作者：贡纳尔·施密特 （Gunnar Schmidt）
德译英：菲利普·科纳（Philip Corner）
英译中：果果、.lin；校对：周巧、罗万象
原文主标题为《Fluxus Klingt!》（激浪铿锵）。译文仅保留了眉标题和副标题。原文网址。
经作者和英译者授权翻译发表。
原文也刊登在意大利厂牌 Alga Marghen 为此录音出版的黑胶唱片封套上。这篇文章原文网页上提供了英国邮购网站Boomkat 的链接。撒把芥末推荐柏林的 Rumpsti Pumsti，这可能是地球上经营激浪派和其他前卫艺术唱片最多的唱片店了。
众所周知的“国际最新音乐节” (Internationalen Festspiele Neuester Musik)（1962年举办于德国威斯巴登）的现场磁带录音一度下落不明。于是相关图片、主要参与者的描述和一则黑森广播公司制作的简短电视报道成为人们了解此次音乐节（也是以“激浪派”为名的第一个公开活动）的基本参考材料。
2011年，在日本音乐学家、诗人秋山邦晴（Kuniharu Akiyama）的档案中发现了一份录音磁带，内容为菲利普·科纳作品“钢琴行动”（Piano Activities）的两个版本，它们来自1962年9月在威斯巴登美术馆举办的音乐节几个晚上的表演。第一个版本和佩特拉·施特格曼（Petra Stegmann）在音乐学家、前立陶宛总统维陶塔斯・兰茨贝吉斯（Vytautis Landsbergis）的档案里找到的版本相同。这个版本曾在2012年的展览“疯子跑出来了……激浪派现场在欧洲1962-1977” （The Lunatics are on the Loose … FLUXUS EVENTS IN EUROPE 1962–1977）中首次展出。
马修纳斯（George Maciunas）曾给兰茨贝吉斯寄过磁带，他们俩从年少时就是朋友。他可能也寄给了在1965年被指定为激浪派日本代表的秋山邦晴。这盘磁带由日本寄给了在意大利的菲利普·科纳，磁带中两个版本的录音由科纳转为数字版本之后，再发送给我。经由作曲家明确许可，在此（piano-activities.de 网页上）附上两个版本的录音。本文将在接下来的段落中解释这些录音的重要意义。
Piano Activities 钢琴行动
下文节选自贡纳尔·施密特《艺术和流行文化中的钢琴破坏》（Klavierzerstörungen in Kunst und Popkultur）（Berlin: Reimer 2012）一书
在九月的几个周末，乔治·马修纳斯（George Maciunas）在威斯巴登美术馆组织了“国际最新音乐节”。结束之后，人们开始赋予这一系列的音乐演出以历史意义。在第一张以“激浪”为名的海报上宣传的各式演出作品中，只有菲利普·科纳作曲的“钢琴行动”在之后声名远播。它曾于1962年被拙劣地译作“钢琴活动”（Klavier Tätigkeiten）。1977年，马修纳斯在临终前几个月的一次电台对谈中，单单说起了这件作品的轶事，对于作品背后的整体概念却只字未提。依马修纳斯所言，该作品的目标仅仅是宣传，目的是将“激浪”的概念和激浪派接下来的行动广而告之。如今，想要准确地重现当时事件的始末是不可能的了，然而可以确定的是，当下广为流传的激浪派活动海报和当年的演出实况没什么瓜葛。比如，由于（演出者）弗雷德里克·策夫斯基（Frederic Rzewski）没去成，一些海报上宣传的作品并没有演出。更加无从解释的是现代钢琴、电子乐和背离音乐的激浪派“破坏”作品之间的关系。照托马斯·施密特（Tomas Schmit）所说，“一个由极度平庸的（现代钢琴之类的音乐）和当时重要的作品（很多是德国或欧洲范围内的首演，包括布莱希特George Brecht、拉蒙特La Monte Young，埃梅特Emmett Williams等等）所组成的硕大混合物被端了上来”。