(原载 FACT Magazine；由作者授权翻译刊发；翻译：黄山)
田野录音的历史在电子音乐的发展中占据重要位置。Eno，Scanner，Burial 等艺术家在打造他们非凡的声音世界时，都借鉴了田野录音的理论和方法。劳伦斯·英格利什（Lawrence English）是老牌出版机构Room 40的老板和本年度杰出专辑《镜之野》（Wilderness of Mirrors） 的幕后操手。他为我们带来这篇田野录音入门指南，以及一份近期重要作品清单。
——克里斯· 华生 (Chris Watson)
彼得·桑迪（Peter Szendy）在其争议之作《聆听》（Listening）中提出了两个相互关联的问题：我们能让一次聆听被听到吗？我能否将我的聆听传递出去，而不丢失其独特性？
近几年来，这些问题始终支配着我的思考，其影响涉及我的各项工作。它们尤其让我对田野录音产生反思：它为什么动人、有意义？为什么从根本上说，田野录音是创造性的实践？为什么某些类型的录音能打动我们，而其它的就不能？
不久前，录音师、学者和各种从事声音工作的人，还把录音看作一种传递客观性的机制。在早期民族音乐学和二十世纪中叶的野外录音中，基于这种观念的实践多不可数。然而这种对客观性的推崇，也是对录音者能动性的否认——仿佛他们的工作只是简单到让磁带转起来，记录下真实的瞬间。尽管这种“在实地中客观地录音”的想法终于被质疑、弃绝，它仍幽灵般主宰着许多听者对“录音”的想象。仿佛因为某些东西被录了下来，它们就成了真的。如果要像桑迪说的那样，去传递“听者的聆听”（listener’s listening），那么任何制作田野录音的人都需要去理解能动性在录音过程的重要性，以及创造性聆听在其中的关键作用。
不过，什么是田野录音？它又如何在短时间内成为当代声音生态学的关键呈现方式之一？——二十年前，它只是个未经发掘的领域，鲜见扎实、多元的研究。下面我将梳理这两个问题。不过需要率先指出，本文并非对田野录音艺术的彻底总结，也不试图成为指导其实践的“圣经”。它更像是一个概览或一张“草图”，你可以通过它去寻找你自己进入田野录音的方式。
译者注：
本文按照国内声音艺术书写、翻译中较为通行的用词，将listen统一翻译为“聆听”。这一术语强调听觉活动中，听者对声音主观的、能动的建构过程，旨在与hear（听到）所暗示的“声音只是在那里被听到”做出概念上的区分。
颜峻对译稿提供了细致的建议，在此特别感谢。
聆听（listen）：不止是听到（hear）
我们总是很难意识到事情是如何开始的，后知后觉是某种常态。比如，我对田野录音的兴趣最初与录音无关，反倒是源自聆听。
当我还是个男孩的时候，我常去布里斯班港的废弃区域玩——也是从那时起，港区逐渐变成串在一起的住房，了无生气。1980年代早期，它还像个为鸟类和动物提供避难所的荒地。我父亲最喜欢去那里，也常带上我和弟弟去探险。那个地方有一种特别的鸟，名叫苇莺（Reed Warbler）。它的叫声美妙至极，像是模块合成器里飚出来的一样。尽管不时能听到它的声音，但由于体型、颜色带来的限制，加上它喜欢躲在芦苇中的习性，我们很难看到它的身影。
面对这种困难，父亲会让我闭上眼睛仔细听，先用耳朵定位，再张开双眼寻找。尽管当时没细想，但这是我对真正的聆听的最初记忆。我所说的聆听，指的是对空间与时间中事件的关注，并且尽可能排除环境中无关的声音。至少对我来说，聆听鸟的那种过程——在特定时空中聚焦某种声音，或有意识地筛选——是田野录音最核心的东西。
宽泛地说，田野录音是一组在各种条件下（大气、水、地质、电磁等）记录声音的丰富实践。尽管它所涵盖的内容甚广，但其要义在于创造和传递发生在时间中的听觉感受。随着田野录音这种实践获得更广泛的认可，一场出版发行浪潮在全球各地的艺术家中掀起。他们积极探索环境和声音现象，研究各种可能的听觉情景以及它们与自我的关系。这类活动的增多与具体的技术、经济变革有很大关系——近年来，田野录音的设备更加平易近人、曝光程度提高，无论制作者还是听众都更容易参与。
