本文原载 Erstwhile 厂牌附属网站 Erstwords，经作者和网站授权翻译发表。
日译英：Yuko Zama；英译汉：罗万象
这里我打算写的是：两个艺术世界之间区别何在？在它们之间的边界上，正在发生什么？从一个世界到另一个的转换又是怎样发生的？可能没那么容易，因为我要在这里说的两个世界，它们之间的区别还是蛮模糊的。为了不要自找麻烦，我尽量只谈音乐，主要是关于一个被称做“实验音乐”或者“即兴音乐”的特定领域，或者再精确一点说，就是“声响派风格的即兴”（译注：声响派是指2002-2003左右，在东京场地Off-Site兴起的即兴音乐风格，以简约和重视空白著称，是当代即兴音乐最重要的现象之一）。我打算思考一下为什么眼下这个音乐场景是如此萧条。
不管怎么说，我自己也说不准能不能做出清晰的判定：真的吗，真的能把每样东西都划分进我脑海里的两个世界吗？哪怕仅仅是我前边提到的这种类型的音乐？所以我大概得武断一点，让话题继续模糊下去。但我还是会尽量负责任地抓住要点。
另外，“两个世界之间的区别”可能是个多少有点奇怪的概念。并不是说，一个世界好像在支撑另一个，或者两个世界都需要对方，而是因为，在我看来，从一开始这两个世界就属于不同的维度，也就是说根本没可能相互冲突。
方便起见，我把这两个世界叫做“扎实的”（something solid）和“香艳的”（something attractive）。“香艳的”是指除了“扎实的”之外的一切，99%的音乐都归在这类里了。总之显然是流行的。在这一点上，我已经能猜到几种来自读者的抗议和反对，但我想我还是别犯怵。当然，我完全了解这种分类可能会要命地极端以及危险，包括我即将写下来的这些也是，然而我选择了从这里开始。不然我根本不知道从哪里开始，怎样开始，我的故事。
做为开头，我可以说德里克·贝利（Derek Bailey）属于那个“香艳的”世界。可能他曾经并不属于（可能真是！）。但从当下的观点来看，好像还是很难说他能归在“扎实的”那个世界——因为我们没法像以前那样来听他的音乐了。经过一个特定的时期之后，他的晚期作品得到认可的方式，完全是“香艳的”。我批评他晚期作品的原因，是在某个语境中，对他的作品的大众认知变成了一种刻板印象，我并不觉得他此时试过探索不同的方法，或者说他干脆就没觉得有这个必要。他倒是毫不犹豫地往“最前卫吉他手中的一个”这种大众标签趟了过去。贝利在实现（或者被实现！）这个标签时做出的自我戏仿，和杜尚的“手提箱中的盒子”（Boîte-en-valise）也就是里面装着他以前作品的复制品的那个作品，是完全不同的。
我把贝利放在开头，因为我想我们能从这里看见两个世界的分野。本来呢，我这篇文章是想处理一下“做为形式问题的两个世界之划分”这件事。是角田（俊也）的提问激发了我：“在艺术的世界里，为什么恶心的作品比那些扎实的作品更受占绝大多数的主流人群的支持？”他这话和我长久以来的疑问同步了，然后我想我得来个终极的搞定。然而我发现，这样一来，恐怕也只能停留在讨论两个世界的表面上的不同。
我一开始的兴趣是这个问题：“一件艺术作品，或者一个艺术家，是怎样得到认可的？”贝利带着他独一的也是惟一的风格出现在音乐场景中。在一个特定领域内最快速吸引别人的办法，就是养成有着强劲冲击力的独特风格。贝利当然做到了。然而真正的力量应该在超越这种风格之处。那可以是一种诚实的音乐的出现，一种有潜力去超越仅仅是“一种新的表演风格”的音乐。不管怎么说，贝利最后是接受了那种关于他表演风格的公众标签。在这一点上，他的音乐可以被广泛应用（applicable）了。