音乐节结束两年之后，狄克·希金斯（Dick Higgins）也嫌弃韦林（Karl Erik Welin）、施托克豪森, 或者费德曼（Morton Feldman）的那些“非常平庸”的作品“相当无害”。这种描述尽管肤浅，却使现代主义者和激浪派先锋之间的断裂变得清晰。激浪先锋对其要旨的探索也并未止步于“钢琴行动”这一件作品。作为1960年代最著名的破坏性宣言，其作品标题已经可以让人凭直觉联想到背后暗含的破坏行为。第一晚在海报上宣布作品创作完毕，接下来几个晚上就演完——你甚至可以说“玩儿完”了——乐器必须报废。从此激浪派和这次行动绑在了一起。尽管它不应被视作某种以解构艺术为核心的喧闹的反艺术运动的玩物。事实上，这种狭隘的观点正好对了黑森广播公司的胃口。他们转播了几分钟的钢琴行动，画外音引用了19世纪德国诗人威廉·布施（Wilhelm Busch）一首讽刺钢琴家的诗，满是挖苦的意味。在当时来说，媒体的关注并不寻常，这对本地以外的广泛宣传颇有帮助。如埃梅特·威廉姆斯所写，“噪音被全世界听到了”。“钢琴破坏”自此成了有关激浪派的老生常谈。它的泛滥却并不能归咎到上述的新闻报道。无论如何，它在“破坏文化”中占有确凿的地位。在论争偃旗息鼓之前，我们应该进一步讨论钢琴行动的艺术地位。
其中欧文·史密斯（Owen Smith）的评价值得再探，他认为在威斯巴登的表演是激浪派艺术家自我梳理的过程。本·派特森（Ben Patterson） 也认可了这个看法，他认为只有在威斯巴登的演出之后，一个流派才得以成型。至关重要的是，音乐家们积极寻求即兴及临时合作的机会，导致越来越多的空间被这些滑稽荒诞的作品占领。据狄克·希金斯1964年的描述，音乐节纯粹是狂欢，扔着鸡蛋和蛋糕，砸着玩具和灯泡，玩儿着无聊的“反音乐”。威斯巴登美术馆并非一直有那么多观众参与， “从爆棚（我们有两次骚乱）到无感再到同情”，公众的反响不定。假如你阅读当时媒体的报道，得到的音乐节印象跟音乐家自己形容的并不一致（“威斯巴登被震惊了”），也跟激浪派历史学者的说法不一样。除了文化保守派愤慨的抗议，大多是友善的嘲讽，人们对这个“特有意思”的东西给大家带来的“娱乐”喋喋不休。我们在《汇报》（Allgemeine Zeitung）上读到，“那是想干嘛呢？应该不会是要震惊谁吧，那明摆着人见人爱。” 除此之外，也有持批判态度的巴松·布洛克（Bazon Brock），自称“演出者之友”的他对其所见深感乏闷：
“演出者们的主张极端含混，以至于他们自己都不清楚，不然没法解释为什么有些人轻轻地用小锤敲打钢琴腿，或者用螺丝刀拧松琴弦，而不选择撑起钢琴，用一台圆锯把它从想要的位置锯开？这样说来，所有的参与者似乎都清楚，赤裸的抗议和单调的挑衅已无拨乱反正之力。”[18]
示“破坏”之威并非艺术范式寻求转变的必经之路；激进的动机更为重要。以“钢琴行动”为例，它的目的，是质疑乐器与常规演奏技巧之间原本不可分割的关联。以此为动机的演奏，具有不可否认的宣传价值；在此，同时也形成了一个悖论——激浪派反艺术的艺术动机可以有效地实现。贵重的乐器被戏剧性地放在舞台中央，作品与音乐的联系仍然存在，同时又遭到悬置和中断。虽然人们常常强调，激浪派是从音乐的背景中衍生出来的，但是已经不能明确地把这些声音活动定义为音乐了。当时的公众经历了一场有些幼稚的，对于“什么是音乐”的再定义。用锯子、锤头、电钻、石头以及厨具去拆解一架钢琴，除了对细腻艺术工作的攻击，这种行为很难有其他的解释。一位作家在形容激浪艺术家的行为时写道，“像小孩似的”。这完全合了马修纳斯的心意，但他的观点并不能代表所有参与者，分歧还是有的，比如本·帕特森的态度就是噪音的音乐化才是问题所在，正如埃德加·瓦雷兹早就做过的。