安托万·博伊格是弯的外涩（wandelweiser）作曲家群体的发起人之一。作为最重要的当代实验音乐群体之一，这个群体以大量的无声、细微的差异和高度概念高度感性的风格，影响了许多当代音乐家。详见撒把芥末刊登的介绍文章。
原文收录于詹姆斯·桑德斯在Routledge 出版社出版的The Ashgate Research Companion to Experimental Music一书。经访谈双方授权翻译发表。
采访、记录、整理：詹姆斯·桑德斯（James Saunders）
英译中：leftear
引言（詹姆斯·桑德斯）
安托万·博伊格（Antoine Beuger）认为，音乐的主体是世界上无处不在的噪音，他认为音乐的形式是从这种无限的多样性中被切割出来的，对于他创作的那种似乎永远处于消失边缘的声音，这个观点听起来很奇怪。
在他的作品中，声音被极度淡化，这彰显出他独特的风格，以及空间作为音乐的容器的重要性。长时间保持静止，什么也不干是他作品中的常态，只是偶尔会有一些声音和瞬时的动作。
看他的演出，很容易忘记正在经历什么:当声音在长时间的沉默之后重新出现，它们会产生一种只在必要时才会产生的影响。
声音也很少被有意地安排在一起，几乎总是孤立的，这也进一步加强了它们的特性：这是一种极为清晰的音乐。
而且，博伊格表示每一个声音中都包含着无限的可能性，所以所有事物都可以包含于塑造了他作品特性的简洁动作中。
从结构上看，他从20世纪90年代开始创作的音乐，要么具备一个严格安排的核心，要么是非常开放的，只有关于如何发出声音的最低限度指令。这些方式是相关的：脱离精确的自由，和脱离自由的精确。
最近，他开始通过一系列为指定数量的乐手而写的作曲探索乐团这个体量层面的本体论，比如《狄德金二重奏（dedekind duos）》（2003），两个乐手演奏指定音高的安静长音，间以足够长的时间来呼吸，或更长的时间来仔细聆听对方。
从这些作品中，关于分离和结合的基本问题出现了，意外的巧合也出现了，其重点是人们如何相互影响，如何在演奏中发出声音。
曼弗雷德·维尔德（Manfred Werder）向我介绍了博伊格的作品。
2002年4月，我们终于在威滕（Witten）见面了，当时我们在一家酒店的早餐厅里，周围都是来参加莱纳音乐节（ Neue Musiktage）的德国当代音乐家。
安东尼给我看了一些乐谱，它们放在一个漂亮的用得很旧的皮制公文包里，我们度过了一个有趣的上午，讨论着彼此的工作。
从那时起，我就对他的音乐着迷：对我来说，这必须是其他音乐拿来比较的基准。
大量的行动和不行动的相互作用，声音和沉默的相互作用，加重处理和淡化处理的部分，这些让我不断评估我自己的实践，他的工作背后的想法直切音乐和艺术的本质的核心。
这次访谈于2003年12月1日至2004年3月12日期间以电子邮件方式进行。
J=James Saunders；A=Antoine Beuger。
J：我感兴趣的是你对音乐的一个概念，即你所谓的音乐是“由所有的声音构成的永恒噪音”中的一个切片[1]，就像雕塑与石头的关系，石头可能包含了所有雕塑的可能性。这和你自己的作品有什么关系吗?
A：吸引我把“永恒的噪音”或“世界”视为一种音乐事实的，是它的无限性。所以，我不是假设音乐是从一些有限的基本元素开始的，而是提出相反的观点：音乐的本质就是“一切（听到的）”。那么，一种特定的音乐形式，就是它切割这个无限的密集的连续体的方式。这表明，在创作音乐时，一个人并不是像过去认为的那样，进入连续体，去寻找或发现某些特定的东西，然后把它们拿出来，当作作曲的元素。因为其实并没有办法进入连续体：因为它高度密集，内部没有漫步的空间。把创作音乐看作是对这个无限连续体的切割似乎更合适，因为我们知道，即使是切割出来的最小的部分，也包含着无穷多的元素。所以，让一个人演奏一段特定时长、特定音量、特定音调的“a”，就有点像让他写一个数字Π：他只能做到或多或少的接近，而这又或多或少接近于另一件事，等等。
正如你可能看到的，我正试图反驳音乐中的还原主义的观点。我或者我们的音乐经常被称为还原主义：把音乐还原到它最基本元素。音乐不是由材料或形式这些基本元素构成的。无论你听到什么音乐，无论是一个音调、一个短语、一个和弦还是一首乐曲，它本身就是无限的。他们之间的区别是无处不在的。听就是意味着听见差异。莱布尼茨认为，自然界中没有重复：没有两片完全相同的树叶[2]。这对我来说意味着：作曲不是创造或发明差异，也不是将差异串联起来。每个声音都是不同的。我喜欢这样的想法，一段音乐就是几个声音，表演音乐就是演奏几个声音。在我看来，作曲就是做一些基本的决定，打开一个特定的，仍然是无限差异的世界：只用一丁点声音就够了。
J：所以当你把相对孤立的声音放在你的音乐中，你会给予我们多大程度的暗示，使我们意识到我们听的超越了音符/事件的层面，以及我们所听到的这些声音是由微音、节奏和音色的波动及其内部结构所构成的无限可变的复合体?
