问：易鸿 —— 艺术评论、独立策展人
答：孙玮 —— 声音工作者
节选自“举重若轻的空白—— 易鸿提问艺术家”；由孙玮授权发表。
1、田野录音的作品《孤山》《听水》《医院》《浮冰》，都是直接采集环境声音而成。这在国内外声音艺术家的作品中都屡见不鲜，你如何看待自己作品的语言独特性，以区别于同类型作品？
“field recording”中译为“田野录音”或“实地录音”这一词最早出现于人类学而非止于人类学，很多时候这种对历史纪录的意图干扰了对田野录音现代性的理解。作为声音艺术的一种创作方式，当然我说的田野录音和电子音乐家的录音采样不是同一个概念，也和电影工业中的同期声实地录音不同，在声音创作的概念之下，它又呈现出不同纬度的交集和更多可能，有些人把“field recording”等同于摄影这是一种非常错误的理解。这种摄影般记录的概念应该更接近于“phonographer”，一种对环境声音不做任何干扰和改变的音景派，而“field recording”对声音重塑以及对声音进行处理或调变，更像是作曲。这一点被大多数欧洲声音艺术家所普遍认同。这样来说田野录音并非是对现实声音的再现与还原，当一个空间的声音在另一个空间播放，这本身就是对聆听方式的一种革命。我所做的“field recording”都与我自身的生活和聆听经验有关，而这种自身的体验是无法复制的，这也导致你做的事即使和别人相同但结果会千差万别。而这种差异又促使你创作出不同的作品。对于我所关心的是如何通过田野录音去建立一种“在场聆听”，又如何通过聆听去感知这个世界。
2、田野录音作品既有社会环境的声音：《医院》《孤山》，也有自然声音《浮冰》《听水》，在采集这类声音之前，你对采音环境的选择是随机，还是有所考虑？
其实这种对录音环境的选择是和自身聆听经验有很大关系，比如对医院声音环境的关注是源于父亲那段住院的时间。早期有一些跟随旅行的随机录音，有段时期内也会在有了想法之后选择一些自己感兴趣的环境录音，还有一部分作为国内外声音艺术项目邀请而进行的田野录音。对于声音环境选择不太界定，比如这个时期我会对城市中隐匿场所的声音很感兴趣，那么我会选择去地下停车场进行田野录音，那么有时我也会把“田野”的在场感移植到个人的现场即兴表演环境之中。
3、在视觉统治的时代，声音处于次要的感知地位。你的田野录音作品是否在提醒人们在日常生活中被忽略的声音？重新唤起人们对声音的感知？
声音处于弱势，这并不说明它不重要，德勒兹也说过：“声音作为特殊构成的元素，不应在视觉中成为所见物的多余部分。”声音艺术作为聆听性是它最大本质特征，而很多时候我们的确忽略了声音作为一种聆听性的艺术而存在，大多数视觉艺术家创作只是把声音当作媒介、载体或作为自己作品的一部分而看待，这也是视觉艺术家与声音艺术家的不同。声音的本质离不开振动，实际上我们生活在一个万物皆振的世界没有一刻停下的意思。我是说我想通过田野录音让更多人感知这些声音，而有些声音同时也会唤起某种模糊的而非现实的情感。
4、就田野声音而言，甚至噪音也是可以被聆听的，这有别于人们习惯的优美音乐，如何去看待声音作品的艺术性，通过这些作品你想要提示什么？或者仅仅是感知它们？
就艺术性而言，他广泛的存在于传统音乐、传统艺术之中，这正如你很难用传统美学去看待一件当代性的作品。声音艺术正是需要打破这种传统美学上的束缚，甚至是反美学、反艺术性的概念作品，所以在我看来声音作品应该具有一定的当代性、概念性、聆听性的特征，而这些特征也有可能随时被打破。我想目前来说我的作品可能更多是通过聆听来感知一些东西或者试图建立某种沟通。但这种沟通有时也有可能是无效的，所以我并不在意。
5、在你的声音装置作品里，转换是关键词，比如：《百子歌》是语言文本转换为声音，《窥听》是把人耳不可听见的超声波转换为可听见的，《瓶子的旅行》《震动的方式》是发声材料和现场空间的声音互动。这样的转换方式也是许多艺术家擅长的，比如1973年白南准的录影作品“Infomation”，把一切电子音乐曾经做过的实验几乎都转换到电视上。你会持续以“转换”的方法来做作品？
“转换”的方式并非作品所探讨的本质问题，例如《瓶子的旅行》是对于聆听的反思，瓶胆本身不会发声，但是他特殊的结构能反馈周围环境的声音，而这些微弱的声音通过拾音与放大又回馈给环境，随着时间、空间、环境的不同和变化你听到也自然不同。而这件作品正是十年前我对于声音装置反思后的产物。作为声音艺术家其实每个阶段创作都应该有所不同。
6、你的声音装置作品在材料选择和制作方法上，直接并简洁，立足于生活场景，很接地气。《瓶子的旅行》里的水瓶胆，《百子歌》里的四川民谣百子歌等等，这些跟你的生活环境和态度有关吗？
的确如此，选择声音装置的材料和我的观念和聆听经验有关，利用日常现成品来创作，用简单的方式建立一种沟通。
7、从声音艺术史的角度，我们可以发现，早在1917年未来派画家卢梭罗自制了一批控制音高、动态与音色的噪音乐器，比如“响雷器”“狂吼器”等，随后声音艺术的拓展延绵不绝。一百年后的今天，声音艺术有哪些“新物种”出现？如果基于电脑编程的电子声音是潮流的话，那么田野录音的意义何在？
一百年前自卢梭罗的噪音宣言的诞生，代表着人类进入了以工业文明为主的时代来临，声音艺术伴随着以激浪派的白南准、纽约先锋派的约翰凯奇而轰轰到来，这种创作方式的发展也伴随着科技和录音技术进步，同时这些也在改变人们的聆听的方式，从磁带拼接的具体音乐、再到激光唱片、MD、数字技术、直到现在的网络，这些科技与技术的进步让声音创作变得更加便捷，利用max/msp这样的可视化的编程软件，你可以轻而易举的获得一段声音或实验性的音乐，甚至你不需要有传统音乐经验，科技让我们省去了很多麻烦与过程也增加了艺术创造的可能。田野录音作为声音艺术创作的一种表达方式，离开“田野性”它只能叫做录音或采样。而它的在场感、体验感、身体的参与感都是它的魅力所在。例如西班牙声音艺术家、作曲家Francisco López的田野录音在大量的处理与调变后强调一种所谓的深度的聆听，他的音乐会听众都会被要求戴上眼罩，在切除视觉的黑暗中感受纯粹的聆听。而日本艺术家角田俊也的田野录音作品，把听诊器绑在太阳穴上同时录下身体与环境的声音。英国诺丁汉Dallas Simpson通过双耳录音让自己的身体参与到环境，中国的艺术家颜峻把自己视为活的田野录音，田野录音的意义也不断的在当代中发生一些错综复杂的拓展和延伸。