一
6月30日，周二。在这个普通的夏日夜晚，每周一次、持续近六年的实验音乐演出计划“燥眠夜”最后一次在小萍俱乐部举办活动。五天以后，小萍在一场10小时的实验即兴音乐会后正式停业。北京实验音乐场景中最稳定的演出平台之一暂时退出了人们的视线。
访谈在朱文博和赵丛家中一个敞亮的房间里进行。夫妻二人没有把这个最大的屋子用作主卧，而是把它设计成一个多功能工作室，里面摆着各种乐器、设备、唱片。宽敞灵活的空间适合各种音乐相关的活动，也经常用来留宿路过北京演出的乐手朋友。
就像房间配置所揭示的那样，音乐以一种有分量的方式嵌入朱文博的日常生活。但这种嵌入也是从容的，它并未挤压生活的其它部分。“办演出就是我自己生活的一部分，”朱文博说，“我在慢慢地把这种生活变得轻车熟路。”
青岛人朱文博在北京念大学时，正赶上世纪之交的朋克、新金属热潮。身处摇滚重镇五道口的他则更喜欢去看木推瓜、美好药店等实验民谣乐队的演出。2008年，他和马萌组建了实验摇滚乐队Fat City。乐队在D-22演出时，他与老板Michael Pettis相识，后者邀请他在自己的场地组织实验音乐演出。燥眠夜就此亮相。除2012年因D-22搬迁导致的短暂停顿，燥眠夜自2009年8月以来，以每周一次的频率运营至今。在燥眠夜之外，朱文博也是“小红与小小红”乐队和二人组合“不演了”的成员，并经常以CT-808为代号做个人单簧管独奏。近年来，他参与了多种音乐活动，是北京实验即兴场景中最活跃的组织者和策划人之一。
朱文博的正式职业是豆瓣网的音乐编辑。在他自己看来，燥眠夜一直是他无须花费太多时间操持的副业。演出前半个月到一个月，他会把演出信息贴到豆瓣上。每周一，他会在燥眠夜的公众号上发布预告。周二是演出日。下班后，他会到小萍参与调音和场地布置，和演出者或朋友们吃饭，再回来看演出，或者自己演出。在台下他总是看得很认真，碰到感兴趣的演出会毫不犹豫地坐到前排。有时候他也会双手背后，踱步沉思，T恤扎进牛仔裤，看起来像个深谋远虑的领导。周二他会睡得晚一些，除此之外没什么不同，次日早晨醒来后，照常骑车去上班。
燥眠夜常被描述为欢迎一切人、对所有可能性开放的实验即兴音乐演出平台。[1]但如果就此认为它不具有独特的音乐取向和审美趣味，也是个轻率的判断。那么，燥眠夜的门槛和标准是什么？它是否在有意塑造某种特定的风格？与泛摇滚乐世界有着诸多联系的燥眠夜，在当前的独立音乐场景中有怎样的位置？它和实验即兴音乐活动的关系又是什么？小萍的停业迫使燥眠夜面对失去固定演出场地这一事实。这种变故会让燥眠夜的活动停滞下来，还是会使它获得更大的空间？在两个半小时的对谈中，我和朱文博一起讨论了这些问题。
二
黄山：先聊聊最近两个月的几场演出吧。很喜欢前天（6月23日）李剑鸿的独奏。我看有人写过，说更早之前有一次他的演出特别疯，把琴都磕坏了。
[李剑鸿6.23演出视频链接]
朱文博：我知道你说的那次。那是去年十二月的一场，那次他特别疯。前天没有那次疯，但真是演得好。
黄：感觉燥眠夜的演出里，有一部分表演的完成度很一般，是边试边演的感觉；另一些是比较成型的，想表达的东西很确定，似乎李剑鸿就是这样的。
朱：你说的这两种方式都是有的，但我觉得李剑鸿应该是你说的前一种。只不过他的技术特别特别好，所以能表现得很到位。
黄：就是说现在有一个即时的情绪，可以用特别好的技术把它传递出来。
朱：对对，传递出来，[因此]你会觉得他像是一个完成度特别高的东西一样。或者比较粗略地说，如果你说的第一个是即兴，第二个就比较像作曲，李剑鸿这个应该还是算即兴。
黄：5月5日的那场爵士噪音很有意思。我来的时候已经演了一阵，进门一看，观众全到舞台上去了。一堆人坐在那往台下看。能不能说一下那天的空间安排是怎么形成的？