对于他来说，做为破坏的表演不过是次要的附属事件。在音乐和反音乐之间进行阐释的可能性，不纯粹是六十年代艺术革命的一种表达，更揭示了行动在文化语义范畴内的地位。——这在不久之后的历史中会得到证实。然而当时的见闻又是如何呢？就现存影像以及文字记录来说，表演者们似乎极为认真地参与其中。可事实上，当时参与“钢琴行动”的一伙人（包括乔治·马修纳斯、埃梅特·威廉斯、沃尔夫·弗斯特Wolf Vostell、白南准、狄克·希金斯、本·帕特森、艾莉森·诺里斯Alison Knowles）像暴徒一样，围殴了那架钢琴，而不是演奏。不过，与以往的破坏行为相比，这次行动在付诸实施时，觉察不到参与者的丝毫激情或愤怒。尽管平时都是严肃的音乐家，他们此时倒表现得相当轻松。狄克·希金斯在一篇相关文章中指出，专业演出仪态和钢琴的历史一直联系在一起。这种带有“象征性姿态”的音乐行动与不合时宜的、非艺术的情境结合起来了，张力弥漫，而且欢乐。有一部分观众和评论家感受到它完全洋溢着这样的气氛：“他们表演得越认真，节目反而越欢乐。” 马修纳斯在写给拉蒙特·扬的信中也表达了这种反态度：
“结束时，我们演了科纳的《钢琴行动》，但没按照他的指令来，我们有条不紊地毁了我五美金买来的钢琴。为了方便处理，我们必须把它大卸八块，不然还得花钱请搬家公司。这个作品还是很实用的，但是伤了德国人感伤的心，到底是肖邦的乐器，他们起哄了。”[22]
这样带着挑衅意味的实用精神，正是典型的马修纳斯，也是他反精英主义策略的一部分。毫无疑问，向来守护“崇高”的艺术家们绝不会如此举措。甚至作曲家科纳本人也声明了他的批评态度，尽管他当时并不在场。他刚知道这次破坏行动的时候大为震惊[23]。在写给马修纳斯的信中，他指出这种激浪派的艺术处理既不符合乐谱的指令，也不符合乐谱的精神。这次的表演者，好像压根不知道有谱子这回事，而仅仅根据马修纳斯主席的指示去表演[24]。作曲家认为，他们表演的其实是另外一个作品[25]。本来完全严肃的音乐性意图，被马修纳斯给开了个玩笑。科纳本来想在约翰·凯奇的传统之下做些东西。在这件乐器里，他看到隐藏着的丰富声音，并想从这混沌中形塑出一些秩序。在这份谱子中，包括一系列表演指令，比如在琴弦上刮擦、摩挲、击打，还有一些说明，比如如何预备钢琴，表演者之间如何互动，如支持、破坏、变换行为。[26] 藉由这些，他想拓展自由表演的可能性。尽管表演者们对作曲家的意图不屑一顾，表演的破坏性仍然站得住脚，透过夸张的表演所激发出的潜能是作曲家始料未及的。关于这次表演不为人所知的是，科纳并没有因为他的构想被拒绝而回避这次演出，反倒对这个事实加以反思，并且据此做出实践。然而对于如何重新评断这次表演，科纳一直拿不定主意。一方面，他反对破坏行为，不仅因为这和他的理念不符，而是在已经充满破坏性的世界中实践这样的作品，多少有推波助澜的危险。“在已然充斥敌意的世界中，宣泄不会解救我们——这是在玩火。” 科纳的本意是唤起人们对特定能量的关注，这种能量暗中产生有害的干扰，人们只能用反艺术的幽默感将其克服。另一方面，他也注意到了表演中所体现的审美，并赏识演出者的敏锐。“从现场演出的角度来说，这些敏锐的、负责的人做了该做的。我听了录音，（听起来）很不错。” [27]对于有备而来的听者来说，在一件不平常的声音作品中，冲突往往打开通往前所未闻的世界。音乐学家兰茨贝吉斯曾收到过他朋友马修纳斯寄来的“钢琴行动”录音。时至2007年，他仍对这次表演钦佩至极，“这录音实在让人印象深刻。意外。真的不一般。” [28]在威斯巴登两晚的表演，都收录在这盘磁带中，这份资料就连激浪派研究者都难得一见。[29] 第一段录音应该是在音乐会刚开始时录制的，因为这时钢琴尚且完好，虽然音准欠佳。这个录音时长大约六分半，由低音区的音簇演奏开始，接着是白南准惯常的桥段，让人想到印象派的钢琴作品。