两个给观众的作曲
大概在今年4月，我收到了朱文博的一封邮件，他和颜峻在没有办法做面对面的演出的情况下，依然想做新一期的密集音乐会，他们准备邀请一些乐手朋友写一些曲子，请观众来演。他附了一些细节要求，主要的部分我理解是3个：1.任何可以请观众表演的东西；2.需要考虑观众可能不会乐器、不识谱、也不懂相关的软件；3.需要考虑观众可能见不到任何人，独自生活，也可能和家人在一起。
我很快表达了参与的兴趣，并想起了我在19年12月给vital音乐会写的一个给观众的曲子。那是由响发起的一个小型音乐会，响做电子乐但也对实验音乐保持浓厚的兴趣。这个音乐会主要是邀请了一些在成都的实验乐手参加。我当时身在外地，但在京沪高铁上写了一个曲子，委托响帮我代为演奏。那是一个从一开始就为观众而写的曲子，叫做《演奏和录音，线的叠加——为可以发出不衰减长音的乐器和多个观众而作》，它是一个文字谱，如下：
“1. 乐手选择演奏一个可以持续发出不衰减长音的乐器（例如使用ebow演奏的吉他），不使用扩音设备。
2. 选择数位现场观众，观众数目视演出时长和现场观众意愿决定（建议为5-10位）。观众准备好自己的手机，调整至飞行模式，将手机音量设置为外放且调至最大，只开启录音程序。观众成一排，和乐手相对而坐。
3. 演出开始，乐手选择演奏一个持续的音符，保持。
4.观众的操作：观众可以在演出开始后的任意时间点开始录音。观众在开始录音一段时间后，在演出中的任意时间点可以播放已录的声音，播放后不再进行任何操作。
每一位观众只能点击一次录音键，一次播放键。
观众在开始播放声音时请使用适当的方式（如举手）示意乐手自己开始播放。
5. 乐手演奏：乐手在任一观众开始播放声音后，选择演奏另一个持续的音符，两个音之间的音程关系可由乐手参照观众的位置关系进行决定。
6. 当所有观众播放完毕，乐手演奏最后一个长音，并不再变化，乐手决定何时终止最后一个长音，此曲结束。”
这个曲子算不上是严格意义上写给观众的作曲。我先设想了一个有许多线性的长音，此消彼长，相互叠加的结构，然后制定了一个简单的录音和播放的行动，让整个曲子可以运转起来。这个作曲并不强调观众的听并做出相应的反应，所以并不是我所认为的严格意义上的“给观众的作曲”，而且它似乎也无法在家演奏。我理解朱文博和颜峻是想征集一些适合观众在家演奏的作曲，独自或者和生活在一起的人。于是我回复朱文博说，我会写一个更适合当下状态的作曲。2020年4月份，当下的状态是什么呢？人人都在自我隔离或者刚刚完成隔离，万事俱殆，大家都很焦虑。我首先想写一个和“隔离”有关的曲子，大概是几个乐手一起演奏，大量的空白和不相互干涉，彼此独立并且互相隔离。我觉得这样的曲子在家实现起来也很困难，没有那么多乐手是生活在一起的，所以并没有再做深入的细节。然后我写了一个和数字“14”有关的作曲，因为14这个数字显然是当时和我们最密切相关的数字，14天的潜伏期，14天的路径调查，14天的隔离等等。我设想它可以是14分钟长的曲子，让观众在一个独自隔离的房间里，每隔1分钟做一件事或者发出一个声音。我基本已经写了每分钟应该指导观众怎么做，比如卧在地板上听一分钟楼下的声音，打开窗户听一分钟外面的声音诸如此类。但一两天后，我很快对这个作曲并不感到满意，因为它貌似是具有一个结构，14分钟分成14份，在每一分钟里还规定了应该做什么，但它的结构是如此之松散，除了“14”这个数字有所指涉，每一个环节之间缺乏连贯的逻辑。你为什么要指导演奏的人在规定的一分钟内做一个无因无果的行为呢？他为什么不可以在第二分钟打开窗而必须要在第六分钟打开窗呢？有很多写概念作曲的人会规定演奏者的行为，并不出于任何作曲的目的和主题的指涉，也就是“我就这么写了，你就这么演吧”。我觉得这样的曲子缺乏一种紧凑的强度，经不起推敲。这不是我喜欢的一种作曲。