朱：可能是4月的某一天，我听“爵士阶段”听得特别开心，就说现在噪音乐手这么多，咱们也录一个这样的东西吧。因为要录音，就必须乐手站一圈，中间放几个麦。可这么摆完了以后，观众怎么办？那只能爱坐哪儿坐哪儿，不管了……后来是邓成龙[注：原小萍俱乐部调音师]还是我说的，干脆把观众放台上去吧，然后就摆了一堆凳子在上面。演出开始前我开玩笑说：“大家可以上台去。”结果大家都很听话，就都上去了。
黄：所以是先想到要录这样一个现场，也就是演出优先。
朱：对，其实把观众放到台上，是最最不重要的事情，是灵机一动想出来的。
黄：演出通常是怎么设计的？你在其中扮演什么角色？
朱：其实我不会想特别多，除非我自己演。大多数情况下是表演者自己想。有时候邓成龙会想比较多。
黄：他也比较好安排场地。
朱：对，有的时候他也懒得调音了，就说哎今天大家在底下（舞池）演吧。（笑）
黄：啊？
朱：对，就是演的时候大家调自己箱子就完了，他也不用管了，他……他就比较开心。有那么几回是这样的。
黄：作为观众，我会想，今天这个演出，它是怎样一个设计。所以很可能并没有……
朱：对，其实有时候并没有那么多考虑。我自己会比较喜欢在台下演。台上声音特别奇怪。尤其管乐的时候，可能和房顶之间声音的反射有关系。
黄：距离房顶太近。
朱：有可能，反正我在台上吹的时候，麦克风来拾音，总觉得不对，尤其独奏。但每次在下面吹都觉得特别舒服。还有时邓成龙不在，随便来一个人，调得也不太好，我就想那就在底下演吧。
黄：上一次采访你是2013年，当时你刚开始吹单簧管没多久。能不能谈谈这两年的变化？
朱：练得越来越多呗，买的装备越来越多。13年刚开始是吹单簧管，后来从王子衡那里切了一个萨克斯过来，又买了个低音单簧管，换了个更好、更有力量的笛头。设备上在变，技法上也有提高，但是也没有任何“学”过。
黄：没有具体练乐器的方法？
朱：看视频呗。我不是特别喜欢在网上看视频，但是有一天中午吃饭，看了PeterBrötzmann的独奏，很震撼。视频里可以学到一些吹奏的方法，这是技巧上的东西。还有一些是理念和想法上的。比如演出的时候，你作为即兴者跟空间里的信号的关系，即兴和作曲的关系，这些东西都是这两年一边练习一边想的事情。
黄：哪些演奏单簧管的人，或者特别具体的一些东西，对你影响比较大？
朱：好像其实没有什么，有些人我很喜欢，但能想到谁让我那么想去学，好像讲不太出来。我觉得阿部薰可能算一个。尤其是今年重新听了一些他的录音，感觉不一样。他演奏时的状态对我会有一些影响吧。
黄：我感觉你的表演里有很不同的两种方式——不是想完全概括你的表演——第一种是比较激烈的即兴，演得很噪，通常是多人表演，比如爵士噪音那次；另一种是温暖、舒缓的，比如你和王子衡在地下天桥的演奏，以及上周你走出小萍那次。
朱：我觉得这么分好像不太对，对我来说可能就一种，就是尽力在合适的时候做合适的事儿。在特别快速、暴力的时候，做到它；在很需要注意倾听的时候，你要用怎样的方法？你的切入点是什么？怎么让声音更不像管乐一些？或者，在什么时候你要做出改变？我会去考虑这些问题。
黄：（来自洛的来的问题）某段时间的听觉经验会不会影响燥眠夜的阵容？
朱：可能不会那么具体，审美方面的影响不会那么直接。有时候，比如突然有一天，你忽然理解一个东西了，听进去了，但也不会和阵容安排有什么必然联系，我自己感觉不到。
黄：会不会你不太喜欢某一类东西，就不让它来演？
朱：这倒不会，只是我不会去主动邀请它。一般人说想来演，没有差太大的都可以。但是如果我没有特别喜欢，我不会主动去找它来演。
黄：主动去找的演出占多少？
