为一个作品提出了某种理想的乐谱形式。
J：你的作品之间有一些相当细微的区别，尤其是作品版本之间的区别（如ein klang und eine stille，或stück 2003），有时乐谱中只有一个字不同，但这种变化的影响往往非常大。它们似乎暗示着试图把表演的原型给区隔开来，特别是与你提到的倾听和观察有关，但也包括演奏者之间的关系。这种对人与人之间互动方式的质疑对你来说很重要吗？
M：除了那些因为所谓的“景观社会”而导致的文化消亡之外，丰富的表达方式显然是存在的，而且我个人觉得，有必要从根本上解构音乐创作及其表演情境中对于元素和参数的复杂的“编织工艺”。这种“编织工艺”其实就是我们整个文化的镜像。因此，我试图将基本的问题区隔开来。在这个意义上，我的目标是在质疑“人们如何互动”之前，先关注“人们的互动”。
我们该着眼于何处讨论一个演奏者，在独奏、二重奏或三重奏中所受到不同的影响呢？我们又该着眼于何处来讨论“没有明晰的声音”“存在一种明晰的声音”“存在两个甚至三个明晰的声音”之间不同的影响呢，这样的讨论似乎是无穷无尽的？基本的数字关系，特别是在零、一、二这些数字中，以及无限的概念，揭示了一些关于“组成”和“构成”的问题，最后是关于存在的问题。
在乐谱中，我称这些问题为结构性问题（我省略了所有我认为是语境性的问题，以避免它们的主导性存在）。然后，表演将这些问题具体化。作曲的问题和它们的具体化应该在演奏中保持一种无形的平衡，整个表演的语境应该出自这种平衡。最后，我希望“存在”和“表达”的丰富性成为一种真实可触的体验。
J：你的一些作品是连续演出的，从上一次演出结束的地方开始继续演奏。你还组织了一系列的日常演出，在一个特定的空间里演出你的作品，这似乎与你观察世界的想法密切相关。也许是在更大的尺度上反映了你作品的结构。你为什么以这种方式呈现你的作品，你如何看待作品和表演的界限？
M：表演永远是邀请人们见面。一场表演让人的一系列感觉浮现出来，我们越是在意这些感觉的品质，就越是需要在意呈现的方式，这其实也开辟了一个新的作曲策略领域。
一个曲子的想法中“是什么”和“怎么做”之间存在着本质的关系。我的目标是在对事件中所有的可能性尽可能平等地对待，而它的品质则由听众自己经验中的可能性去决定。通过连续性的表演，我试图平衡“表演时刻”和“非表演时刻”，最终平衡“表演时刻”和“生活”。
事件的发生需要一种普遍的、相对的关怀和关注，否则它们就会在单纯的表演中消失。我试图构思“世界”如何在表演中作为“世界”出现。
我构思了一个更普遍的布局（例如在stück 1998中），用它来持续地完善一个复合体：这样所有的作品都会来完善这个复合体。我需要减少对两方面的关注：作曲内在的“吸引人”的可能性，以及作为“自作曲”的连续性的一个作品的线性过程。我这样做是试图让世界单纯地作为一个发生的平台而存在。
所以，我设想了这些连续演出的乐曲：每一个新的、既容易辨认又本质不同的连续，都可能把我们的注意力吸引到：将情境中的“材料”作为 “世界 “中的一个确切的时刻。
也许一个作品或一个表演的边界，都是其它作为思想、或作为信息的潜能的边界。直觉地，我会要求有一个或者一些中心，一个作品和它的表演的中心。一个表演的中心可以是我之前所说的异质同构体。