（编者按：原采访分三期（2007.11—2008.1）载于旧金山地区实验即兴音乐杂志《湾区独创音乐日历》（The Transbay Creative Music Calendar）。由 Keith Rowe 提供。翻译：叶轩、Leftear、朱松杰；校对：黄山）
1991年11月，Keith Rowe录下了他对Gino Robair提出的九个问题的回答。文字由Tom Duff转录，以下是节选。
你好，Gino。我是 Keith Rowe。我正坐在我的工作室里。这是个长周末——法国在停战日放假，为了纪念两次世界大战中的死者。现在在下雨，你可能会听到背景的教堂钟声。
1. 说说你的背景吧？
我出生、成长于普利茅斯，英国的西南部，清教徒前辈移民曾经从那里起航。1956年到1961年，我在那里的艺术学校学习纯艺术。我参加了一个绘画小组，Mike Westbrook也在里面。他比大部分人都大五岁，对音乐有非常成熟的见解。他对爵士乐非常感兴趣，在学校里办了了爵士工作坊。我通过他开始听主流的传统爵士乐。
我讲不出为什么，但吉他对我很重要。我从来不知道我的父亲是谁，但母亲告诉我他也是个吉他手。我前几年才知道这件事，多少有点惊讶 。
在艺术学校，我听Mike Westbrook的乐团——它们叫做Heironymous Bosch and the Burghers或者Emily Stomp——反正是正儿八经的“现代派音乐”。这个乐队需要一个吉他手，于是我开始弹吉他。我觉得吉他吸引我的地方主要是它的视觉成分，我也很喜欢吉他可以制造一些打击乐的声响。这样，我就开始弹吉他了。
在这个最早的时期，我听Jim Hall、Barney Kessel、Wes Montgomery——就是那一批吉他手，还有Charlie Christian。我受他们影响很大，甚至会拙劣地去模仿他们的作品——1958年的时候，不少Charlie Christian的独奏我已经烂熟于心 。我总有一些很奇怪的、反爵士的情绪，我想它们极可能来自我修过的艺术史课程或者听的什么讲座。好，说到这里，就接上了你的第二个问题。
2. 你是什么时候开始玩实验吉他的，在那之前都在干嘛？
在那之前，我大概模仿了一年美国的爵士吉他手。
Scratch Orchestra的一个成员总结得很好：英国的艺术学校教育就是用五年时间来培养你的癖好。你的癖好也就是你的独特性：你是谁？你是什么？你有什么艺术背景？你从哪里来？你想说什么？你在追求什么？在绘画经验中，这些个人特质非常重要。所以美术上的影响让我觉得模仿是很不自在的事。比如画画时，你坐下来，面对一张空白的画布，准备开始下笔。这时候你当然不会从“让我来画一幅伦勃朗”的角度去开始画，你也不会想要画修拉，维罗内塞或者任何人。你看着这张画布，下了第一笔，烦恼如何继续，然后逐渐画了出来。有些时候你画得很快，有时候也很慢。但这是一个痛苦而漫长的过程，充满自我检视。你试着在你自己内部挖掘出你想说的东西。这种同样的烦恼我几乎从刚开始弹吉他时就有，尤其在我极力模仿 Jim Hall的时候（倒不是说我真有那能耐），它的确是个大麻烦，挺影响水平提高的。
在艺术领域里，杰克逊•波洛克、马塞尔•杜尚的观念非常有影响力。拿绘画中的色调和颜色来说，在绘画课中，你可能已经做过这样的练习：画一幅风景画，在保持色调准确性的同时改变它的色彩，就像音乐中的五度循环练习（circle of fifths）。 你可以尝试改变一个色彩度，红色会变成偏蓝的红色，蓝色会变成偏红的蓝色，黄色会变得有一点红。或者你可以画相反的颜色，蓝色的东西你会画成红色，但是你得保持色调正确。在这个前提下，整个作品还能保持协调，因为它们的色调仍然一致。