朱：现在的话，百分之九十或九十五。除了外地来的或国外来的，本地大部分是我去找。我很喜欢他们，所以我去找。最开始一两年办演出不是特别容易，也没有太多这方面的人，挺稀缺的，你会找一些你也不太喜欢的。但是他们演的时候，我也不是特开心。我就想，为什么要做这样的事。既然我不是特别喜欢，为什么要请他们。
黄：谁是你一开始没有注意到，后来又觉得很不错的？
朱：比如韦玮。以前我不太喜欢笔记本的演出，后来12年有一次，她在台下演，我在她后面看她操作。那天一下子就看进去了，特别特别喜欢，就找她来演。
三
在作品的音乐性以外，燥眠夜也关注空间、演奏规则，以及演出中人际互动的可能性。
除了最常用的舞台、舞池，演奏者也使用过诸如楼梯拐角、楼上等位置；有时候楼上、楼下同时发声；有人从场地外开始，慢慢演进去，也有人先从场地里发声，然后再走出来。2013年夏天，小萍内部尚有一个四五平米的小隔间，那里偶尔也会成为演出场地。在这个被叫做“小小萍”的空间里，声音被聚拢，产生更为持久的共鸣。邓成龙那时候还经常演大音量的吉他独奏；在他表演过后，房间仿佛变成真空，暂时失聪的观众不得不嘴贴着耳朵交谈。
燥眠夜的演出通常在晚上十点开始，由三到四组表演组成，每组十到二十分钟。如果结束得早，你还能赶上6号线的末班车。若是晚些，周二的什刹海也不难打到车。你会看到带着好奇心前来的观众提前告退，也会见证在散场以后才悄悄开始的返场表演。你来到这个鼓楼/后海地区的边缘地带，看演出、聊天、离开，不会觉得它和附近喧闹的都市夜生活有太多关联。
有时候，演出者会制定规则，要求观众参与。有一次，以Faassst为代号的李维斯要求观众全程保持安静；一旦发出声音，则意味着加入演奏。在这种时候，“演出”不单单是发出-接受声音的过程，而是在对“演出该如何进行”的检视中发生的互动。观众不仅直接暴露在声音之中，也被要求思考自己的观看和倾听，演出因此具有了反思性。
另外一些时候，策划者会对乐手的演奏提出具体要求。今年5月19日的演出“人人都是作曲家，人人都是好乐手”就是个例子。这次演出的文案之长，在燥眠夜历史上颇为罕见：
“5月19日的燥眠夜是一次关于作曲家与演奏者的活动，或游戏，或表演，面向所有音乐背景的人，开放报名。
你需要准备一件（或多件）你希望演奏的乐器（或物体，或发声设备）。
你需要准备一个作品。
在活动当晚，作为作曲家的你将挑选在场的乐手，由他们来演奏你的作品。
当然，作为乐手的你也会演奏其它作曲家的作品。
作曲家不可以演奏自己的作品。
在活动开始前，作曲家并不预先知道当晚的乐手是谁。
…
如果一个作曲作品没有结构，没有规则，没有限制，它是否还是一个“作品”？
…
乐手也不应该被所谓的“能力”所局限，于是这将会带来一个事实：乐手的演奏或许会与作曲家的期望并不一致。在本次活动中，作曲家则必须强制接受这种“不一致”所带来的误差。
而作为乐手的你应尽自己的全力演奏作曲家的作品，这是一个乐手的本分。”
（节选，原文）
我和朱文博聊了聊这次活动背后他的想法。
黄：可不可以简单介绍一下这次演出的策划过程？
朱：从4月开始，我一直在想的是：一个人的音乐背景到底是什么？音乐背景有多重要，哪里重要？或者说，音乐背景是否有好有坏？我觉得肯定是没有好坏，无论他一直在听或做的是流行音乐、古典乐、爵士乐，都可以做得很好。但另一方面，不同背景的人是否能以很开放的方式合作？演出能否变成一个很嬉皮的东西，大家peace and love？我希望是。把这个逻辑想通了，我就觉得可以做一个这样的活动：你需要做一个你自己的作品，让别人来演，你自己不能演。
再就是，一个作品是什么？古典音乐的作品可能是很严格的。古典乐之后，限制越来越被消解掉。