已出版作品中较为成功的那些，都有相似的特点——它们都能给观众带来相当震撼的视角和感受。我认为，最动人的录音可以让人聚焦于日常听觉经验之上。它们揭示出一种存在的深度，使被录下的瞬间转化为超真实之物（借用鲍德里亚的术语），如此以来，听者便可以在其它时间、空间里，以有意义的方式重新介入这些声音。
我的另一个观点是，田野录音的力量感并不来自简单的异域感或与众不同。对非典型之物的好奇心，或许在二十世纪早期是贯穿时代的主流，但数码时代的条件——充足的旅行机会和可以接触到一切事物的途径——改变了异域感的语境：往小了说，对它的追求是有问题的；往大了说，热衷于它会带来很大毒害。我们当下所需要寻找的，并非这种异域感，而是新的视角和曝光方式——通过它们，把哪怕最平常的经验放入深刻的、也许有争议的听觉环境中重新检视。
留声机的回响
人们不常记得，复制声音的历史只能追溯到一个半世纪之前。托马斯·爱迪生的留声机——一切现代家庭回放系统的鼻祖，首个被广泛使用的声音复制设备——在十九世纪的尾声才为人所知。留声机引发了轰动的效果，也彻底改变了人类对听觉的理解。正如道格拉斯·卡恩（Douglas Kahn）在《噪音、水、肉》（Noise Water Meat）指出的，留声机听到了一切，它不参与我们用耳朵完成的主观的、心理的过滤。这是一个关键的认识。留声机的听觉特性彻底改变了近两个世纪内人们关于听觉的思考。
留声机的诸多用途在它发明之前是很难想象的，比如录下家庭成员在弥留之际说出的只言片语。不过，它之所以能在流行文化这块画布上留下浓墨重彩的一笔，还是因为它让音乐变得可以复制。尽管如此，也不是每个人都把留声机当作最早的“靴腿”装置来使用。首个非人声的录音，来自年轻的路德维希·柯霍，在1889年，他用父亲的蜡筒录音机录下了长尾四喜鸟（Common Shama）的叫声。当时还是孩子的柯霍，日后成为野外生物录音的奠基者之一，也是备受尊敬的电台主持人。在一系列革命性录音技术的发明中，他也起到了重要作用。
进入二十世纪后，录音的主题向更广阔的人类活动扩展，从音乐厅进入“田野”。英国的修·特雷西（Hugh Tracey）、罗麦克斯父子（John Lomax and Alan Lomax），澳大利亚的爱丽丝·马歇尔·穆埃勒（Alice Marshall Moyle）和日本的黑泽隆朝等民族音乐学者在他们的田野工作中，录下了许多现已消失的音乐传统和语言。这也是“田野录音”这个词最初使用的语境——它和研究者、档案学者的工作密不可分。
这批人物的时代性，在于他们对录音的态度：他们认为录音可以达到客观、真实的效果。令人欣慰的是，正如人类学家对民族志撰写的思路转变那样，这些想法终被一种更强调录音过程中主观性的新理解替代。当代田野录音观念的变化，正是在这种思路的转变下发生的。中国的颜峻在他的许多作品中，都承认了这种主观性。“并没有记录现实这件事情，”他告诉我，“记录和创造并没有明显区别。关键在于我不造梦——既不通过田野录音，也不通过演奏电子乐器或电脑。选择乐器、姿态，或是按下录音键，都是作曲的动作。微小的无意义噪音也可以是一种美妙的作曲。简单说就是这个等式：我按下录音键=有人制作了一个具象音乐（musique concréte）的作品=巴赫。”
西班牙声音艺术家弗朗西斯科·洛佩兹（Francisco López）也反对记录的客观性。他的作品通过田野录音的材料，围绕转换现实（transformation of reality）的概念展开。他推动的是一种受现象学家胡塞尔和法国具象音乐先驱、“音乐研究小组”（Groupe de Recherches Musicales，GRM）领导者皮埃尔·谢弗（Pierre Schaeffer）影响的“还原式聆听” （reduced listening）。“远离再现；记录并不一定要改变声音，根本在于我们使用的聆听模式，” 洛佩兹说，“在我看来，胡塞尔/谢弗式的还原性方法能开启一扇通往不同世界的门，这个世界是自我指涉的，因而更加开放、自由。我以‘声音自在其 中’——而不是‘再现’——的方式使用这些材料。换言之，我把声音视作一种现象学材料，它们既存在于对原初录音的表现，也处在完成作曲所要经历的漫长进化过程之中。”