A：我很想说，我们可能从来没有或很少只听到“一个音符”或“一个声音”，我们总是被暗示听到超出音符/事件层面的部分。在某些情况下我们会说，我们听到了一个声音，但我想，这会是我们害怕的情况，因为我们不知道到底发生了什么。在通常情况下，我们会说我们听到一些事情发生：我们听到一辆汽车驶过，或者有人尖叫，或者有人开门。我们甚至还能听出他是非常小心地还是匆忙地开门。我们听出开门的是桑德拉，因为我们知道她总是这样开门的。我们甚至可能听出桑德拉今天打开门有点不耐烦，她试着不表现出来，诸如此类。对我们听到的东西，是永远描述不尽的，更何况我们从来没有听过一个单一的事件。即使是一段音乐中出现的孤立的声音，也是在一定的环境中的，它们是环境气氛的一部分，当然，它们也创造了这个气氛。
所以，在音乐表演中，我想说，我们听到的也并不是原始特质的“声音”。我们听到人们演奏声音（通常是由乐器发出的），在听的时候我们可以知道很多事情，他们是如何集中注意力的，他们是如何敏感地演奏，他们是怎样用心倾听对方的，他们是否紧张，是否认真对待他们所演奏的，等等。我们听到这是两个人在演奏，他们交互的方式；或是三个人，四个人，他们的动作/声音开始相互混合并且交融……
所有这些层次，以及不计其数的其他层次，对于音乐情境的构建，对于演奏或聆听音乐的体验，都是必不可少的。我们只要一听就立刻能把握一种整体的气氛，这是一个由不同层面的无数个细微感知组成的综合体，而且其中的大多数都是无意识的。如果我们在某种情境下感到困惑或不舒服，我们要么尝试找到方法进入它（利用我们以前类似的音乐经验—或其他情境），要么我们可能拒绝它然后置身事外。我认为，为了形成一种音乐情境，人们只需要演奏很少的一些声音就够了。作曲家只需要为它设定一些框架。我确信，作曲与创造差异（或者串联差异）没有任何关系，专注于这一层次的作曲家是非常肤浅的。
J：还有一个问题在你的作曲中显得尤为重要，即人与人之间的特定关系，尤其通过对你作品的仔细考察，独奏或二重奏在你的作品中占有很高的比例。对你来说，什么是独奏，什么是二重奏?你怎么看待这些不同类型之间可能存在的关系?
A：你是对的。演奏者的数量对我来说是一个非常重要的问题。我强烈确信独奏、二重奏等等在本体论上是不同的：这和独处，还是“二人世界”（zu zweit）（我不知道用英语怎么表达，似乎没有一个词可以形容它，也许就是“两人在一起”?）有关系。三个人又是非常不同的情况。当人数越多，差异似乎就越趋于平缓且具有更少的本体论意味。
所以我认为独奏音乐最棒的就是它表现了孤独和与世隔绝的状态。我的作品《平静的延展（calme étendue）》（1996-7）的各种版本都是对此种情境的拓展：某个人坐在那里，要么用他的乐器进行常规演奏，要么安静地坐着，什么都不做。寂静环绕着他。没有交流，没有作秀，没有向观众表演差异。就坐在那里，只有他一个人，有时做点什么，有时什么也不做。
作品《未作约束（ins ungebundene）》（1998）（源自作品《非常孤独［tout à fait solitaire］》［1998］的一个微小改动）在这方面走得更深远。乐手基本上是安静地坐着，极少地演奏一个轻柔的单音，或是短的声音。大约在此曲行进的10到40分钟之间，声音停止了。寂静依然存在。乐曲大概持续60至90分钟后结束。这个作品表现的主题是“消失”。这个作品中的声音出现的方式（非常少，非常轻柔，相当短）就是一种消失的形式：它出现在某个瞬间，在你感受到它时，它已经消失了。然后，在某一时刻，它完全消失了，再没有出现。剩下的是原本就已经存在的东西：寂静，但现在没有了那些偶尔出现的声音作伴。一段寂静，因为声音的缺席而显现出来：声音已经消失了，它不再存在。这个概念，或者说如何更好地体验这种“不再存在”，作为我们联结空无或虚无的最强可能性，一直是许多年来我关注的焦点。我觉得，这种对空无和寂静的关注，和独奏是绝对相关的。现在我想说的是，独奏的内涵毫无疑问就是（面向）虚无。