于是我没有把这个和“14”相关的曲子发出去，尽管它几近完成。接下来的几周，我一直在想一个物件能和当下的状态关联起来。我选择了“口罩”。我接着设想了一种层层嵌套的结构，戴一个口罩发一个声音，然后每一次声音都变得更微弱，同时随着口罩越来越多，表演的人会感到呼吸越来越困难，一次“模拟性呼吸障碍”，一次“云肺炎”。而发声的文本我又思考了很多天，从福柯的自我治理术到布莱希特的诗，我想了很多都没法说服自己，同样的理由，逻辑强度不够。直到有天我在网路上看到有几个年轻人有了麻烦，他们在口罩上写下“不能，不明白！”并发自拍到网路上声援李医生，然后过了几个月被请去喝茶了。李医生的事件不多作评价，但这一句“不能，不明白。”我感到和“口罩”这个物件有着强烈的符号性相关。我觉得应该反复这句话，并且随着口罩的层层增加，逐渐变小声，感受自己的声音因为某种阻碍而变得越来越稀薄，越来越难发声。非常明白清楚的明喻。所以最后我给朱文博发了一个作曲，就是给密集66的《不能，不明白》：
“请准备你所拥有的全部口罩；
用你能发出的最大声音念白：“不能！不明白！”；
重复这句话，每念一次，带上一个口罩；
给两次重复的动作之间留充足的时间，感受自己的呼吸，调整自己的气息；
听，用心听自己的声音；
每一次的声音是不是越来越稀薄，每一次的发声是不是越来越困难；
直到，你用完所有口罩，或者，你感到呼吸困难无法继续。”
我在最后给朱文博发配图的时候发了两张盗图，特别叮嘱“如果第一张太敏感的话就发第二张吧。”所以这不是一个以“社会性”为出发点的作曲，但最后的结果的确显得很“社会性”。最后，我在bandcamp上听了朱文博表演这个曲子的录音，他大概用了十来个口罩，4分多钟的时长，最后他的声音被扭曲得很厉害，但呼吸听上去还挺正常的。或许这样的作曲最终的结果听上去很无聊，一个不停重复的声音，间以戴上口罩的悉悉索索的声音。但仔细听每一次呼喊之间微妙的差异，我仍然感到这个曲子在声音层面的有趣之处。
这个作曲也表明了一些我对概念作曲（事实上我并不是很同意概念作曲或者观念作曲的提法，因为所有的作曲都是概念的，并没有概念以外的作曲。但为了和传统作曲作区分和约定俗成的称谓，我们仍然称这样的作曲是概念作曲吧。）的倾向，虽然自己也并不一定能做到。我倾向于检验一个作曲的强度，即它是否是自冾的。作曲的人可以规定一个作曲的框架，如果你想要一个松散的曲子，你可以对演奏者作一些模糊性的规定或者演奏，它依然可以在内部松散的情况下保持整个曲子的外部强度，这是可行的。但如果你决定对曲子作出一些非常细节与精确的指令时，比如具体规定演奏者的演奏、行为、所发出的声音，此时逻辑强度是需要考量的一个要素，为什么让他们这样做而不是那样做，为什么让他们在这个时刻做而不是那个时刻做等等。如果我想做一个很精确效果的作曲，我会倾向于规定一些结构性的部分，然后制定和结构相适应的规则，当规则运转起来的时候，演奏者自然地且不得不地按照规则演奏，那么整个曲子就会以紧凑且环环相扣的方式运作起来。所以我理解的概念作曲，并不只是写一个乐谱，常规的或者非常规的，文字谱也好，图像谱也好，规定演奏者演奏些什么，做些什么或者体验些什么，那样并不够。
一个被广泛接受的观点是，一切都可以是作曲。确实一切都可以是作曲，只要你具备一定动机并通过某种方式来实现它，这就可以是一个作曲。但正如杉本拓所说的，一个好的即兴和不好的即兴是有强度区别的，如果你只是掌握一些音乐材料，对这些材料做一些随意的堆砌，这是称不上是一个好的即兴的。对作曲也是这样，我们经常看到的是，人们对材料本身很重视，对材料的选择附加上很重的个人意愿和审美倾向，然后对结构的考虑就没有那么地重视，而对材料和结构之间的呼应，以及对它们作为能指和所指层面所进行的考虑就更为欠缺。就我个人而言，作曲强度存在于两方面，它是否更多地面向音乐本体论层面的讨论，即对音乐的基本要素的讨论，再者就是它自身的结构是否具备逻辑上的自洽，即演奏的规则是否符合作曲的主题。这也是为什么我认为，在这个层面上，概念作曲更接近古典意义上的作曲。
什么是给观众的作曲？