米歇尔·席翁（Michel Chion）在1983年写道：“还原式聆听看重‘听声音’本身，去除声音这一对象真实或假想的来源，以及声音可能承载的意义。”受这种由沙弗原创的理论启发，一批关注声音绝对价值的实践在当代田野录音中找到了自己的位置。不过这种“声音自在其中”和“盲听”（acousmatic listening）的想法也在近期引发了诸多争论，不少学者和文化批评家都指出了其中的问题；其中塞斯·金·科恩（Seth Kim Cohen）最为高调，他在《一眨耳》（In the Blink of An Ear）一书中对此发表了激烈的批评。
尽管未能直接在“盲听”等概念的脉络确立地位，一些二十世纪初的田野录音作曲还是给人留下了深刻印象，其中最著名的是沃尔特·鲁特曼的《周末》。《周末》的制作，使用了具有录音功能的早期电影装置。这个为德国电台创作的作品虽用到了视觉蒙太奇的方法和剪辑片段，但它关心的仅仅是声音——为了声音，视频部分被放弃。从许多方面来看，这种焦点的剧变，声音的还原，以及鲁特曼对剪辑和拼贴的关注，都是具象音乐和约翰·凯奇的磁带实验的先驱。
对大多数艺术家来说，使用高精度便携设备录音，是二十世纪中期磁带出现后才成为可能的事。我们今天所谈论的田野录音发轫于那个年代。
法拉利的“聆听近乎无”
如果要选出当前各类田野录音的序曲，卢克·法拉利的《近乎无，第一辑》（Presque Rien No.1）定能获得高票。这个录于Vela Luka（今克罗地亚的一个渔村）的作品是二十世纪田野录音的一个重要节点，法拉利通过它挑战了具象音乐缔造者沙弗的方法学。标题Presque Rien的意思是“近乎无”，意为对待录音的方式（即 “近乎无”的处理）——这是此种理念首次得到表达。法拉利与同时期GRM的其它艺术家的明显区别在于，Presque Rien 并未转变具象声音材料，而只是让录音自己发声。
在法国著名实验作曲温床GRM的众多作曲家中，法拉利是个有意思的搅局者。他挑战了彼时统领GRM的作曲思路，并因此发展出一种他称作“趣闻音乐”（Anecdotal Music）的全新方法。这种方法的关键在于对环境开放式的聆听——只要听者对空间里的任何事件给予注意，事件就有意义。它引导我们重视听者的聆听，并将录音视作一种创造性的工具。更重要的是，法拉利就此看到了摆脱谢弗式具象音乐理念的机会。他说：“我当时想，在绝对保留老具象音乐结构性特点的同时，一定有办法不丢失其材料原有的现实感。也一定有办法把碎片化的现实带到音乐中，用它们来讲故事。”
《近乎无》是非凡之作，至今还常被提及。它的影响力与戏剧感或矫饰感并无必然关联；它的主要贡献在于提供了一个关于聆听和传递聆听的绝妙例子。这样一种聆听——至少对我来说——是田野录音成功的关键。我想我不是唯一相信这条准则的人；大卫·图普（David Toop）——大概是现代世界对声音最有思考的人之一——对此问题发表过有分量的意见。
他在解释自己如何开始田野录音时说：“田野录音是聆听的自然结果，或者说，它是对聆听有更确切的意识之后的自然结果。对环境里的声音的新鲜感是我录音的最初动力。1960年代末，我买到一张处理甩卖的唱片，叫做《来自塞伦盖蒂的声音》[注：塞伦盖蒂地区位于坦桑尼亚，因处于大规模物种迁徙要塞而得名。当地有塞伦盖蒂国家公园]。它传递出的氛围和结构让我着迷，比如一对双色黑伯劳鸟前后错开的一应一答。1970年，我有了一台单轨磁带录音机，我先用它录音乐，但不久后就把精力转向动物、鸟类和水的声音。”