二重奏的内涵则有所不同。我在作品《从花园中来（aus dem garten）》（1998）中进行了探讨。两个乐手演奏“相同”的一个音（同样是非常轻柔，相当短的）。以十分钟为一节，他们交替演奏一次。也就是说，在乐曲前十分钟里的某个时间点，第一个乐手演奏一次，在接下来的十分钟里，第二个乐手在某个时间点演奏一次，以此类推。乐手也可以决定不演奏。所以这里的关键是分离的体验：他们永远不能走到一起，因为他们在时间上是分开的。他们之间的差距可能会非常接近，如果一个乐手在属于他的10分钟快结束时演奏，而另一个乐手在10分钟的开端演奏。但这种“靠近”却让距离重新成为一种奖赏：只有在将近20分钟后，才可能发生另一种相互靠近的情况。所以一种基于分离的微妙“沟通”发生了。或者，换句话说，被分离是一种关系的基础，是“二重性”的基础。
《一个声音，很短，很安静（ein ton. eher kurz. sehr leise）》（1998）这个作曲也是类似：这次是30秒作为一节，附加的规则是,如果一个乐手决定在一个小节中不演奏声音就意味着他在剩下的表演中不再演奏，这意味着他让另一个乐手独处。这非常像一段恋爱关系：两个人在一起（意味着他们处于一种相互分离的状态）一段时间（我想应该这样写：两者共存）。最终他们会被分开，要么是离别，要么是死亡。
三重奏又是非常不同的。在这里面，既不是虚无也不是分离的问题。它的确包含有这些因素，但更多的是分享，融合，混合，共享，而且似乎连接性也开始显现。
很长一段时间内，我一直在计数：一、二、许多（一组人）。接下来会是一大群人。音乐方面来说：独奏，二重奏，合奏，管弦乐队。如果你沿着这条线发展，极限就是包含了一切的演奏，在声波中就是白噪音。这就回到了我们刚开始说的……
最近我发现了一种可能的方法来区分3和4等等，这个方法获益于康托尔集合论（Cantorian set theory）[3]中定义的序列数的概念。它所定义的计数，是从0开始的，而不是1。因此，1不是一个给定的基本单位。集合论不接受基本的计数单位。
0等价于空集：一个完全没有元素的集合。我们写一下：0。1现在可以构造为只有0作为唯一元素的集合，即：（0）。这个集合显然不同于0，因为它有一个元素，而0没有。2是（0，（0））：包含0和1的集合。有趣的是，这个集合中的元素（0和1）没有任何共同之处，它们是完全独立的，或者说是分离的。3是（0， （0）， （0， （0）））：包含0、1、2的集合。这个集合中有两个子集有一些共性：（0）和 （0，（0））都包含元素0。所以在3这里我们既有共享，也有分离。到了4（包含0， 1、2和3的集合），我们就有更多的共享：1、2和3都包含子集0， 2和3共有子集1，只有0和其他集合没有共同的子集。级数越高，子集间共享的情况就越多。空无和分离，虽然总是包含在内，但已经越来越边缘化。当然，元素（子集）之间排列组合的数量也在呈指数级增长。在这种集合论语境中，我看到了3和4的明显区别：共性（共享性），在3出现，在4成为主流，然后，当然，在5，6等中越来越普遍。
在《康托尔四重奏（cantor quartets）》（2003）中，我从音乐层面上探讨了如上所述的从1到2到3到4的演进。四重奏的乐谱有四行，每行有七个音符。每个音都很长，非常长，非常轻柔，在音与音之间有时间间隔。在谱子上他们都落在一个八度内（从钢琴的中间C向上的一个八度），但他们可以在任何一个八度演奏。
四个段落：
1）独奏：第一个乐手演奏第1行乐句。
2）二重奏：第一个乐手演奏完第1行乐句后继续演奏第2行乐句，第二个乐手同时演奏第1行乐句
3）三重奏：当前两名乐手完成他们的演奏后，他们向下移动一行继续演奏（第二个乐手演奏第2行和第一个乐手演奏第3行），第三个乐手同时演奏第1行乐句
4）四重奏：当前三位乐手完成后，他们向下移动一行继续（第三个乐手演奏第2行，第二个乐手演奏第3行，第一个乐手演奏第4行），第四个乐手演奏第1行。
在这些段落的表演中所发生的事情是惊人的：每一步都是进入一个完全不同的世界，从独奏世界到二重奏世界。而“三重奏世界”是一种有点混杂的情况，仍然有点让人想起“二重奏世界”，但已不复存在。四重奏世界是一个真正意义上的混合、融合、共享的世界。
这些是关于数字的一些想法，以及我对数字如何影响音乐的一些感受。
J：虽然你似乎在暗示，在二重奏情况下共享是不可能的，你能设想在你的作品中可能出现这种情况吗?例如在“康托四重奏”中的二重奏部分似乎暗示了这一点，或许可以作为从孤立走向共享过程中的一个短暂过渡。