还有一个更熟悉点的例子，可能少不了要说说被称做“柏林还原主义”（译注：Berlin Reductionism，或译“化约主义”，又如“化约聆听”——reductivelistening。原义和现象学的核心概念 reduction 也就是“还原”关系重大，所以改译“还原”。另外有译做“简约主义”的，吻合这种音乐表面上的简约，但也只是表面而已）的即兴音乐，如果我们从当下的观点来看，它就散播了这种可供应用的材料。我晚点再说细节，但是它在形式和结构上都没什么真正的再发明。当然，那里面有一些在乐器演奏方面的大胆尝试，比如说你能从阿克瑟尔·兑尔纳（Axel Dörner）的成就中看见，但它并不超越“特殊技巧（及其音色）”，这件事当代古典音乐家比如说拉赫曼（Lachenmann）早就尝试过了（尽管我承认，在把技巧当做主要特色整合到即兴里去这件事上，即兴音乐的确是有新意的。）
不管怎么说，在兑尔纳和拉赫曼共同的例子里，支撑音乐的形式和结构都是根本性地陈旧了。材料的新意让我们在最重要的地方分了心——诚实的创造性的音乐应该有新的形式和新的结构，遗憾的是，这太罕见。兑尔纳不曾有过，贝利有过一次——他有过一个新的形式，一个新的结构，新的材料，而且他知道怎么把它们结合起来。
强调材料的即兴音乐，倾向于让表演者和观众从感觉上支配起来，也倾向于往取悦感官的方向走下去。仅仅强调材料（或者质感）的表演，就倾向于把一切都聚焦在刺激、冥想、快感和宣泄上，就和今天好莱坞电影的电脑图像处理和特效搞我们一样。他们倾向于被这样接纳，然后这就是通过“香艳的”大门了。然后为了把材料用得更有效，很多乐手的下一步就该迈向“作曲”了。
一开始呢，这些乐手开始收集一定品质和数量的材料。在他们的作曲中，理想的材料就是那些有强劲冲击力的，自身足够有感染力的。要不，类似的效果就没法实现。为了控制材料，每个作曲都可能有类似的模样，但是在那些乐手关于作曲的概念里，“有效的材料”意味着它自己就有一种强有力的有磁性的本质。然后能从这些材料里得到最大好处的他们的作曲法呢，就是能把所有材料都应用到一些陈旧的方法或者套路里。这更像是一种具体控制，而不是抽象控制。那些方法或者套路可以是随便什么——即兴、摇滚、爵士，或者当代古典音乐。拿来应用的材料也可以是随便什么——贝利（或者贝利风格的表演）、兑尔纳（或者兑尔纳风格的表演）、某些陈旧的loop、噪音、唱片、寂静——随便什么只要用得上而且现成。这就是说，不管这表演曾经多么独创，材料自身都没法逃脱那个最终变成DJ 素材的命运。这就是两个世界之间的“转换”的开始。
我想，所谓的“声响派风格的即兴”，也就是我自己曾经参与过的，曾经是关于（相当细腻的）表演和材料的层次的，那些材料本来是基于每个乐手的独特性的。从方法论的观点来看，它并没有和欧洲自由即兴乐手（包括贝利）努力的方向不同。不同之处不过是材料的质感而已（尽管我得说这是重大的的不同）。
接下来，又出现了另一个叫做“随机即兴”（random improvisation）的风格。这个更像是强调声音之间的距离的方法论。但是，再一次，它还是包含着对材料的过度信任。通过把每个材料相对之前或之后的材料而个别地呈现出来，（我怀疑这是不是真的可能），这样就有了一种材料被加倍强调的危险。有时候，在声音和寂静的反差之间会产生一些有趣的效果，但要是失败了，惟一值得听的就只是材料了（至少对我来说是）。这就是可能发生的危险。一旦失败如此，也就和为自己打碟差不多了。（要是你把材料的范围缩小一点，总归材料是有限度的。问题是怎样界定随机。最后，对乐手来说要逃脱他／她感觉不错的“随机”实在是太难了。当然了这是另一个话题了。）