“有回我在达特穆尔（Dartmoor）[注：地名，位于英格兰德文郡]录音。我把麦克风挂在铁丝网上录长笛，但没多久，我的听觉便带领我意识到，笛声在录到的声音中只占很少的部分——铁丝网在风中吱吱作响，山坡上的羊群咩咩地叫，我的笛声被风刮得残碎。我深受触动，便把自己从宇宙中心移开，重新置放在我所处的声音生态中。可以说田野录音让我对聆听有了新的理解：听觉的出发点可以不断变化，声音的场域，也总处在发散的状态。这种意识持续影响着我对声音、聆听等概念的理解。”
作为复数的耳朵：听者的聆听
自法拉利早期的尝试开始，几代艺术家都试图挖掘我们身边那些让人感动的声音世界。随着实践增多，人们在理论和方法上对作品的理解也变得更丰富，艺术家的工作种类和作品展示方法日渐多元，更多的田野录音出现在画廊等此前很难想象的场地中。他们发展出一些概念（通常是视觉性的比喻），通过它们来定义自己的录音。许多艺术家试着用新手段来构架、描述、置放自己的作品，以赋予录音个人的独特性。
南非艺术家詹姆斯·韦伯（James Webb）是其中之一。他在各种装置中阐释“声音的置
放”这一概念，包括近作《无名阈限》（The Nameless Threshold）。“我的田野录音作品不是记录，而是唤起，”他解释道，“《无名阈限》用到的狗叫声来自南非警察系统的警犬科和安全部队。这些声音触及某种本能，与控制和恐惧连在一起。我花了很长时间研究武装和安全部队中的犬类，这才有最后的装置。”
“我不想让这个作品成为对某个过程的记录，或者一堂无聊的政治史课。我的想法是让观众身临其境，直接体验某些东西。这样他们就可以把体验放在自身经验中加以理解。”
美国声音艺术家史蒂芬·威迪洛（Stephen Vitiello）也同意，概念的确在他的实践中处在核心地位。与此同时，他也关注语境如何塑造对声音的理解和聆听。
他说：“就我的作品来说，一部分差异是概念上的。比如我怎样让录音背后的想法变成现实，怎样制造回放的语境。此外我也会考虑叙事，即，如何让一系列事件在时间中展开。我也会把在一个沼泽的录音看成一种记录，青蛙呱呱叫，昆虫发出的声响毫不突兀，录下这些，也就录下了美妙的空间感。也有时候，我会更多地把录音看作作曲的一种方法，或者更确切地说，通过录音，我去发现已经完成的作曲。就拿同一片沼泽来说，这曲子就是猫头鹰率先飞过，一阵飕飕声紧紧跟上，在白尾鹿发出警告后，青蛙就静了下来。这时候，所有的声音都在远去……”
在过去二十年出版的优秀田野录音里，戏剧化方式（dramaturgy）是另一个常被关注的主题。这里说的戏剧化方式未必是形而上的，它可以巧妙地发生在很具体的地方；这些微妙之处有助于增加作品的深度，让它经得起反复检视。
澳大利亚田野录音家、实验音乐人罗伯特·柯根文（Robert Curgenven）对戏剧化方式在录音中的表达有明确自觉：“事件在持续的时间平面上展开，产生张力、变体，戏剧的发展。在一个行动的场域，这些展开构成了剧场感，或者说某种戏剧化方式的框架。根据贝克特、萨特和阿尔托的戏剧传统，以及塔可夫斯基所说的‘时间压力’，即使‘不行动’也是一种行动，‘缺席’也受‘在场’影响。时间压力可以通过‘声音压力’产生超越性的效果，而声音压力本身，可能是微观天气或宏观气候等气象学变化过程的体现，这种变化本身也自有其戏剧化方式。”
戏剧化方式是多层面的，它宽泛地涵盖了从制造/释放张力（弗朗西斯科·洛佩兹等艺术家对此有精到的处理）到更直线型的用声音讲故事。正是通过这些不同的处理，结构、剪辑和叙事的重要性才体现出来。在当前从事田野录音的艺术家中，克里斯·华生（Chris Watson，谢菲尔德的前卫乐队 Cabaret Voltaire 的创始成员之一）的作品大概拥有最广的观众。他技艺出众，制作的录音像抒情诗般韵味独特；在讲故事上他也天资颇高，过去十五年里，他的作品迷住并影响了一代听众和艺术家。他的《幽灵列车》（El Tren Fantasma）完美地展示了如何将戏剧性的叙事主题用田野录音表现出来。