所以我想，用什么方式呈现你的作品都可以。你讲清楚、写清楚、画清楚给别人，规则写明白就可以。你写得细，别人就演得细，你写得松，别人就演得松。不过每个人能力背景不同，他/她能否按照你的要求来做？通常情况下，作曲家有挑选乐手的能力，但是我们这里就没有：就算碰到音乐背景一般的乐手，也得将就着来，这块就比较粗野。
根据这个逻辑，我就写了一个活动通知。我在里面举了三个作曲的例子，看起来都特别不正经，但都是很有所指的。比如有一个是“翻唱吹万乐队的《另一种爱》”。我不是在开玩笑。在我的理解里，这应该是一个作品，这就是一个作曲：我把别人的东西拿过来，让你来演。这是一个严肃的事情。
黄：那天的演出都有什么样的“谱子”呢？
朱：比如阿科和小松，可能没有作曲方面的背景，因此也没有想特别多。阿科挑的乐手是我和赵丛。她让我们演得特别慢、特别慢就可以了，就这么一句话。黄浩选的是我和小苏，鼓和管乐交错。他要求鼓快的时候，管乐也要吹得特别快。其实都很简单。赵丛那个比较怪。一共三个人，两个人演，鼓手不动；有一个人反复演五个音，另一个人在九个音里挑着演，当有观众站起来时，二人要交换乐器、继续对方的演奏；同时，鼓手要打一分钟的鼓。这是特别好的一个关于聆听、环境、变化的尝试。你不光要演奏，也要听对方的演奏方式和进度。
黄：我注意到一个学音乐的女生，带了一个大厚本，写了一个特别“正经”的谱子。中间你们在外面讨论，她好像给你们讲了一些特别科班的东西。这是其它乐手都不太熟悉的作曲方式。
朱：她是从广州过来的，之前打过电话问我情况。我没有明确说过我们是什么样的人，我只是说不知道，不知道大家都是什么音乐背景。
黄：其实你知道她之外的乐手都是谁。
朱：对，她问的时候我已经知道谁报名了，大都是我认识的人。我只是在向她重复、强调活动通知里那些东西。有可能在她看来，这些人不可能成为乐手。但我们就是要让每个人都成为乐手。
黄：我好奇她是怎么知道这个活动的。
朱：可能就是在朋友圈微信里互相转的吧，不管怎么样就看到了。她是，我觉得啊，做“那种”实验音乐的吧，学院派那种。她也是比较怪的，用电脑、人声，应该也是懂一点。也可能是学作曲的，又正好要来北京，就报名了吧。
黄：演出效果和她期待的应该很不一样吧？
朱：肯定不一样。但我之前和她说了，反正就是不管演出来什么样，你得接受，你也可以不接受，你说出来也没事儿。但你得接受这种不接受。
黄：你那天的作品是？
朱：每个人都按照自己的习惯，自己想的方式来演奏，但过程中你要听，得锁定其中的一个人来学习，来模仿他/她。
黄：那你在底下听的时候，能感觉到谁在学习谁吗？
朱：感觉不到。我其实听不出来，听不出来主要在于他们没办法把自己的独特性、个性展现出来。因此你也就没法发现这种特点，然后再去模仿。但是我也说不好，我在底下听着还觉得挺好听的。（笑）
黄：燥眠夜有门槛吗？它对“音乐素养”有怎样的要求？
朱：燥眠夜的门槛是这样的：你需要有一个很清晰的想法……就行。这就是它的门槛。
黄：想法未必能用音乐技巧传达出来，但是要有想法？
朱：对。这是我的要求：得有想法。但是演出者自身也有要求，他可能觉得演不好就不会来演了。
黄：你怎样评定“有想法”？事先联系的时候？
朱：我会感觉。一般第一次要来演的，我都会让他演。演吧。但如果已经演过一两次，而我觉得他的想法其实不是特别清晰，我也不会再联系了。那样可能会没什么提高吧。
黄：能不能举些具体的例子，比如说谁的演出你看得比较久了，他有怎样的提高？