我并不是说上面这些都没用。我想，在某些方面它们是必要的，而且做为这些方法的结果也达到了一些了不起的成就。但不管怎么说，“强调质感的即兴”眼下是彻底陷入困境了。已经没有任何方法论能在这个领域里带来深刻改变了。每天每天这类（和其他类）音乐制造的cd，基本上内容都一样——惟一不同的就是乐手的组合，而他们也不过就是一小群好奇客搜索的对象而已。但是，为什么这种音乐养成了比以前更多的受众呢？不就是因为现在有了比以前更多的好奇客么？
那么，我们该怎样定义“容易理解”呢？这大概就是说一些惯常的已知的形式吧。当然，每种形式都注定要更新，但是因为更新的进程实在太慢，还得循序渐进，形式的原始特性就总是保持不变。比如说，我们要怎么定义叫做“爵士”的音乐呢？今天，“爵士”肯定是指某种随时代不断变化同时也保持一些特定形式的东西。多数爵士乐手好像都在尝试往音乐里引入一些新元素，他们相信一定得保持那个特定的做为爵士的形式，但也有必要随时代而添加一些新东西。吸收进来的，基本上是一些独特的表演风格，或者新材料。做为结构的变化呢，他们惟一能接受的，恐怕只是一些噱头或者调料——因为任何更多的、结构上的变化都可能会伤害形式。不管是什么类型——在摇滚、民谣或者当代古典音乐的领域（也可以再细分到更小的类别去），在每个有自己历史的类型里，都发生着类似的变化。
“材料”也可以是特定的一套形式。这个材料可以应用于任何音乐类型——自由爵士、techno、放克、声响派、噪音……随便什么。这里面有搭配得好的，也有搭配得不好的。要是在音乐里应用太多的材料，可能就损失了原始的性格（尽管也可以说这是一种新的音乐类型啦）。对于当代音乐匠人来说，就要求他们具备一种给材料拿出最佳组合的技巧。某种意义上说，他们就是裁缝。有的裁缝品位好，有的品位糟糕。他们中间也可能有一两个伟大的裁缝。不管怎么说，并不是所有的音乐作品都得交到裁缝手里。
现在，我要聊聊之前提到的不到1%的音乐了。大概是五年前，我去看了作曲家安东尼·博伊格（Antoine Beuger）的音乐会。除了组织者和几个相关的乐手（包括我），一个观众都没有。音乐会持续了5个小时（是这个作曲的缩短版本），作品的一半是无声的。甚至在那些牵扯到声音的部分，也不过是博伊格朗读斯宾诺莎的《伦理学》，8分钟一个词。那是一次有难度的体验。（这是安东尼·博伊格的《平静的展度（斯宾诺莎）》）没人愿意来看这么一场音乐会。要是他们知道内容，会更犹豫要不要来。看起来不是很好玩。但事实上完全不是这样。我在音乐会中体验到的，是一种相当奇怪的知觉。我仍然记得，入口的门发出的声音就像我能在手里感觉到的一件艺术品，一个物件。关于音乐会的体验我不打算说得更多了，就到这。因为每个人对音乐的感觉都可能不一样，这取决于个体。我更想聊聊更重要更有决定性的问题——也就是这种音乐的形式、材料和结构全都处在一个不可分离的紧密关系里。这就可以解释博伊格的音乐和其他轻易受到博伊格等人的音乐的气氛影响的廉价音乐之间的区别。
有没有一个元素，在上述博伊格的作品里，可以应用在别的音乐里呢？首先，我们来看看有声部分和无声部分轮流交替的这个形式。它可能是在一定范围限定内的。就说是每10秒钟吧（或者多到30秒钟），有声部分和无声部分交替一次，这个原则可以不大费力地应用在摇滚或者爵士里面。但没法把它们（声音和寂静）各自延展到10分钟，而且你得考虑到这些单元会不断重复，长度最终会超出极限。同时，在博伊格的作品中，每个单元的长度是大约30分钟（或多或少，取决于表演现场），然后有相当数量的重复（或者我们也可以说，这些重复几乎是惟一在发生的事情）。所以整体尺度是非常不同的。