“我对抒情性和叙事性的作品同样感兴趣。”华生肯定地说，“就我自己的情况说吧，待在某个地方的时候，我总好奇它如何随时间而变化——这时间可能无比冗长，也可能极为短促。我想把它们再现出来，所以我先从时间压缩（先这么叫它）做起，《天气预报》（Weather Report）是第一次尝试。在更近的《幽灵列车》里，我直接把五周的火车旅行压进了CD的音轨。这是一次简单的旅行，不过对我来说它也是很好的工作方式。
“其实这些方法和我早年做音景和电影配乐的经验有关。那时候，我在一个负责电视后期制作的地方学这些东西，接触的是直线式电影叙事，一目了然。所以在那个地方，我学会了这门手艺（夸张点说，是关于一整个领域的技能），至今都还在用。”
话说回来，并非每个艺术家都有叙事的欲望。不少人更关心哲学和现象学，并试图用声音呈现他们的思考。来自横滨的角田俊也就在做这种探索，他最为人所知的是使用声音（但不总是）来表达现象。十几年来，他一直在研究那些我们经验范围以外的声音。他的录音对象包括微小空间、隐秘微观环境，以及其他不寻常的声音事件，这使他在当代声音图景里获得了独特的地位。这种地位不仅是对他作品的赞誉，也是对他的录音方法和所关注现象的认可。
“我想提出这些问题，”角田说，“什么是‘地点’？什么是‘空间’？如果我们的意识和与‘地点’有关的身体性经验之间有某种关系，它到底是什么、在哪里，又如何可能？这些一直是我录音工作中的核心问题。我对那些艺术实践中偶尔出现的‘奇怪的声音’本身并没有什么兴趣。”
在地点、空间这两个维度之外，时间也是田野录音中的重要主题。时间对于聆听和录音都是相对的。声音通过它的持续时间而被理解，无论一刹那的声响，还是田野录音这事本身的可能性，都躲不开时间之网的缠绕——在开始以前，进行之中，完成过后。
“对我来说，”美国前卫音乐家道格拉斯·奎恩（Douglas Quin）谈到，“田野录音是作曲过程的一部分，它在时间和空间的当下。我会做足计划和准备——这部分是预计的时间（anticipation time）。这之后是进入田野的切实经验——无论它发生在你家后院还是世界尽头。我会尽可能地延长我在一个地方停留的时间；如果做不到几周或几个月，那起码也得是几天。只有这样，我才能和这个地方独特的节奏、时机同步。关于这些，我从Albert Mayr那里学到很多。
“还有后期制作。这个环节除了处理录音内部已有的时间框架，同时也要梳理出一种不同的时间感。我多年的经验是，当我把以前录的东西找出来重听时，我对它们的记忆总会改变。有时候我会挖掘出此前被忽略，但却极为动听的录音。有时候也会反过来，原来觉得非常好的东西，放了一阵才发现经不起审慎的听觉检验。这种时候我会意识到，我对声音的印象总包括其他感觉的影响：想象一个和煦的清晨，你在优美的环境中，面对温馨的陈设，雨水里裹着泥土腥味。而在工作室这样一个从现实解离出的地方，这些感觉都消失了，我听到的就只是声音而已。”
雅娜·文德伦（Jana Winderen）和奎恩有类似看法，她认为人类知觉范畴外的时间是某些田野录音里的关键因素。
“我总会考虑时间的因素，”她肯定地说，“它的重要性不言而喻，你无法在太短的时间里说出什么。各种循环、变化，以及声音环境都与时间有关。许多物种也会用重复的音调变化，通过声音逐步完成交流。”
“你也需要花费时间。凝神聆听是耗时的，在我自己的工作中，我无时不刻在仔细地听。例如当我去听一种新的鱼时，我会尽量离它近些，去亲自向当地人请教，然后回到原处，再听，如此重复。让自己集中精神也是耗时的，辨识出细节的过程亦是如此。”
一切过程的内在都是丰富的；艺术家表现各种可能性的手段之多样，也很难一言概之。然而在各种实践中，确实也产生了许多似乎超越个人兴趣的主题和共同点。根本上说，它们都指向寻求迷人的聆听经验的欲望，以及将这些驱使着当代田野录音进程的独特经验传递出去的欲望。这些聆听经验经时间打磨而成，折射出一系列与科学、戏剧、叙事有关的议题，却也并不止步于此。
迈向“关系性聆听”