A：这确实是一个非常有趣的问题。当然，可能也存在某种并不把“分离”或者我所说的“二重性”作为首要考量的二重奏音乐。正如在生活中，并非两个人的每一段关系都是爱的关系（例如两个人一起工作，两个人成为朋友或共在一个火车车厢等），在音乐里并不是每一个二重奏都自觉地反映“二”的“分离”本质或本体论结构。在这些情况下，和别人在一起的基本体验，更恰当的说法应该是“共存”，而不是和别人“分离”，比如在恋爱中那样。也许大多数二重奏都是这么做的：两个人在一段时间内一起演奏。
在这些情况下，数字并不重要，基本上是数量上的问题：有多少个“1”被放在一起：3比2的多一些，以此类推，但不是结构的不同。当我为二重奏作曲时，我想知道 “二”的特性，是什么使它有别于 “一”或“三”。换句话说：写一个二重唱，我想了解的是“分离”，而不是“共享”；是“爱”，而不是“友谊”，等等。另一方面，如果我想要对于“共享”做些深入的理解，我为什么要写一个二重奏呢?
演奏康托尔四重奏的有趣之处在于，这四个段落是真正独立的阶段。没有建立基础，然后过渡到下一阶段这些事。下一阶段不是渐近式到达的，只有当你步入这一阶段你才真正进入了。每一次都是新的开始。不同的阶段，并不是连续的。所以我不会说这个作曲中是“从孤立走向共享的运动”。四个世界都不是连续的，每次之间都有一个断裂。所以第一部分完全是一个独奏，其他三位乐手没有任何参与。他们在某种程度上只是听众。这期间发生什么，持续多长时间（理论上可能需要几个小时）完全取决于独奏者。只有当他完成了他的乐句，才可能进入二重奏的世界。所以存在一种断裂，一个事件结束，另一个事件开始，而不是过渡。从一开始，二重奏的世界就存在那里。然而，要让二重奏发生，独奏的世界必须完结。这个曲子中还有些类似的方面，不一而足。
你没有问我，但我想补充一些关于艾米莉·狄金森（Emily Dickinson）的想法。长期以来她的作品一直让我着迷，2001至2002年间，我专注于创作一个基于狄金森的19首诗的系列作曲[4]。每首曲子持续100分钟，由两位表演者演奏（一个朗读，一个演奏乐器），它基本上是以文本为基础的音节朗读作品。大多数文本都很短，所以朗读的音节都被大量的寂静包围着。而且（“作为伴奏”）的乐器也只演奏很少的音符。朗读的声音和乐器的声音永远不会同时出现。音节朗读的方式和你拼写单词时默读的方式一样，也就是说：一种非常内向的方式，由“写”这一动作塑造，而不是旨在交流。这些乐曲可以单独演奏（作为二重奏），也可以合在一起演奏（共19位朗读者，19位乐手）。
我认为艾米莉·狄金森的诗，也就是她的写作，必须被看作是书信。她写了一万多封信，大多数极具诗歌性或直接包含她为收信人手工誊写的诗作。这是她的出版方式。缺席和分离是书信交流的基础特质：当写信时，收信人是缺席的；当读信时，写信人是缺席的。书信写作的时间总是不同于阅读的时间。这也是艾米莉·狄金森所希望的她和其他人相处的方式。即使那些她真正想亲近的人，她也拒绝坐下来和他们一起说话。对她来说，那样做是对这段关系的一种背叛。据说，偶尔有朋友来看她，她会坐在一个房间里，客人坐在另一个房间，保持房门微开。甚至和她挚爱的嫂子在一起时，虽然她深得狄金森的信赖，而且住在狄金森家宅花园的另一端，她也经常用写信的方式跟她交流。她从不参加讲座或者社交集会。对我来说，这意味着狄金森希望她所有的社交关系都具有像恋爱关系那样的强度。她拒绝分享，强制分离。“二”是属于她的数字。[5]
因此，我看不出狄金森的诗怎么能被朗诵而不受破坏。你不会想要在观众面前朗诵一封信吧。对狄金森的诗来说，朗诵似乎已经完全不合时宜了。更不用说还配上背景音乐了……我有关狄金森的作曲试图还原她在诗中所暗示的“二重性”。我希望它们能以一种非常微妙的、不哗众取宠的方式揭示一些事情的本质。我试着为诗歌找到一种合适的声音，它尽可能地贴近手写的方式而不是寻求某种交流。这或许也是和一封手写的信件相契合的声音？如你所见，艾米莉·狄金森教会了我很多关于“二”这个数字的知识。
