（原载《新美术》2014年6月号。黄一、王育伟译。由作者授权）
在机轮无休止的运转之间
不是我的时间，那停滞的波流。
在轮船间或传来的报时的
钟声之间，在游弋于下面的
昏暗战舰的一阵钟声之间，
我几经生死之变，重温了久故的
乔的一生，他活在五次钟声之间。
深邃空濛的垂直光线
摆渡下如瀑的月色。五次钟声
冰冷发出机械的嗡鸣。夜色与水波
涌入黑暗的裂缝，港湾
在空中漂浮十字星座倒悬水中。[i]
敲钟时发出的金属声音以波的形式穿透空间。共振产生的嗡鸣会在突然的敲击之后持续许久，就像照相机闪光灯引起的视觉暂留现象。有那么短暂的一瞬间， 时间绝对静止。梦境就发生在从最初发出声响到声音无限衰减的过程中。 这篇短文是关于声音发出之后的听觉幻景的感想。笔者的初始关注点是文化与科技交融的时代下一些听觉和发声共存的片段。从这些片段出发，笔者对中国的两本有关声音本质的重要专著作了简短的论述。
声音的发出
日常谈话的音量为60分贝，耳畔低语的音量为30分贝，树叶飘动的音量大约是20分贝。那么声音达到多少分贝才会超出听觉范围，进入无声的境界？在神经科学中，听觉的绝对阈限（ATH）指刚刚能引起听觉所需的最小声音剌激强度。但这一阈限并没有绝对的数值，而是以听觉反应出现的一定时间比例表示。我们听力的极限仿佛是一种强烈的愿望。婴儿的听觉最为敏锐，但正如天真无邪的童年一样，辨别最细微的声音变化的能力也随着人的年龄增长而渐渐消失。据世界卫生组织报告，全世界有2.5亿多成人听力受损。[ii]然而听觉不仅是物理现象也是心理现象：意念的力量可以扩大我们的听觉范围。
衰减
声音生态学研究所的教育资源网站上详细介绍了一种“打开耳朵”的练习，可能有助于“逆转”听觉敏感度的下降，“……注意， 你也许会留意，有一个声音经过了你的听觉空间。在你还听不到这个声音的时候就试着去察觉，去追踪，直到你完全无法感知到它为止。”[iii]这种练习的依据是假定引导下的积极想象可以扩大我们的听觉范围。西方古典音乐传统有一种“听觉扩展”演奏练习。演奏中常常体现了意大利的音乐理念 Decrescendo a niente（直译作“消失殆尽”） ，在最终发出的声响余波里营造紧张静默的气氛。这种片刻出现在声势浩荡的共振彻底消失之前——此时乐器演奏者和听众一起沉浸在对无穷无尽的余音的想象之中——这是当代声音文化里蕴涵最丰富、最令人难以忘怀的美妙时刻。
Decrescendo a niente 要求我们去想象一种永无止境的声音衰减，衰减的过程因我们过分活跃的想象而无限延长。另一个演奏指示cantabile（直译作“以示意的方式演奏”） 则要求演奏者去想象那些不可能演唱的乐曲。西方古典乐器总是孜孜追求再现人的声音状态。音高的调节、声音的渐强、凤格化的频率波动（也叫做vibrato）——所有这些都是乐器演奏者努力想要复制的人声特色。键盘乐器主要靠敲击弹奏，乐声短暂，不太能模拟人声。因此，19世纪的音乐批评人士如海因里希·海涅把古典钢琴视作“非自然的机器”[iv]，低弦乐器一等。为了“呈现精髓”，键盘乐师在训练时要把钢琴那“尖利无比的音调”重新想象成声乐的连唱歌词，以此来弥补这种乐器的不足。这种意念填满钢琴声中的空隙，将这架机器变成一种载体，传达崇高的人类情感。
共鸣
上述几个听觉事例反映了听众心理对声音的渲染、扭曲和维持作用。在这些情况下，我们的听觉敏感受初始的响声激发，这个响声打开了一个介于物理现象和心理表现之间的声音场，一个由我们的想象支撑起来的空间。只要我们的想象力保持活跃，我们的听觉就会一直高度敏感。
听觉空间
作曲家、声音艺术家苏珊·弗莱伯格曾把多次发声之间的时间段称作“声音事件之间的听觉空间”。[v]实际上弗莱伯格的文章用的是关于静默的文学隐喻；之所以称之为“隐喻”，是因为不存在绝对意义的静默无声。这一科学的观点得到约翰·凯吉的推广，他在讲座中描述了自己在消声室的经验。[vi]因为只要我们活着，身边就少不了生态进程的呢喃声。约翰·凯吉所讲的静默包含了一些无意产生的声音。说话声先冒出来，渐渐转弱，最后淡出，剩下的是身体发出的一些几乎无法听到的声音。在这个要求特别注重交流的细微变化的时代，[vii]凯吉关于静默的论文仍有不足，未能充分记述过度活跃的声音间性空间里的全部诗意表达。