并非所有田野录音都能打动人。任何曾在浩如烟海的电子档案中整理过录音的人，都会被其中平庸之作的数量之可观所震惊。不过平心而论，平庸的不是那些录音本身，而是它们和我们的关系。有些录音只为我们自己而做，它们不需要被分享、出版；它们就在那里，唤起我们私密的回忆，关于某个地方，某种感觉，或关于某个瞬间的个人回忆——声音让它们变得不朽。我自己做的很多录音就是这样：我是它们的目的，也只有我才能让它们有意义。
田野录音无法传递录音者的动机的另一个常见原因，是录音时两组“耳朵”的分离：一组是录音者实在的耳朵，一组是假耳，即录音机的麦克风。它们各自的聆听，是田野录音得以传递艺术家听觉体验的基础条件。但是这两种耳朵在不同的听觉范畴内运转，其各自的潜能，也塑造了这些范畴，让它们在时空中交合。
第一种听觉范畴是人类作为器官的耳朵。它带来的是内在的心理学意义上的聆听，通过它我们能听出位置。我们做出主动的选择，给予某些事物更多的听觉注意，与此同时避开另外一些。打个比方，现在正在读这篇文章的你，实际上主动过滤了很多周围的声音。不妨试试停下十秒，让自己和这些声音重新建立连接——嗡嗡作响的空调，楼下的电视机，街上的车流，人行道上踩在路面上的鞋……我们的耳朵既能聆听，也善于过滤，后者的表现甚至更好。这种听觉范畴，具有内在的创造力和能动性，它让我们可以灵活地塑造对地点的感受，将其变成流动的、总是正在发生的东西。
田野录音中的第二个听觉范畴是外部的、技术的，由麦克风的“耳朵”带来。如果我们要传递我们的聆听——像桑迪（Szendy）说的那样——那么我们就需要一个翻译装置，一个让聆听传输的渠道。与实在的人耳不同，麦克风的假耳并不具备塑造聆听的心理能力——就像弗朗西斯科·洛佩兹告诉我的，那是一种“非认知的听觉装置”。总之，麦克风听觉范畴的形成基于技术特性，在塑造关于地点的感觉时，它具有和人耳全然不同的能力。
所以还是取决于我们自己。我们录下自己的聆听，连接两种听觉范畴。而我们的目的，则是让两种范畴尽可能叠合。我把这种理论叫做关系性聆听：我在自己的田野录音中所寻找的，即是使两种范畴相关联的条件。对我来说，一个优秀的田野录音者，应该可以传递出那些只属于特定时空的东西，那些他们自己听到的东西。如果我们把聆听视作决定田野录音成败的关键，并将其纳入声音艺术的准则，那么我们就要鼓励能动的、创造性的聆听模式。关系性聆听也许就是开发这种模式的一种出路。
也许在人类历史上头一回，当我们去理解、探索、感知周遭世界时，耳朵扮演着更核心的角色。这有赖于使声音现象可以被复制、重访的技术条件。田野录音愈发为人所知，在像卢浮宫这样的重要文化机构所策划的展览中，我们已经能看到完全由田野录音组成的装置作品。专注田野录音的厂牌不断涌现，在线资源更是飞速增长。毫无疑问，田野录音已摆脱了迟迟未获认可的尴尬，声音和聆听所具有的深邃、感人的性质也随之获得解放。
本文作者：劳伦斯·英格利什 Lawrence English
作者个人精选:近期十一个重要的田野录音作品
Daniel Menche – Raw Recordings Series (Volume 1)
Jana Winderen – The Noisiest Guys On The Planet
Tenniscoats – Finnish Karaoke Cassette
David Toop – Lost Shadows: In Defence of the Soul: Yanomami Shamanism,Songs, Ritual 1978
Chris Watson – Stepping Into The Dark
Toshiya Tsunoda – Pieces Of Air
附录：
Lawrence English
Lawrence English
Lawrence English
Luc Ferrari’s Presque Rien No. 1
(original english version: a beginner’s guide to field recording)