我很粗糙地转译了这个概念，用它来思考吉他的可能：比如说，有没有可能，只要你在整体上把握好乐句的时间感，那么你怎么改动组成乐句的音符——是什么音符完全不重要——都是可以的。所以我不去担心具体的音，只把音符粗略地看成颜色来看。当然，你也可以换种方式：保证音符音高的正确，但改变音符间的时间关系（节拍节奏）。大概是因为我主要弹爵士，音符的位置对我来说比音高重要得多。所以“玩音高”算是我早期的实验之一。
除此之外，我会在临摹纸上临摹保罗•克利的画，把它放在吉他弦和指板上，独奏时用画与弦重合点来弹吉他。说到这我得提醒一下，这些都发生在非常传统的爵士乐队中，演奏者都会做非常传统的和弦进程——比如过门就是D7，G7，C7， F7。但我就只管疯弹我的部分，像被外星信息控制了一样 。所以很明显，它们听上去并不和谐。不过在早期的演奏中，我总体还是比较低调，跟着传统的和声走向来演奏，同时也没带着绘画方面带来的影响。
我在吉他实验上的第三个影响来自打击乐。我喜欢放大吉他打击乐的特质。拨片一直对我很重要。作为一个硬物，它可以被用来敲击琴弦——能拿东西敲击琴弦是我喜欢吉他的重要原因，我很大程度地延伸了吉他的这种出众的打击乐特质。
第四个方向。在1963或者64年的新年，我做了个决定，不再给吉他调音（当时我还在Mike Westbrook的一个爵士乐队）。所以吉他越来越走调。这个尝试还挺躁的。
3. 演奏时，有哪些东西能调动你？你都考虑些什么？
一个核心的动机来自艺术史。我的想法看起来可能很傲慢：我觉得艺术家必须考虑他们呈现的艺术事实和知觉的习惯模式二者间的关系；传统的路数并不是神圣的，艺术家要不断质疑、挑战，改变过去。对我来说，“我应该试着弹得像别人一样”是不成立的。尽管这经常发生在音乐界，但我的美术教育背景让我相信“不要模仿他人”。这两种观念的差别很重要，我因此会格外注意艺术家呈现的艺术事实。比如马塞尔•杜尚在1913年的“军械库展览会”之后的一个作品。在1917年的“纽约独立艺术展”中，他在一个陶瓷小便斗签上“R. Mutt”后，将其展出。这个物件（陶瓷小便斗）与地点的并置与模糊性很重要——你从一个马桶上取出它，或者从一个建筑商的院子里，或者无论它从哪里来，你把它放在一个画廊里，你签上名（甚至不是你自己的名字）——然后它成了艺术。这就是一种艺术事实。
很容易可以联系到杜尚的另一件作品。他把坚果和插销放在画布上——我记不得作品的名字（译注：作品名为《Tu m’》）。当你站在画布前，你在看什么？当你看着坚果和插销，你看到了什么？Duchamp没有制造这些物件，但他挑出这些物件，并放在画布上。那么联系到吉他，我在思路上也没经过太多跳跃，就将这些物件放置在吉他弦上，或者串在吉他弦间、放置在拾音器上，然后操作它们。我用其他的金属物件，弓、插销，任何东西来制造声音。当你听的时候，你听到了什么？我认为这种模糊性仍然有趣——我不知道我在说什么，我真的不知道。你肯定不会听到我熟练地弹拨吉他。你大概听到了一颗坚果和一个插销。我不知道，什么叫做听到了一颗坚果和一个插销？这些东西对我来说仍然有趣。我没有固定的答案。它们仍然悬而未决。