博伊格作品的结构又如何呢？有声部分的嗓音，和寂静的强度，应该是结构的核心。但这个机构紧紧联系着形式，在这形式里每个单元的内容都在改变，所以如果你拿走有声部分应用到其他形式中去，就会变成完全不同的另一个音乐作品。也有可能把“每8秒钟一个声音”这个点子应用到别的形式中去，但这样就失去了原来的结构的优势。（但是有许多音乐作品用到了类似的元素——规则细微地不同，比如把8秒钟换成7秒钟，把一个声音换成两个声音。多数这些乐手只是随机地借用有趣的点子，想都不想就把它们放进某个过时的风格里去。这样最终也就是一个新瓶装旧酒的音乐，因为他们没有自己的想法。）
最后是“材料”。在博伊格这个作品的例子里，材料是他自己的嗓音。嗓音当然一点也谈不上新——现在到处都在用。我想在这个作品里，博伊格自己并没有赋予材料自身太多绝对的意义。他的材料，在这里，看来更像是处于抽象意义上的材料，就像是音高和乐器在一般的作曲中一样。事实上，这个作品有不同版本，给不同的乐器。博伊格想在这件作品里尝试的，我想，是看看在若干版本中，用不同乐器演奏它能产生怎样的不同。这个概念清晰地区别于往声响派音乐里毫无必要地塞一些取悦耳朵的新声音那种点子。对我来说，看来博伊格的作品带着以下的提问，给我们展示了处理材料的一个新方法：如果并不确定材料部分，还能维持音乐的特性吗？
在类似博伊格这样的作曲中，形式、结构和材料通过相互紧密结合，而构成了作品的原创性，即便它们中的一些部分是可以拿去别处借用的。这可不是用其中一个元素来支撑整个作曲。另一方面，如果阿克瑟尔·兑尔纳用他熟悉的音色演奏小号，就会被认知为“兑尔纳的声音”，不管是在什么情景下听到——在一个摇滚乐队，在一个爵士乐队，在一个techno乐队，或者在一个微分音即兴合奏中——因为只有材料和风格和他的音乐有所关联。从这一点来看就有问题了。一旦即兴乐手被一定数量的人所认可，他们中的多数就开始仅仅是扛着他们自己的材料四处游荡。他们也开始试试这个，试试那个。他们的材料和表演风格越是独特，他们就越是有种幻觉，以为可以不管在哪都能演奏自己的音乐（或者以为他们独一无二的材料已经贡献给了当前的乐坛）。他们大概会说：“我在追求多样的可能性。”但实际上，他们干的只是把材料掺合到不同的形式中去。甚至当他们演奏不同的音乐类型，也不过是把材料从不同的抽屉里拿出来罢了。兑尔纳也演奏爵士，而且演奏得不错，他对即兴也有很好的感觉——但是归根结底，也不过如此。从真正的意义上说，这种风格毫无潜力可言。
材料，当然也包括演奏者的风格。不管怎么说，当他们把这些材料带入（所谓的）即兴合奏中，多数情况都坏在随机使用材料上。或者有的乐手也会试着把他们的材料带入某些陈旧形式里去（他们搞的即兴音乐本身已经是陈旧形式了），只是为了让他们的材料听起来尽量有效。通过这么干，他们大概又能通过“作曲”增加威望。但是多数情况下，音乐上的结果都比之前那步（乐手仅仅呈现他们的材料的那种即兴）更低能。但是在现实中，看来这种音乐招徕了更多观众。
这些乐手都赖在什么样的风格上不动呢？对于能够在任何类型（如果他们尝试）里百试不爽的风格的本质来说，到底他们的风格和埃里克·克莱普顿的吉他风格或者弗兰克·纳嘎伊的演唱风格有啥不一样？难道不是“风格”的原始含义决定了整个的音乐？“独特的表演风格”只能暂时带来新意，但很难在真正意义上达到音乐上的成功。不管怎么说，很多乐手都无视而且忙着制造灾难性的音乐。他们只是盲目地追求新材料和新的表演风格，来把自己应用到多种形式中去。难道不总是这样周而复始吗？在所谓的声响派即兴场景中，可能乐手的材料中只有很少的自恋的味道，但他们呈现自己材料的攻击性态度，也并不和其他即兴乐手（多半受到声响派即兴乐手的嫌弃）有多么不同。事实上，在声响派即兴乐手中甚至有很多更惨的例子。