静默意味着迟纯，甚至压抑：R·墨瑞·沙弗有个著名的倡议，要想欣赏静默，我们先得“去除脑中的噪音”。从另一方面来看，永不消逝的余音出现在精神高度集中、听力在引导下极度活跃的时候，只有当我们停止了想象，它才会烟消云散，化为虚无。在此，不妨再度引用弗莱伯格的听觉空间概念，在无穷无尽的声音余波和无所作为的静默无声之间做个明确的区分。听觉空间同时存在于内部和外部。它是对听觉的一种积极的、引导性的扩展，变幻出一个“没有穷尽的无限狂喜”精神空间，这种扩展的行为能够把我们输送到“遥远的疆域，远至我们目前的动物性所允许抵达的野蛮根源。”[viii]
多次发声之间的听觉空间也是古代中国文人热衷的审美思考和理论化主题， 他们热爱古琴（ 简称琴）——拨弄七根弦来演奏的一种乐器。琴发明于约3000年前，一度享有极受尊崇的文化地位，被列为“君子的四门技艺（四艺）”[ix]之一。《琴声十六法》是13世纪的一篇专门介绍古琴演奏技艺的论文， 被称为古琴美学的基石。作者冷谦是明代（1368年-1644年）学者，“十六法”即古琴演奏的各种细微变化，重点在于弹出完美的音调。这篇论文分作十六篇短文。每一篇都详述了中国人的一种性格,其中寄寓了弹琴的技艺理想、精神理想和道德理想。十六篇短文大致可归为四类，既：技术手册（如“轻”“松”“脆”和“滑”）；风格说明（“古”“澹”）；道德哲学论述，涉及有素养的琴师的理想性格（“幽”）；关于“意境”的说明，琴艺高超的琴师应有志于达到的境界（“意境”）。“意境”可能是中国古典美学中最复杂的一个核心概念，要想解释清楚其中的奥妙需要专门写一本书；本文为便于讨论作了过度简化处理——“意”是引导下的想像力，存在于想象者的头脑中，“境”是指艺术共鸣的诗意空间，是由最合适的思维投射出的空间。在关于“清”的短文里，冷谦用铜钟和石磐来描绘完美音调的清纯特质。显然，他耳中听到的远不止最开始发出的那一个音调：
厝指如击金戛石。缓急绝无客声。试一听之。则澄然秋潭。皎然月洁。湱然山涛。幽然谷应。真令人心骨倶冷。体气欲仙。[x]
这里的“清”与声音的广度有关， 具体如想象中的山谷回音那样。在冷谦看来，古琴奏出的完美音调超越了先验的感知类别。每个音调都开启了独有的声音心理空间，将耳蜗扩成了可移动、能听闻的宏大建筑——一个没有穷尽的听觉空间。在这层意义上，“清”可以理解为一种空间想象，不受发声过程中任何缺陷的阻碍。这种内部（灵魂）与外部（空间感）的相互独立性贯穿于“十六法”的始终。冷谦在关于“幽”的短文中写道：
音有幽度。始称琴品。品系乎人。幽繇於内。……所谓得之心。而应之手。听其音而得其人。此幽之所以微妙也。
大量探讨声音本质的中国文献都特别关注单一音调及其形成的心理听觉空间。其中，在西汉以前成书的《乐记》是中国最早的已成体系的音乐专著。《乐记》的内容也可见于许多其他古代中国音乐著作。学者、历史学家王育雯指出，《乐记》和古琴美学有着相同的社会理想：通过音乐培养美德。[xi]儒家思想认为，声音和音乐具有塑造个体人格、集体行为和集体性格的力量。如果说《乐记》最早全面阐述了儒家的音乐理想，那么弹奏古琴就是在现实中实践《乐记》的理论。不少著述都着墨于《乐记》中的政治理想，但少有论及声音体的定义和声音体如何在多层次发挥作用的。《乐记》对声音的分类方法非常独特：它区分了三种与众不同的声音现象，即“声”、“音”和“乐”。“乐”可能最接近于我们通常对“音乐”一词的理解，但要比“音乐”范畴更大：是指一种集成了乐曲、歌曲和舞蹈的综合艺术。“音”指的是带着艺术或音乐的想法创作而成、或者说组织出来的声音。“声”相当于约翰·凯吉的“整个音乐场”，专指人类活动产生的一切响声和噪音。
要读懂《乐记》，就必须了解在当时的中国思想界占有主宰地位的身心一体论。不同于笛卡尔的身心二元论，身心一体论认为身体状况和心理状况相互依存，并且一直互为影响。在《乐记》成书时期，这一观点对士大夫阶层来说是不言而喻、无需解释的。身心一体论的核心思想也许正是我们在研读有关声音本质的中国文献时最容易忽略的一个方面。引用王育雯的话来说：