演奏过程中，乐句时而被单音与和弦打断，或者轻柔，或者有冲击力[30]。伴随着这些传统声音的是野蛮的噪音，劈木头、抓挠、撕裂、碾压、摩擦、锤击，有时让人觉得发生了爆炸，有时则是不起眼的哗啦声。接下来，即兴合奏开始浮现，乐手演奏时的微妙动态彼此相联，形成共同的噪音景观的同时也不失声音的独立性，比如电钻马达嗡嗡的振动唤起了键盘的和弦做为回应。一位观众讽刺地唱起圣诞颂歌《齐来崇拜歌》，逗得观众大笑。随着一声“啊！”，表演结束，大家欢呼喝彩。钢琴演奏、操作、破坏的组合带给了听众欢乐。如果仅仅是为破坏而破坏，这种事情根本不会发生。
第二段录音则是轻快的四分钟，与前者完全不同。这一版本摆脱了传统伴奏的束缚，净是重锤、锯切、啪嗒作响。好像一群勤快的工匠在干活，（从录音上）听不出演出者之间的任何互动，也没有突出的声音。但作为历史档案，这段录音仍充满了表现力，听众的参与直接影响了整体效果。这群听众估计主要是年轻人，他们兴高采烈，表演全程喧嚷不止，相互鼓动大喊大笑，不时一起鼓掌打岔。此情此景，让人不由得想起摇滚或者热闹的爵士现场。可见激浪派无疑正朝无政府-平民主义方向发展，由此我们也可以理解，为何当时的评论家看到的主要是反音乐的层面。这两段录音加深了围绕“钢琴行动”的疑问：它究竟是不是音乐？又或者，它是否符合激浪派一贯的反艺术作风？没人能给出一个标准答案。也许科纳的坚持更为重要，在由剧场呈现的毁灭意味和听感上的审美之间，存在着分歧。
部分注释（其他注释均为引文出处，因此没有翻译）：
[8] 基本可以默认玩儿坏那架钢琴是用了五场演出——尽管本·派特森只记得有一场，埃梅特·威廉斯也给出了不同的说法：他和菲利普·科纳谈到了五场演出但在1982年的一篇文章中写到有14场活动。
[24] 此处由埃梅特·威廉斯和本·派特森证实。菲利普·科纳表示，他把谱子给了狄克·希金斯（与菲利普·科纳的私下交流，2011年4月10日）。不过，马修纳斯和希金斯都没有把谱子带到德国，也忘了科纳写的具体内容。
[30]狄克·希金斯在写给菲利普·科纳的信中提到：“白南准也真怪，居然弹起了键盘”。实际上，乐谱的指令提供了这种可能：“键盘表演者须按照正统方式演奏，要不然就采取另一种适宜或可能的方式”。科纳也表示对白南准传统演奏方式的不满：“不喜欢。我讨厌白南准在键盘上的乱搞。”（与菲利普·科纳的私下交流，2011年7月27日，2012年4月23日）
钢琴行动（乐谱）
（给多个钢琴演奏者的作品）
原作：菲利普·科纳；翻译：罗万象
每个演奏者承担以下角色中的一项。
角色可在演奏过程中更换。
并非所有角色都始终需要承担（有时候，有些角色应该无人承担）
键盘：
以正统仪态演奏，或其他投入的方式。
踏板：
蹲在下面控制所有踏板。
钢琴其他部分：
1，用手指和手掌使琴弦消音
用手指和手掌敲击或制音。
2，用指甲、指肚、关节拉或者轻拍，或者用拨子。
3，用手指刮或者摩擦
或者用衣服、砂纸、棍子、玻璃、金属、橡胶。
4，让物件砸落到琴弦上，或者钢琴的其他部位上，或者拖动链子或者铃铛。
5，在琴弦上使用外部物件
例如锤子、鼓棒、线或者绳子。
6，敲打琴弦以外的其他钢琴部位，或者从上面拖过各种金属或者木头杆，或其他物件。
7，在琴弦上使用预制手法，在上面铺上材料，把它们移动到不同的地方，拿开它们。
8，将能够自己发出噪音的物件接触到钢琴上
9，在钢琴底部做出任何行动
给演奏者：
在你们的参与中，无论行动或非行动都表现出克制与极端性。
夸张的持续性和限制性。
改变和变化，持续地在限定中出其不意；并保持稳重。
忽略或者和其他演奏者保持关联。
增强或者破坏或者转换他们的行动。
（1962年版）
philip corner – crazy music；时代精神在哪里？；2016，上海
本·派特森，颜峻；《小提琴作品》（白南准）；2014年12月，南京