如我反复所说，当材料不断替换，最具决定性的东西（音乐自身）却完全没变——特别是在即兴音乐圈。可能这是因为，即兴的形式基本上由乐手的即席反应和当下念头（比如说，我该反应呢还是不，我该出声呢还是不，我该保持寂静呢还是继续出声呢，等等）来维持。要不呢，他们可能会考虑在音乐的背景中采取模糊的共通美学（被看作是参与者共享的最高公因数）。所谓的“极简即兴”（可能我也被算做其中之一）看来就有这种倾向。很多这些即兴乐手，看来仅仅被以博伊格和哈杜·马尔发蒂（Radu Malfatti）为代表的Wandelweiser（译注：当代音乐最重要的前卫音乐组织、厂牌之一，作品通常高度概念化，是凯奇之后音乐哲学发展最为突出的一支，表面特征是极其安静、简约）的美学和气氛所影响，直接地，间接地。
但是最近，我又开始想，可能也还有其他的路。应该是从“被参与者当做最高公因数共享的模糊的共通美学”脱胎而来，但同时，乐手通过更换语境来重新检验他们的材料时，应该更清楚地意识到形式和结构，这样他们能抓住整体的音乐。在即兴中这样做，而不是在作曲中，应该会是打破僵局的关键。当然，必须给音乐带来不同的效果，从作曲那里带不来的那种。以后吧，关于即兴音乐的潜力，我会继续探讨这个话题。
2006年1月
译后记：
杉本拓的文章总是不像文章，更像是大半夜的，端着啤酒在下北泽的小酒馆里跟朋友聊天。当然他聊天的内容一点也不轻松，他让人倒吸冷气。听他聊音乐的那种感觉就像是反正他就住在附近，喝完酒走路回去就好了，然而你突然发现末班车已经没有了，打车回家的话得花8000日元。
这种“末班车已经没有了”的事实，就一再被杉本拓揭露出来。
这篇文章译完的感觉也是这样。与其说他在谈论普遍真理，不如说他从个别的真理出发，挑起了战争：从杉本拓开始，游戏升级了，你得要更强壮才能和他对抗。尼采说两座山峰之间最近的距离是两条腿。然而尼采的下半句话是：你得有一双长腿才好。
第一件事，这篇文章降低了“美学”在音乐中的地位。并不是说音乐美学就真的是音乐中至高无上的准则，而是美学被过度强调了。而且，对于许多乐手和听者来说，美学似乎等同于感觉，也就是惟一可以不费力气就可以把握的东西。再惨一点，就是“气氛”了，我们身边有很多除了气氛一无所有的音乐，也有很多除了气氛什么都听不见的人。
然后杉本拓对最近20年流行的唯物主义音乐／声音理论，还有流行更久的现象学音乐／声音理论，发出了一个小小的，然而也是致命的袭击。这让我们反过来重新思考：真的吗，真的唯物主义和现象学就只是强调材料吗？降低材料的重要性之后，究竟什么是“物”？在取消了材料的特殊性之后，一种普遍性如何在所有材料上激发处独特性？
还有，对听觉快感的拒绝，可以联系到一个当代文化／艺术的准则上去，用阿甘本的话说，就是当代艺术应该放弃对身体的迷恋。那么身体又该如何回到它本来所在的位置上去呢？如果说身体曾经是并不属于“我”的，而是世界的最前端最外延的部分，而是世界向人敞开时的界面？杉本拓说感觉到开门的声音就像是可以拿在手里的一个东西，这个例子暗示了音乐对感觉的解放，所谓“枯燥”的概念音乐／概念艺术，实际上在身体这里可能具备更为根本性的潜力。
还有一件事，从写这篇文章的时候，2006年，到现在，杉本拓已经很少做即兴表演，他写了大量的作曲作品，微分音的，长音的，小音量的。那么即兴是不是已经到了尽头呢？即兴怎样摆脱个人技巧和“自我”（ego）的控制，甚至摆脱风格的控制？有必要吗？即兴怎样告别爵士，从浪漫主义和现代主义的最后一根尾巴上解放出来？
大概就是这样。以后撒把芥末翻译小组还会继续译一些他的文章。