虽然汉学研究承认身心一体论，但对中国音乐的研究并没有充分认识到它的重要性。在把汉语文本翻译成英语时，原文的很多言外之意、语境和细微差别都丢失了，其中尤为突出的就是身心一体论。[xii]
据《乐记》所载，声音同时发生在若干层次。物理世界的声音以频率和振动来表示，而声音也是某种心理状态引发的直接结果，这种心理状态或流露于外发出声音（感叹、大笑、叹息）， 或表现为内心的一种听觉感知框架。听觉是一种心理体验，有别于作为物理现象的声音。单个声音体就能引发丰富多样的听觉体验。照此来说，任何声音都和心理有关。声音是一道交界面，一座架入由效果、回忆和想象构成的梦幻世界的桥梁。
乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声啴以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。六者，非性也，感于而后动。【译文：（所以）音乐是调制声调的结果，其来源是受（外部）事物影响的心理作用。当心理状态转向悲伤，声音是尖利的，并慢慢衰弱；如果转向愉悦，声音就会缓和温柔；如果转向快乐，声音是咏叹的，转瞬即逝；如果转向愤怒，声音就会粗野刺耳；如果转向崇敬，声音是直接干脆的，以示谦卑；如果转向热爱，声音就会和谐柔美。这六种声音特质都不是天然的；它们反映了（外在）事物对心理的影响。】[xiii]
在Decrescendo a niente 和cantabile这两种情境下，人的心理活动积极调动听觉。在《十六法》和《乐记》中，极度活跃的静默及其营造出的幻景构成了一个音调不可分割的内容。古琴所唤起的静默并不是消极被动的，而是一种精神高度集中、对声音进行生动想象的听觉状态。这种静默还是绝对意义的静默，因为它指向并抵达了一个不受物理学规律约束的梦幻空间。
安德烈诺色德的《界面幻想》一书从弗洛伊德学说的角度对幻想空间作了描述：在这种幻想空间里，网络空间与一种“两厢情愿的幻觉”相连接。从这一视角来看，听觉空间的体验也属于一种两厢情愿的幻觉，简直堪称“声音神经控制”；而凯吉关于静默的说法更像是给时间加了个期限，以典型的后现代手法重新构建情境。二者的区别比较微妙但十分重要。依照《乐记》，假如发出的各种声音是我们时代各种感受的反映，那么听觉就是一条途径，通往共享记忆、同一文化和感性关联的世界。被称为“计算机之父”的科学家査尔斯·巴贝奇曾猜想，声音只要发出之后就永远不会完全消失，而是被“存储”为空气中微粒上的印记：
空气是一个庞大的图书馆，记载了人类所诉说或低语过的任何东西。这些东西变化多端但却分毫不差，里面混有最古老的和最新的生死叹息，它们被永久地记录下来，有未曾兑现的誓言，也有未予履行的诺言，在一颗颗微粒的统一运动长存不朽，作为人类善变意愿的见证。[xiv]
伴随着清幽的声音展开翅膀，我们可以飞越自然界，逃离生物进程那千篇一律、亘古不变的牢骚。《十六法》和《乐记》提出了一种时空结构的叠加——虚拟时间和线性时间。在这样的时空中，每发出一个声音都会搭建一个界面，彼端则是充满幻想、无穷残余的世界，由连通的声音神经控制的世界。
残余
注意那些感觉…… 迫使我们重新思考无数的理论和方法问题… …最后得到的是某种学识： 图像和声音一一我们的和它们的一一更加紧贴事物的表层， 因而侵蚀着我们如此之多的学科实践所依赖的相异性。[xv]
笔者绝然无意于抄袭“人种学的耳朵”的提法[xvi]也绝无“中国人的听觉与众不同”这样的自我东方主义化想法。尽管如此，徘徊于古今之间、中国人与非中国人之间，笔者还是希望就听觉感知做一对文化比较敏感、并在体验上差别比较细微的情境构建。笔者相信，即便面临当代的声音“精神分裂症”（R·墨瑞·沙弗创造的新词，用来说明声音与其社会和文化根源的后现代割裂），在主要关注声音的物质性的讨论中，我们仍可以继续谈论文化，因为是文化使感觉更加强烈、广泛和清晰。
[i]Kenneth Slessor, Five Bells, F.C. Jones, 1939
[ii] ColinMathers, Andrew Smith and Marisol Concha, “Global Burden of Hearing Loss in theYear 2000,” in Global Burden of Disease,World Health Organization, 2000, p.1-30.