在传统的现场演出中，观众/演奏者似乎是唯一的政治。你在台上，我在台下，所以你是表演者我是观众；或者从消费层面上讲，我付钱买票，你收取演出报酬，所以你是表演者我是观众。表演者和观众进入场地，身份政治的分野自然形成。在古典场景下，一切都显得非常自然，各就各位，各取所需。现代音乐以降，已经有不少人尝试去打破这一格局，发起一方通常是表演者。一些表演者尝试将台上、台下的位置颠倒，观众在台上观看，表演者在台下演奏，或者乐手在观众之中表演，或者邀请观众一起参与演出。在一些小型的音乐会中，也会出现除了参演的乐手不再有其他的观众的情况。他们既观赏演出又参与演奏。现代派的音乐家们尝试去模糊现场音乐场域中的身份认同，将仰视的视线拉平来获得新的音乐体验。但我仍然认为这些都不算严格意义上的“给观众的作曲”，虽然很多作曲家在写曲子的时候会将观众的体验纳入考量。
我还是尝试从古典的音乐讲起，虽然我既不常听古典乐也没有学习过古典作曲。我认为古典音乐最大的遗产，是建立了一个清晰的三角体系，作曲家作曲，乐手演奏，观众聆听，三位一体构成完整的经典意义上的音乐现场场景。将演奏和作曲分离开来，将演奏和聆听分离开来，是古典音乐清晰的特征。这导致了作曲家几乎只专注于乐曲本身，而鲜有考虑现场的环境和观众的聆听。古典音乐的观众是经过一种筛选的，他们在作曲家脑海里应该有着一副清晰一致的面容。古典不需要为观众作曲，相反他们通过作曲制造观众。而到了起源于无产阶级的爵士乐的情况，则有了些许微妙的变化，早期的爵士乐手来自底层，和观众摇摆成一片，大量的即兴让乐手既是演奏者也是作曲家，观众会有互动也可能上台即兴演奏，但他们主要的身份仍然是观赏和聆听。在当代摇滚乐和其他主流音乐场景中，情况也和早期的爵士乐相似，乐手通常既作曲也演奏，还可能根据现场的情况来进行即时作曲，强调乐手对现场的感觉和氛围的把握，但观众的参与程度比早期的爵士乐要少得多。他们只是融入整个现场，而不参与创造整个现场。从这个角度而言，而真正继承了古典乐衣钵的，我觉得要数当代流行乐系统，制作人，偶像，粉丝，严格的身份政治划分，泾渭分明，清晰明了。
那么什么是给观众的作曲呢？简单讲，我所理解的，写给观众的作曲，就是让观众同时成为演奏者和聆听者。只有作曲家和观众，而后者承载了整个现场的全部。这就让观众处于一种Manfred Werder所说的，既身在其中又对其进行观察的状态。这也是我们普遍的生存状态，我们身处在世界之中，没有可能抽身世外全然对世界作绝对客观意义上的观察，我们就是在这样一种主客体融合的状态之中，就像一个正在表演的观众。所以我认为一个好的写给观众的作曲，首先就是要让观众明确自己处于这种状态并专注于体验这种状态，既演奏乐曲又聆听自己的演奏。其次它不是一个任何人都可以演奏的作曲，而是特别地，只有以观众的身份进行演奏并同时完成聆听的作曲，除此之外这个曲子无法被演奏，无法被聆听。这两个特征让“给观众的作曲”和“给演奏者的乐曲”区分开来。当然如果考虑到观众无法识谱，无法演奏乐器对乐曲进行更为普适性的创作和修改，比如文字谱，比如用简单的动作来代替乐器的演奏，简单的乐谱或者复杂的乐谱，传统的作曲或者非常规的作曲这些都是很好的尝试，但并不是“给观众的作曲”的核心。在这个前提下，所有作曲的努力，都是为了促成观众进入那种“即在其中又置身事外”的状态，一种过渡与融合的状态，也是某种意义上的例外状态。所以，如果一个作曲家，只是想到一个点子，然后写一个曲子，让观众来演奏一下，或者参与一下，或者配合演奏下，我觉得并不足以称得上是一个有强度的，给观众的，作曲。
给观众的作曲，在另一个层面上，是让乐手消失，而让乐手消失的方式不是不让乐手进行演奏，而是让乐手重新成为观众以及让观众变成像乐手一样演奏的主体。这意味着观众从常规的聆听方式中逃逸。现在你再也无法成为旁观者了，你受到成为主体的胁迫，开始从乐曲的内部进行聆听。我在《演奏和录音，线的叠加》中安排了一个乐手，但他并不是通常意义上的表演者。他只是演奏规则不一样的观众，他不仅演奏而且还聆听，听他自己的声音也听观众发出的声音。而且这个表面意义上的乐手和观众一样处于对乐曲发展和构造的无知状态，他无法控制乐曲的走向，反而受到观众的控制。这种让乐手消失的方式，让我想起阿里巴巴和四十大盗的故事。阿里巴巴被强盗们追捕躲进了城里，一个刺探情报的强盗在他的房门上画了个标记，好向强盗头子汇报阿里巴巴在哪个屋子里。阿里巴巴的嫂子看到了门上的标记，聪明的她没有抹掉标记，而是把全城里所有的门都画上了相同的标记。于是，阿里巴巴消失了。