J：与这种二重奏的形式有些显而易见的相似，我们的讨论也有一种由于时间和空间上的分离导致的奇怪脱节。在做这些采访的过程中，新的信息被传达出去了，我们转而觉得它未能准确传达我们的想法，我们的想法在写的过程中自然地发生了改变，而面对面的采访可能更多地有一种时空一致的感觉。
艾米丽·狄金森的系列作曲让我想到问你一个问题，关于你近年作品中的一种常态，即系列作曲。不止是《缺席的风景（landscapes of absence ）》（2001-2），还有其他一些类似的例子，尤其是另一个基于文本的作曲《平静的延展（calme étendue）》（1996-7），以及《地点（place）》（1996-7）和《声音（sound）》（1997）。你能解释一下你对这种系列性作曲的兴趣，以及单独演奏与完整演奏它们的体验的不同以及关联？
A：你说的没错，在我的作品里有不少是系列作曲。
1）《 写给玛西亚·哈菲芙的第一个/第二个等等音乐（first/second etc. music for marcia hafif）》（1994）这系列标题标志了我的作品中有着显著的变化或完成度（就我的感觉而言）的那部分。玛西亚·哈菲芙（Marcia Hafif）是一位单色画家。[6]她的作品是以系列展开的。她同时进行大约18个系列，有些已经完成了，有些还在继续。其中第一个系列由成千上万幅画组成，她在每张画布上画细细的垂直线，从画布左上角开始，直到画布的右下角。所有的画都非常相似，但又都不相同。她在数年间一次又一次地做着同样的事情。最终呈现出来的是所有这些不同的画。另一个系列她称之为“灰色的拓展”系列，全是灰色的画，但每一幅都是用不同的灰色。直到她找不到新的灰色，这个系列最后完成了，共108幅。在“黑画”系列中，她使用了过去的 （文艺复兴时期）创造黑色的技术。这些画表现了不同颜色混合到一起最终呈现出的一种黑色。在另一个系列中，她采用了两种颜色加上白色，每一笔都重新混合颜色，当然，永远不会达到完全相同的效果。自从我第一次看到她的作品以来，她的作品和思想对我帮助很大。
2）《平静的延展（calme étendue）》（1996-7）是我持续多年的一个项目。作品的结构在所有的版本中都是一样的：从最短的持续时间为45分钟的演奏，到最久的长达9小时的演奏；有声阶段与无声阶段根据随机结构交替出现；在有声阶段，每八秒就有一个声音，通常是持续三秒，在下一个声音出现之前保持五秒钟的无声。为不同的乐器编写不同的版本时，我的主要任务是找到乐器上的一种动作，比如大提琴，我就想要找到一个动作能够揭示演奏大提琴到底是怎么一回事。一个动作，换句话说，对大提琴演奏者来说，能够非常满足地投入几个小时去演奏。我常常和演奏者见面，看着他演奏乐器，留意演奏进行的过程，有时候我们会提出一些建议，尝试一些事情，直到我们发现了某个动作是最具启发性和最令人满意的。对我来说这是近年对乐器的另一项研究，关注的重点不是大提琴可以发出多少不同的声音，而是要找到一个单一的动作，和大提琴真正是相关的，而不是小提琴、中提琴或管乐器。动作是关注的重点，而声音是动作产生的自然结果：这个动作听起来是这样的。
我一直在做《平静的延展》，直到我遇到了困难。1997年底、1998年初对我来说出现了一个真正的危机。这个曲子的结构：按一定规律出现的声音——寂静——更多的声音——寂静——更多的声音——寂静，等等，变成了真正困扰我的问题。我发现真正让我感兴趣的是一个阶段结束的时候发生的一切：当某件事结束了，不再存在，我如何才能将这种“不再存在”的体验，“某物消失了”的体验，转变成事件的主体，作曲中的核心“事件”。在《地点和声音（place and sound）》（从《平静的延展》系列中派生出来的10分钟作曲）里，声音一旦中止，它就不再回来。这两部分的区别在于：在《地点》中的结构是“一些寂静——一些声音——又是一些寂静”，在《声音》中是“一些声音——然后持续的寂静”。这些作曲在演奏时的声音数量是由随机因素决定，可在1至55个声音之间变化。这些作曲使《平静的延展》中的结构变得更为激进：声音消失了就是消失了，没有重新开始，也没有返回。