[iii]声音生态学研究所，“声音生态学的简单练习”，http://www.acousticecology.org/edu/currintros.html（2013年2月25日登录）。
[iv] KatherineHirt, When Machines Play Chopin, DeGruyter, 2010, p.93.
[v] Heatherde Geest, “The Negative Persona of Silence”, in World Forum For AcousticEcology, http://wfae.proscenia.net/library/articles/de_geest_persona.pdf（2013年2月25日上传）
[vi] JohnCage, “Experimental Music”, in Silence:Lectures and Writtings, Wesleyan University Press, 1957, p.7-12.
[vii] MollySheridan, “In Conversation with Brandon LaBelle”, http://www.newmusicbox.org/articles/In-Conversation-with-Brandon-LaBelle-2006-8-21/（2013年2月25日登录）。
[viii] DavidDubal and Jung Lin, “What Makes A Musical Masterpiece,”http://www.aspenideas.org/sites/default/files/transcripts/Transcript_Musical_Masterpiece.pdf（2013年3月6日登录）
[ix]黄永明，《当代琴乐处境之探讨——从1949至2009》，佛光大学硕士论文，2010年，第1页。
[x]冷谦，《琴声十六法》，台北艺文印书馆，1965年，第1-2页。
[xi] YuhwenWang ed. Wayne Bowman and Ana Lucia Frega, “Cultivating Virtuous Character:Chinese Traditional Perspective of Music Education”, in The Oxford Handbook of Music Education Philosophy, OxfordUniversity Press, 2011, p.264.
[xii] Ibid.,p.265.
[xiii] JamesLegge trans., The Li Ki (The Book of Rites) Part II: Yue Ji (Record of Music)internet Sacred Text Archive, 参考 http://www.sacred-texts.com/cfu/liki2/liki217.htm（2013年2月25日登录）
[xiv] CarlesBabbage, The Ninth Bridgewater Treatise, 1828, 参考 http://www.victorianweb.org/science/science_texts/bridgewater/intro.htm（2013年2月25日登录）。笔者特此感谢动画师、视频艺术家余家豪建议了此条引语。
[1] André Nusselder,Interface Fantasy: a Lacanian Cyborgontology, MIT Press, 2009, p.11.
[1] Veit Erlmann, “But What of the Ethnographic Ear?Anthropology, Sound and the Senses”, in Erlmann ed., Hearing Cultures, Berg, 2004, p.2.