朱：刘心宇就是啊。他2009年就在演吉他即兴，演得可能也没有那么好。但我记得很清楚，当时他在一个演出里经常有几个片段会让人觉得特别好。所以我会一直让他来演，从吉他演到调音台。调音台他也在摸索，虽然大面儿上看2010年到现在都没啥区别，但我会感觉到不同。他声音的质感不太一样。之前的可能更“顶”一些，现在倒没有说变软了，而是挺恰到好处的吧。
黄：燥眠夜像一个生活群体，在音乐之外的互动非常多。这种互动怎样影响音乐？大家都成了比较好的朋友，会不会因为彼此太熟悉了而避讳批评？
朱：大家在一起玩得很多，会分享很多共同经验，互相之间的音乐知识也比较共通。因此在谈论刚刚结束的演出时，去讨论好、不好、哪里好，就会更有描述性。大家彼此都很熟，才不会碍于面子就不说了。
黄：所以，这种熟悉度带来的正面的东西更多。或者说对一个人的气质、生活各方面的熟悉度会让批评更有针对性。
朱：对，虽然不能说共同进步什么的——没有那么正能量吧——但大家平时交流、一起听音乐，就会对彼此的方向有了解。一个东西不会突然就做出来，会有一个大家有目共睹的过程，慢慢变得让大家都喜欢。
黄：日本“音响派”即兴音乐最著名的演出场地叫Off Site。音响派的表演原本是在这个特定空间内举行的演出活动，后来却成为大家会谈论的一种“风格”。而提到燥眠夜，大家的反应往往是这是一个演出组织，很少会有人把它往某种具体的音乐风格上去想象。你同意这样的评价吗？
朱：对，燥眠夜没有一个音乐上的风格。它会比较崇尚不那么高深莫测、不那么艺术化的，甚至是反艺术化的方式。如果一定要有一个风格，那它就是一个简单、简洁的，能把想法表达清楚的东西吧。
黄：我们把燥眠夜和其它实验即兴演出做个比较吧。譬如近年来很活跃的“密集音乐会”。在Sub Jam组织的这些活动中经常看到和燥眠夜有关的乐手，你自己也有参与。能不能简单谈谈密集和燥眠夜的差异？
朱：颜峻做水陆观音以后歇了一段时间。我猜他是觉得有些人不那么有意思了，想用更专注的、他更喜欢的方式来做密集。他可能喜欢做更简单的，有时候甚至挺枯燥的表演。后来燥眠夜好多人跟他在想法上有很多共同的东西呗。颜峻喜欢和新的、在想法上有意思的人一起玩，他不是一个一定要在旧圈子里、每次都把一些人叫上，大家办个大party这样的。好多跟他一起做水陆观音的人已经不知道干嘛去了。密集更专注，想做更好的东西——它的好是一个很精的、大家很认真的那种好。燥眠夜是一个开放的平台，是消解掉门槛的。你没有地方演出，可以来这里来演。
四
今年春夏之交，随着小萍即将关门的消息传开，常年驻扎于此、受惠于兵马司唱片场地便利的燥眠夜也获得了比平日更多的注意。但这种关注并非这个“北京著名冷场演出活动”的常态——它的观众通常只有十几个人，而且大部分都互相认识。2013年的平安夜正好是周二，几个知名演出场地都筹划了阵容强大的演出，当天，燥眠夜只来了一个观众。
在这个“独立音乐”逐渐摆脱地下状态、正在快速占领都市流行文化的时代，燥眠夜以一种矜持却灵活的姿态，为一些处于音乐场景边缘的人提供了简约、温馨的聚点。对文化创意热潮下的音乐产业来说，现场演出既是收益的重要来源，也被认为是检验音乐人成色的关键环节。从业者正在努力把现场演出的制作、宣传、销售、演出等环节做得更加规范到位；在乐迷那里，亲临现场的快感也主要来自熟悉的曲目在舞台上得到的“真实”再现。乐迷对独立音乐“现场感”的欣赏，与“现场”在音乐世界的生产逻辑共通，持续彼此塑造。
燥眠夜站在了这种垄断式的现场观的反面。它用轻盈、诙谐的方式声明：“现场”的乐趣不应该局限于对已有经验的重现。在现场中，值得期待的是开放的、反思的倾听，是“演出”活动本身的可能性。