3）《未作约束（ins ungebundene）》、《非常孤独（tout à fait solitaire）》、《一个声音，很短，很安静（ein ton. eher kurz. sehr leise）》和《从花园中来（aus dem garten）》（都是1998年的作品）实际上构成了另一个系列，在这个系列中，我不仅摒弃了声音的多样性（这在《平静的延展》中仍然是重要的，而且摒弃了规律性（这是我多年以来的音乐中的显著特征）。这个系列关注的重点，是存在和消失，以及“不再存在”。
4）色彩“系列”（《亮黄色（cadmiumgelb）》、《嫩绿色（saftgrün）》、《天蓝色（coelinblau）》、《猩红色（cadmiumscharlachrot）》、《土黄色（marsgelb）》、《青蓝色（cyaninblau）》、《赭红色（gebrannte siena）》、《灰蓝色（antwerpener blau）》、《粉红色（carthamrosa）》）（2001-）则有所不同。我应邀参加一个艺术项目：来自不同学科背景的大约20名艺术家被要求贡献50个独立的作品（素描、绘画、诗歌、乐谱等），每一个都在A4大小的纸上呈现。最终的成品是50个盒子。每一个盒子里都包含每位艺术家的一件作品。我决定为不存在的作品创作50个标题。我用颜色的名字作为标题（事实上我用的是玛西亚·哈菲芙用过的一个系列画的标题，她曾经用颜料的名称来命名一系列画作）。每一个标题对应一个随机的乐器。然后我被这些只有标题的纸页吸引住了，我开始好奇它们听起来会是怎样。所以我开始为它们作曲。第一个作曲，《亮黄色》，是为低音提琴写的，基本上有点像是《未作约束》等系列的一个曲子。但是从《嫩绿色》开始，颜色系列开始发展出一种独有的特性：重复开始成为主要的因素（这在我的作曲中还是第一次），而且乐手合奏的方式也非常不同（没有计数，也没有计时等等，而是一种非常缓慢的“律动”的感觉）。所以在这个系列中，并没有对作品的结构作出指定，而是一种对我来说很特别的方式，也就是指定乐器和曲名（虽然有时候我会重新搭配乐器和曲名）。
随着这个系列的发展（仍在进行中），随着对“寂静”的新的观察角度，“出现/消失”逐渐向我显现。“静止”也许最能表述我所开始关注的。用寂静作为一种（不可逆的）切割/事件的结果，这曾经在我的音乐中相当普遍，而现在我开始把“寂静”看作一种静止状态，一个空间，也就是一个什么都没有发生的“空间”。重复似乎是最接近这种状况的：当一件事重复发生时，意味着其他事情都没有发生。当然在这种情况下，变化是一直都在发生的，但它是一种无意识的变化，仅仅是存在，而在我们的世界里，存在的意味则有所不同，存在意味着差异。
5）大约在同一时间，我开始创作艾米莉·狄金森系列《缺席的风景（landscape of absence）》。我一直在谈论的所有东西都似乎在她的作品里有所反映，我读她的作品好多年了。现在我找到一个声音，属于一首诗的声音。我想创造一种能把她的诗歌读出来的情境（它是无声的，听众有诗歌的复印件，他们可以默读；它同时也是大声的，朗读者以一种非朗诵和非表现的方式大声读出来）。我选择了大约20首诗，为每一首诗创作一个100分钟的作曲或者说朗读情境。起初，我认为每个作品都应该有人声和钢琴，由一个演奏者来完成（就像一个歌手在钢琴上为自己伴奏）。当我在表演第一首（《三点半，一只鸟（in einz’ger vogel um halb vier / at half past three, a single bird）》）时，我觉得它应该有两个表演者，这真的是属于两个人的音乐。我还决定把这些诗翻译成德语，这样就可以在德国用德语表演这些作品。一位70岁的德国女士[7]，她在加拿大的双语环境中长大，她给我寄来她翻译的《荒地上的四棵树（ four trees upon a solitary acre）》，精彩绝伦的翻译，于是我让她翻译了全部的诗。即使她不是一个专业的翻译家，我认为她翻译的狄金森诗歌是最好的德文译本。