还有一个有趣的想法，来自立体主义者们关于“底与图” (ground and figure)，主题与副题(subject and surroundings) 的认识，对我来说它们相当于音色、音高、音调等等概念。主题相当于调性——在爵士乐队里，降B调的布鲁斯，副题就是在后面伴奏的贝斯，打击乐，鼓，钢琴等等。我很感兴趣于让主题进入副题，让背景显现来加入主体，扰乱虚实。我尤其不喜欢爵士乐的一个传统观念：独奏乐手和伴奏乐手之间的关系——我想要打乱这个关系。我想让伴奏的鼓到前面来加入独奏乐手，这样一来他们是同等的个体。这一点你可以在AMM中明显听到，以至于很难分辨出谁是谁，完全脱离“主题与副题”的概念。
我想我依然关注上文所提的那些问题。我也受了许多十七世纪英国作曲家亨利•珀塞尔的影响。例如他的G小调恰空舞曲（The Chaconne in G minor），或许是我最爱的一段音乐。马勒将音乐和乐章的线性发展无缝整合在一起的方式也深刻地影响了我。同时，我也该追溯： 查尔斯•艾夫斯、路易吉•鲁索洛和他的噪音机、马塞尔•杜尚、埃德加•瓦列斯和他的器乐探索、然后是Henry Cowell、约翰•凯奇、David Tudor、Christian Wolff。这其中有许多是美国音乐家。
4. 你如何看待自己在预置吉他和桌面吉他演变中的位置？
呃，这个问题很难回答。坦率讲，在我之前，我从没见过任何实验性，或是探索性的吉他演奏。但话又说回来，我甚至也不明白我为什么那样演奏——我确实那样做了。就像我之前说的，我去了一所非常偏僻的英国艺术学院。我或许会听到奥奈特•克尔曼，并对他音乐中的强烈个性感到激动——这看起来对我来说有某种无法解释的意义。那里面包含了一种自由，那种我在杰克逊•波洛克这样的美国画家身上看到的自由。我了解一些其他的理念，杜尚、毕加索，乔治•布拉克关于造型艺术的一些理念，将吉他视为一种更为开放和可被无限解构的东西，似乎是相当合乎逻辑的。与其模仿一些半成熟或是完全成熟的演奏方式，不如从头开始，把它看做一块完全开放的空白画布。这才是吉他演奏中真正令我激动的东西。如果不再将传统或现成的演奏方法神圣化，要重构吉他其实并不难。反之，如果将吉他视为神物或已经定性的东西，那你才会感到困难。我想不起来在我之前还有哪个吉他手将预置物品放进吉他中。我或许看到过Henry Cowell、约翰•凯奇做一些类似实验的照片，但我并没有意识到那意味着什么。我在遇到Cardew（译注：指Cornelius Cardew，前卫作曲家，同为AMM成员）之前就已经开始对预置吉他做了一些小尝试。当然要强调的是，Cornelius也曾是一名吉他手。我见过一张他将吉他像大提琴一样置于两腿之间的照片，将吉他竖着放在地上，吉他的弦钮就在他的膝盖旁边，弹吉他时，他就一边拨弦，一边通过扭弦钮来改变音高。在1964、1965年那段时期，也就是我刚开始学习现代音乐时（La Monte Young、Christian Wolff和Cardew当时也在做同样的事），可以说一扇大门真正向我打开了。当然，那时我知道Derek Bailey。但他并没有在预置吉他或是桌面吉他演奏上有所尝试。他专注于吉他音高领域的一些实验，这是一个非常吸引人的领域，或许我也会去尝试。但无论如何，从桌面吉他的演变来说，我不能说我是第一个那样做的（注：指预置吉他和桌面吉他演奏），但在这方面我确实没有受到其他音乐人的影响。
5. 你是否觉得自己被忽视了？