“实验”音乐通常被认为是一种尤其关心挑战音乐范式的音乐门类。而燥眠夜更像一个“试验”音乐可能性的场所。它向各种新兴的想法开放，用很短的周期、较快的速度让这些想法得以呈现，得到反馈。这里是乐手尝试摇滚乐队之外的个人风格的上佳去处，实验音乐迷每周二也总能在小萍收获难以复制的经验。
在中国泛实验即兴音乐场景中，燥眠夜是一个包容性颇强的基层组织。一些想法在此呈现以后，或许可以“进阶”成更好的作品，但进阶的可能性并非燥眠夜的准入条件。它意在成为一个免票的街心公园、公开的排练房，或者朋友们松散的聚会。
燥眠夜对音乐风格的容纳也是有界限的，它并不向所有人张开怀抱。“人人都是作曲家，人人都是好乐手”活动的九位参与者中，真正的客人只有一位。“学院派”表演者既是人际互动中的局外人，也是音乐背景意义上的异类。当天，她在向乐手们讲述如何演奏自己的作品时，把“难度”一降再降，最后只是让大家“演得狂野一些”。燥眠夜所提供了一个难得的平台，使这种跨背景的交锋得以发生。然而通过自学掌握各种演奏技术的“野生”乐手们使用的音乐语言，和以科班训练为基础作曲的来访者大相径庭。从交锋的结果看，音乐语言的差异导致了沟通失效，而不是像朱文博设想的那样，差异可以在演出中得到融合，甚至被超越。
五
黄：燥眠夜在小萍关门以后有什么计划？
朱：会把燥眠夜做成厂牌，发行磁带。《丰博龙》是第一盘。最近也问了一些人，他们会说，好，录，做，但是也没下文了。这种人就是得不停地催。以前也想过做厂牌，从2011年就在想。但那时候对怎么做一个厂牌其实不是那么清楚。想出来怎么做以后，又没有时间搞。算了，不搞了。现在我不用办演出了，有时间了，那就做吧。[2]
黄：做厂牌牵扯什么事情？
朱：得找人，联系各种人，问要不要发，然后买器材，把实体做出来，再卖。录音什么的就看机会，《丰博龙》就是在小萍录的，那以后小萍没了，去哪儿录，有没有这么好的地方录？这都是成本，都是钱啊。怎么能不花钱来录？用几千块钱去录个什么东西，我肯定没那个钱。怎么录出大家都能接受，都能满意的录音？谁来混音？这都是问题。肯定会牵扯一些精力。
黄：（另一个来自洛的来的问题）为什么选择磁带这种介质？会不会把以前的录音整理一下做个总结？
朱：现在能选择的介质有黑胶、磁带、CD、CD-R。黑胶和CD太贵，CD-R看着太寒碜，所以做磁带。很多人没法听磁带，我就把录音免费放在网上，你没有磁带机没关系，下载就是了。第二个问题，可能不会。D-22时期我录过好多，我想过要不要发一些，后来听着听着也没觉得特别好。值得发表的不是那么那么多。邓成龙在小萍录过一些，可能会从那里找找吧，有段时间他学会分轨录音以后每场都录。不过他电脑好像坏了。
黄：就是前年吧，他还做XPA（小萍俱乐部的网络电台）。
朱：对，就是那会儿，他最忙的时候，还在做很多事情。
黄：两年前邓成龙还说想弄一个厂牌，说得很详细。
朱：对对对，他太忙了。好多事情啊，大家就是心有余而力不足，太多了这样的事情，我想干这个我想干那个。到头来发现没有那么多时间来做。可惜了就可惜了吧，错过就错过了，你能怎么办。
黄：燥眠夜最后一个月的演出宣传与平时没什么不同，你似乎是想让它在一个平淡的气氛中结束。那你自己心里也会很平淡吗？毕竟弄了这么久。上一次停办时，你说心里感到空落落的，这一次呢？
朱：这些是到七八月以后才能感觉到的事情，现在感觉不到。
黄：上一次D-22关得比较突然，所以没有想太多？
朱：也不是。上一次突然关了之后，整个（2012年）3月、4月没地方演出，大家都很焦虑。这次关了就关了吧，我年龄也大了，不会为这种事情伤感情，不会的。
黄：这一次停办，以后也没地方办演出了。
朱：对，不过在小萍这几年，包括整个北京的环境，都让你学到一件事：演出可以在各种地方举行。不一定要在现成场地，在club里面。它可以在你完全可以操控的地方举行。很多人帮助我们发现，不同地方都可以做演出。