我希望每一件作品都基于相同的基本框架（一首诗，100分钟，音节朗读，很少的声音，人声和乐器声从不重合），但每一首仍然具备独特的氛围。与此同时，不像我以前的系列作曲，这次我设想同时演奏所有曲子的可能性。这个想法是这样的，在这样一场同时进行的演出中，每一首曲子的独特性会消失，可以说一种“相互潜伏”的感觉将会决定这个融合性曲子的整体氛围。我把这种类型的“消失”称为“包容性的消失”：单个曲子及其特性包含于融合之中，而不会自行呈现。我想“狄金森的世界”有点像夏末草甸中的整个声音氛围，个别的声音事件蕴含在整体性的声音之中。这就是我们去年做这样一个演出的情况（《缺席的风景3（landscape of absence 3）》）。
6）《此地（que le lieu）》（2001）是另一个缓慢发展中的作曲系列：这个系列中的曲子的核心部分是一段延长了的齐奏段落，基本上涵盖了整个曲子2/3的长度：“什么都没有发生除了‘发生’本身”。这个齐奏是曲子第一部分产生的结果，从第一部分中逐渐形成。在齐奏的最后，是又一次的离开：去一个地方，停留在那里，离开那个地方。
7）《正在发生（ce qui passe）》（2002）是为一些能够产生不衰减声音的乐器（管乐、弦乐）而作的系列作曲。它们都有相同的结构：70个音组成一个非常缓慢的旋律（每一个音都由一次安静的呼吸或拉弓产生；两个音之间是完全无声的）；其中一个音重复34次，一个音重复21次，一个音重复13次，一个音重复8次，有4个音重复5次，有5个音重复4次；有6个音重复3次；有7个音重复2次。在这个系列中，我可以任意增加曲子的数目：只要我使用一个随机产生音程的程序，然后确定好每一个音的重复次数。在这些曲子中有一些旋律的感觉（持续行进），然后转向时间的静止然后从头再来（重复）。
8）《狄德金二重奏（dedekind duos）》和《康托尔四重奏（cantor quartets）》（都是2003年开始的）是我目前主要投入的作曲系列。
我的回答很长。我认为回答你问题的最好方法就是单独解释每一个作曲系列。在每一系列中，作曲的过程似乎是不同的，但是我认为在所有系列中，有一个想法是保持不变的，即测试作曲的结果，对它进行尝试直到我被困住或者干脆放弃。我认为这和玛西亚·哈菲芙的绘画方法有很多相似之处。
J：我对你关于“重复”的解释很感兴趣，“重复”在你的色彩系列作曲中首次出现，后来则是《正在发生》。你好像主要提到声音的重复（以及由此产生的差异），而结构的重复似乎需要更长的时间来进行展现（比如《平静的延展》）。我特别喜欢你多次测试结构的方式，通过对大量潜在声音进行不同的切割，看看它们最终能呈现出什么。我们很容易在完成一个曲子后，认为关于某一特定的想法已经都表现了，而没有真正再去探索其他一些（或者说所有的?）可能性。这是一种实验性的方法，也是一种竭尽全力和严谨的方法。
对我来说，重复还意味着对规模和持续时间的关注（重复否认同一性），我希望你能谈谈你的一些时长较长的作曲。
A：你说到了关于重复的有趣之处。当我在“重复的声音”层面提及“重复”时，你的说法当然没错。我们或许可以把重复看作是保持不变的东西，而不是改变：一个结构被重复，就像在《平静的延展》中那样（三秒的声音，五秒的寂静；有声部分与无声部分交替出现）。即使这其中的有声部分可能彼此不同，但结构是不变的。
在这种情况下，你听到的是具体的声音和它们之间的区别，而不是一个作曲繁杂的结构。从整个曲子的结构来说，如果将要发生什么是显而易见的，那么你就可以集中精力听其中的声音真正是什么。当然，这一点并不总是那么清晰的（考虑到结构的可理解性），因为我们现在面对的世界是一个充满奇异性、差异性的世界，也是一个终极不可重复的世界。或许这是一个充满了相似性而不是相同性的世界。相似意味着不同。相似的东西不可能是相同的。我认为相似性是一个非常有趣的概念，因为它位于一致性和差异性之间。
这个观念在思考系列作曲时也起着同样重要的作用。一个系列作曲不仅仅是一个集合。它不是在做简单的加法，就像你说的，而是关于探索的，它也和枯竭的想法有关。你读过德勒兹关于贝克特的文章[8]吗？在那篇文章里，他把枯竭的概念和疲倦的概念区分开来。这是非常有启发性的。枯竭意味着所有的可能性都被探索过了，没有更多的选择了。而疲倦意味着一个人没有体力继续下去了，即使探险还没有结束。对我来说，让自己参与到一个系列作曲中去，真正意味着坚持一个想法，探索它可以走的不同道路，观察从一个曲子到另一个曲子所发生的变化。而不是一次又一次地应用相同的概念，重复生成越来越多的曲子。