我不知道该如何回答这个问题。这让我想起约翰•凯奇经常说起的一个故事。有人问他：“凯奇先生，你是否感到这世间有太多的痛苦？”他回答说：“并没有，我觉得刚刚好。”所以，或许我获得的关注刚刚好，人们知道“我是谁？”、“我做了些什么？”、“我生活在哪个时代？”。事实上，二十分钟前，在和Fred Frith通电话时（他现在住在德国[注：指1991年]），关于这事我们还谈了点呢。但怎么说呢——是，我得承认我被忽视了。我这么说是因为就在一周半前，我在南特的一家咖啡馆里（我在南特美术馆呆了一下午，之后去了那家咖啡馆），当时有一位年轻的音乐家在那里问我演奏的方式，我简单地回答了他，然后他说“噢，没错，就像Fred Frith一样！”我没再说什么。我当然不会向他反驳说“嗯，你刚好弄反了”——那样就毕竟太离谱了，可你又能做什么呢。所以说，是的，我确实被忽视了。我意识到了，但这是事之常情嘛。
前面我没提到演奏方式上的差异这件事，先来聊聊Derek。其实Derek或许不是最好的参照，因为我认为他处于某种中间态。许多爵士演奏家会溯源至非洲。更准确地说，是非洲音乐——加勒比黑人或是美国黑人的音乐。对我来说，在和Cardew 、Eddie Prévost以及Lou合作的时候，许多想法来自中国。在AMM的某一段时期，Cornelius和我，后来还有Eddie，曾尝试使用汉语。我们曾学习用汉语来说和写。在使用Treatise（注：Cornelius Cardew发明的一种图形记谱法）记谱的时候，我们觉得如果能学习一种音和形相互分离的一种语言，那会相当有用。（在汉语书写中，有一些偏旁是能够提示字的发音的，但总体上来说汉语并不是一种能由字形暗示发音的语言。）因此我们对汉语很感兴趣，但也只学了一点。
Cornelius的作品中出现了一些儒学，但我认为道教对AMM的影响更为深远，至今仍然是这样。中国的时间观念对AMM产生了重要影响，或许这也是为什么我没有变得更出名的关键原因吧。AMM同样非常不成功，也可能是因为我们的曝光率和工作量不够。我们大部分时间在不为公众所知的封闭环境中工作，这也不是我们刻意追求的，只是自然地就这样了。比如我现在在法国的L’Emberes。L’Emberes很小，只有几百人居住。伦敦虽然有几百万人，但这住在这两个地方于我来说并没有什么不同，我并没有获得更多或更少的演出机会。现在是1991年的11月了，而我上一次有偿演出距今已超过一年。这一年多来我什么都没做，并不是说我想这样或是我拒绝了某些开价，只是电话从来都没响过。我不知道为什么会这样。
6. 你仍然参与AMM和Amalgam这两个乐队吗？你和这些乐队之间区别在哪里？
我仍然参与AMM，差不多有27年了。我已近十年没有参与过Amalgam了。Amalgam的阵容包括一个爵士萨克斯手、一个摇滚乐鼓手（Liam Genockey）、我自己——一个多少有些反爵士的先锋吉他手，以及各式各样的贝斯手。贝斯手一直是Amalgam最大的问题，我在Amalgam最后一个合作的贝斯手甚至是个迪斯科风格的乐手。在Amalgam时，我经常会用Green Note Publications出版的一些吉他教材（比如在《Wipe Out》那张专辑中）——如何自学即兴爵士吉他演奏或是摇滚吉他演奏等等。我对它们感兴趣，是因为其中对陈腔滥调的露骨的滥用。这恐怕是我在音乐中所讨厌的，但是这些GNP教材却为能向你提供十段陈腔滥调的摇滚乐而感到自豪。所以我把这些作为演奏的素材。
我经常喜欢在演奏中自定一些规则。一个典型例子就是，有一次我在AMM中限定所有的音源必须来自弦状物。很显然，琴弦是合乎规则的音源，但是问题是如果我想使用收音机作为音源呢？为了符合规则，我在收音机里塞入一个听筒，当听筒靠近一个实时拾音器的时候，收音机就会发出声音。听筒中有一个由线圈缠绕的小磁块，这样我就可以将这个装置视为由一条绕成圈的长弦所发出的声音了，从而解决了我的问题，符合了演奏规则。我相当喜欢类似这样的演奏规则限定，但是在Amalgam里我就不会这样做了。我会使用一些不同的素材，比如上面提到的吉他手册，有时我会使用一把特制的吉他。这把吉他的音阶非常短且被切分成15个，毫无疑问，按常规的音阶来演奏它也是可行的。