黄：看起来燥眠夜停办是顺应了小萍关门，不得已而为之。但这个转折是否也是因为燥眠夜的演出有了某种瓶颈，让你觉得放弃它是可以接受的事？
朱：我觉得其实也可以这么说，其实大家……快六年了，确实也会对一个东西疲劳，会厌倦，或者想要换一个方式。确实会有一些这种想法，去别的地方演。你可以去适应那些地方，你可以去创造音响，没有条件你就创造条件呗，你将就将就，不将就，就别演了呗。
六
燥眠夜6月16号的演出单上有三组表演。来自台湾的纪柏豪结束了他的部分后，灯光熄灭，观众鼓掌，有人欢呼。就在大部分人觉得演出已彻底结束、起身离开时，朱文博端坐在观众席的一条木凳子上，面向小萍出口的方向吹奏起来。一片昏暗中，他和奥地利音乐人Arkajolie的双人单簧管即兴徐徐开始。
朱文博先是坐着吹，他的低音单簧管缓慢、沉稳。Arkajolie则在人群中边吹边走，她的声音轻巧、灵动。后半段，两个人互换了演奏方式，她坐了下来，朱文博则站起，开始走动。他小步向前，径直向小萍的正门走去。迈出门后，他没有停下，向右拐往马路方向。二十米后，他已完全暴露在地安门路口的喧闹之中。四周变得豁亮，车流声愈发清晰。他仍然没有停止演奏，而是右转，在移动中让声响继续流出。他最终站定于中国书店门口。
这个行走路线并不是演出前确定的。朱文博说，他并没打算随意地走，而是有一个目的地。但什么时候开始走、具体走到哪里，都要在演出时，根据临时出现的“信号”来定夺。坐着吹奏了一段时间后，有个观众拍照时用了闪光灯，这让他决定起身，演出进入下半部分。此时，他把目的地设为场所之外。到了室外，则又随性起来。他越走越远，一副让人觉得可能要走到景山的架势。在中国书店门口站定后，他边吹奏边等待第二个信号，等待能让自己停下来的契机。不久，一片叶子掉到了朱文博的头上。他停止了演奏。
七
朱文博出走小萍，像是提前预告了燥眠夜的停办。迫于外力失去演出场地固然遗憾，但这意外也激发出新的可能。
经过短暂休整，后小萍时期的燥眠夜重新开始活动。7月21日，第一次公开演出在三元桥附近一个地下通道举行。演出在晚上十点开始。这个埋在机场高速路下面、紧邻居民区的长条形空间此时格外安静。当天，阿科小提琴独奏，刘心宇用手机、iPad和一个简易敲击乐器表演，丁晨晨吹奏刚上手两周的单簧管，来自澳大利亚的翰忠（JohnWilton）的乐器则是一桶农夫山泉。有路人推着自行车一步一回头地穿过演出区域，车轴的声响不经意中成为空间音景的一部分。一位衣着笔挺的中年男子走过时微微蹙眉，驻足片刻后，却斜倚在墙上听了起来，挂在肩上的公文包垂在腰间。在两周前的一次非公开活动中，几位即兴者除了常规乐器，还使用鼓槌和酒瓶子等物件敲打、触击墙壁和地面，把整个地下通道当作乐器来演奏。那次即兴的尾声，一个男人在通道几十米外的另一端探出脑袋，大喊了一句“怎么了！”，随即消失。
这种利用、介入既有城市空间的“不带电”演出能持续多久，目前还无法判断。可以确定的是，离开固定据点的燥眠夜并未放弃对“演出”的尝试。或许不久后，我们将会在许多意料之外的地方听到他们的演奏，也会看到他们用声音去重构各种我们熟悉的空间。
*朱文博、赵丛、洛的来为采访提供了很多便利，刘雪婷对本文初稿提出了重要修改意见，在此一并感谢。
[1] 例如Josh Feola在燥眠夜五周年时写的文章：《开放的母体》
[2]磁带厂牌“燥眠夜”已发行高嘉丰、朱文博、邓成龙的现场录音专辑《丰博龙》（ZMY001）、翰忠（JohnWilton）的个人专辑《文章/Essay》（ZMY002）。ZMY003为一次地下通道演出的现场录音，正在筹备中。链接