在狄金森系列中，我希望每一件作品都有一个非常明确、独特的氛围。它们不应该是一个曲子以不同形式进行表现。另一方面来说，它们也不应该只是不同的作曲。他们是相似的。相似包含着相同和不同。相似性是不太可能真正地被计划、构建或生产出来的。它更像是一种被发现的事物。探索（未知领域）的感觉似乎很契合它。做一个系列作曲就像探索未知的领域，来到你从未到过的地方，发现而不是发明它们。整个事情是循序渐进的：你从这里走到那里，接着一步一步地继续走下去。你必须经过一个地方然后才能到下一个地方。当然，很难说，这样的旅程什么时候终结。通常，它只是由一个决定来结束：已经够了。但我认为不应该停止得太早，虽然甚至可以说，对一个探索者来说，过早的停止是不可避免的。因为这样的探索基本上是无限的，所以你永远不会抵达。探索永远不会结束。因此，把探索留给后来者或者开始一段新的探索都应该算得上明智的决定。
曲子的时长常常是我作曲的第一个灵感来源。我常常冒出的第一个想法是：我想为一个歌者写一首2小时长的曲子。或者写《平静的延展》时想的：来首9个小时长的曲子怎么样？一开始，写长时间作品的想法是希望一个曲子和一场音乐会在时间上是等长的，而不是包含在一场音乐会中。当你去剧场的时候，和音乐会不同，你不太可能看到两段或两段以上的表演。你就是去看《哈姆雷特》或者《等待戈多》的。但参加一场音乐会，你将听到伦敦交响乐团演奏这个曲子、那个曲子还有那个曲子。我希望让音乐演出更像剧场：一个事件，一种体验。
所以我的想法一直是，作为一个作曲家，你不能只是写一些有幸能在音乐会中演奏的曲目。你真正应该做的是创造一个情境，将人们聚集在一起听音乐。那样，音乐是这个情境的核心而不是仅仅被情境所包含在其中。如果一个曲子的时间非常长，就有必要考虑整个环境因素：人们应该可以随意离开音乐会一段时间，所以当他们想要吃点，喝点，那里应该有一个不错的能吸引人的地方。同时，也要保证音乐会的安静，你或许也会考虑一下人们如何就座等等。所以在思考这个作曲的时候，你实际上是在思考整个聆听的体验会是什么样的。乐曲不仅仅是乐谱、音符或者声音，它是演奏的整个情境。我喜欢长曲子的另一个原因是，它们能给你很多时间。这是一种非常慷慨的处理时间的方式：我们可以给自己四个小时或者九个小时。完全没有经济上的顾虑（“是不是太长了？”，“是不是花了太多时间？”）。纯粹的慷慨。你不需要有钱才能花时间。时间不是任何人的财产。
注释：
[1]安东尼·博伊格，“根本性的决定”，Edition Wandelweiser， http://www.wandelweiser.de/beuger/ABTexte.html%20 （2006年5月30日）。
[2]来源可以在《Monadology》一书的第9段找到（参见《Gottfried Wilhelm Leibniz，Monadology and Other Philosophical，trans》）。罗伯特·拉塔（Robert Latta）（伦敦，1971年），第222页。
[3] 在发展这一方法时，博伊格引用的文本是《Alain Badiou, L’etre et L’evenement》（巴黎，1988），由奥利弗·菲尔斯曼（Oliver Feltham）英译：《阿兰·巴迪欧，存在与事件》（伦敦，2006）。
[4]《缺席的风景2（landscapes of absence (2)）》（2001-2）。
[5]在他的狄金森系列中，博伊格引用的文本来自《Cynthia Griffin Wolff, Emily Dickinson》 （纽约, 1986）。
[6]关于玛西亚·哈菲芙，更多信息请参阅她的网站:www.marciahafif.com博伊格尤其推荐了一本书《 Beginning Again, originally》 Artforum出版 （1978年9月）。
[7] 伊迪丝·克劳斯（Edith Kloss），她的翻译还没有出版。
[8] 吉尔·德勒兹:《枯竭（The Exhausted）》（《评论与临床（Critical and Clinical）》）由丹尼尔·w·史密斯和迈克尔·a·格列柯翻译（明尼阿波利斯:明尼苏达大学出版社，1997）