7. 你还在开展其他什么音乐项目吗？
当我在法国给Fred Frith打电话时，我已经开始筹划一个吉他四重奏了，这是我一直以来想要做的计划。这个四重奏包括Fred Frith、Hans Reichel和我自己。目前我正在考虑另一位吉他手应该是谁。这个乐队会演奏一些即兴曲目，或是图形作曲作品（可能会是Cardew的Treatise），也可能演奏像Howard Skempton那样作曲方式的作品：仅仅给出三个单词，波浪、海鸥、砂砾。砂砾是一些像谷粒大小的小石头，能制造出潮水进出时的那种吸吮的声音。我非常希望这个计划会有趣。
我还在进行另一个项目，叫作波洛克（Pollock）。在这个计划中，我将模仿杰克逊•波洛克作画时使用画笔的方式（译注：指杰克逊•波洛克的滴画法）来作为一种特殊的绘谱工具，让长笛状的水滴从带孔的画笔中滴下，在网格上泼洒、流淌，组成给演奏者的曲谱。这个计划已经在几周前的伦敦由Chris Burn Ensemble演了一次。我正在就这个计划做一些工作，同时结合一些我已经在传统记谱法中使用过的盎格鲁-撒克逊诗歌片段。
8. 你觉得即兴音乐会朝什么方向发展？
我没什么结论。我注意到有很多人似乎对即兴“又”开始感兴趣了。很明显，人们还没有忘记在我们的时代，尤其是在欧洲，那些最受欢迎的作曲家们都是伟大的即兴乐手——你知道，比如像莫扎特、贝多芬那样的人。我觉得贝多芬是一位惊人的即兴乐手。有许多关于贝多芬即兴演奏的奇闻轶事，比如说，随着观众被带入他演出的情绪中，他会弄断钢琴的弦并嘲笑观众。当他还是个孩子的时候，就常常因为在练小提琴时“不用音符演奏”而受到父亲的训斥。还有李斯特——古典音乐史上有数不尽的出色的即兴乐手，但也有过一段即兴音乐的萧条期。在60年代，即兴多了起来，同时也看到更多的图形记谱。我们做的东西大概和这一波即兴有了一点距离。不过你也可能遇到更多对即兴感兴趣的年轻古典乐手，他们同时也对爵士以及其它不同的东西感兴趣——印度音乐、亚洲音乐，等等。但愿即兴音乐会有更多发展吧，但是谁知道它会朝什么方向走呢？我不清楚。
9. 你为什么移居到了法国？
我想，和大多数移民一样，我也是由于某种环境的压力。在英国，对我来说，住在伦敦没什么意义。就像我之前说的，我几乎从不在伦敦工作。虽然我在伦敦有许多朋友，但他们也一直都在搬家。我们最近算了下，有五六个很好的朋友已经从伦敦搬去了英国的其它地方。可能是因为他们失业了，或者是因为其它各种各样的原因。我原来有一份能赚些钱的兼职工作，我的伴侣Stephenie之前也有一份全职工作。我们已经有了四个孩子。我们都失业了。在伦敦，我们挣扎地想要生活下去。按揭还款太可怕了。我们住在城市里，在北伦敦，但生活变得越来越糟——暴力、谋杀、偷窃、街上的粪便，这些都令人厌恶、不安。我有个住在法国的兄弟。他在这里结婚，成为一个富裕法国家庭的成员，所以我们也算有了个法国亲戚。我们会来这里过暑假。后来逐渐觉得，这才是我们想生活的地方啊。你知道，在这里，社会各界看重文化，也有很多投入。法国的私人企业和国家管控间也维持着很好的平衡。而在英国，如果有什么东西不是私营的话，它简直就不可能存在。在这里，你可以在一个小时以内——坐58分钟的火车——去巴黎。在英国，同样长度的旅途可能要花上四个小时。在法国，从国界的一头开往另一头要来得更容易，而且不管在哪里都不会堵车。但是在英国，想开过一条路都是个大问题。
所以我们是由于经济，而不是特定的文化原因才来了这里。我不觉得我在这里能揽到比在英国时更多的活，而且可能一直都会这样。不过，在这里我干的活也不会少。
在这里生活简直开心太多了。我们住的那片地区产麝香葡萄酒，那是一种味道挺酸的、白色的酒，很适合在吃鱼或者贝壳的时候喝。这里的食物特别好。法式甜点的质量不可思议，让人吃惊。咖啡很棒。奶酪太棒了。面包太美妙了。法式甜点真是绝了。肉也让人惊喜。所以我们很享受这段日子。事实上，我们前几天才刚从Simiux（我不确定这个词怎么拼，可能指的是南特的一个郊区）回来，那里的卢瓦尔葡萄酒特别好。
我们刚刚去看了Ali Kahn，那位巴基斯坦歌手。上礼拜我见到了Tal Farlow，那位伟大的美国吉他手现在住在南特。再上个礼拜我去看了Fred Frith的歌剧《Helter Skelter》。Tal Farlow来伦敦的时候可能会去Ronnie Scott俱乐部演出，那里很贵，而且我不是会员，不一定能进去。我看的演出比在伦敦很长一段时间里看的都要多，就这点来说，确实好多了。
无管怎么说，我们真的很开心，在这里很棒。我们不久就会在这里买栋房子，然后……
最后再说点正经的。吉他吸引我的部分是音色的概念。我把吉他视为对噪音特质的传播——在这个过程中，吉他的特质有赖于它的噪音与环境之间的联系。我也可以把吉他看作是某种环境——它几乎是个微气候。我可以通过音色的变化来组织音乐。我做的可能就是（这里有马勒的影响）不停地建构、解构乐器的音色变化，并反复审视这种变化。同时，我在着手对更多吉他图纸做乘法。我有几副并置在一起的吉他图纸，其中乐器延展的方式各有不同。我做的事是从各个角度区分音色，再将它们综合起来。所以我似乎一直在攻击、破坏，然后再恢复和谐。我认为这有可能把我引向了（我不想以Leonard B Meyer那种学院派的方式来谈这件事）关于扰动的理念。具体说，是对将要发生的期待，而这将要发生的，实际上是我乐器正在演奏的结果——对此我一直都很感兴趣。这种理念就是我演奏的核心：对正在进行的永恒扰动。
附录：部分艺术家及作品简介（叶轩）
*Keith Rowe (1940 – )：英国自由即兴吉他手、画家。AMM的主创之一，同时还是 Amalgam, Scratch Orchestra, People’s Liberation Music的成员。
*AMM：英国的自由爵士团体，创立于1965年伦敦。最初的成员有Keith Rowe（吉他），Lou Gare（萨克斯）以及Eddie Prévost（鼓）。
*Mike Westbrook (1936 – )：英国爵士钢琴家，作曲家。
*Heironymous Bosch（荷兰画家）， The Burghers（罗丹的雕塑作品）
*Charlie Christian (1916 – 1942)：美国爵士吉他手。摇摆乐（Swing）、波普（Bebop）爵士的先驱人物。1990年被列入摇滚名人堂。
*Scratch Orchestra (1969)：由Cornelius Cardew, Michael Parsons和Howard Skempton发起的实验乐团。任何人可以加入，用图像记谱(graphic score)即兴演奏。
*Jim Hall (1930 – 2013)：美国爵士吉他手，作曲家。与Django Reinhardt, Charlie Christian, Wes Montgomer一齐被认为是爵士吉他的四位奠基大师。
*Paul Klee (1879 – 1940) 瑞士德国画家。