原载 Sound American，经作者和网站授权翻译发表。
访谈：Ryoko Akama
英译中：Leftear、党猿、黄山
校对：黄山、罗万象
一个晴朗的早晨， 我在东京的西马込见到了杉本拓。我们钻进一家敞亮的家庭饭馆，聊了起来。几杯便宜咖啡过后，他身上那种又讽刺又挑战的气质就慢慢显露出来。这个访谈描绘了杉本拓真实的生活，也展现了他的个性和对音乐的思考。没有故弄玄虚，只有他作为一个人存在于城市中的基本事实。
Ryoko（R）：我想就从你的背景开始聊吧。是什么让你演奏这种类型的音乐？你的音乐生涯是怎么开始的？
Taku（T）：我的背景是摇滚乐。
R：你一开始是对摇滚乐感兴趣？
T：是啊，当时我在玩摇滚，不过并不是特别典型的摇滚乐，更偏向于噪音摇滚。
R：那是什么时候，你上初中（原注：日本初中上学时间是12岁到15岁。）的时候吗？
T：不是，小时候我对音乐并不感冒。
R：哪怕是在高中的时候（原注：15岁到18岁。）？
T：对，一点也不。在校时我的音乐课一直是1（原注：日本学分评级共分5档，1是最差的。）。
R：那你那时候喜欢什么？
T：什么也不喜欢。我就喜欢“思考”。
R：那你可是叛逆男孩啊。
T：对，相当地。
R：可以说你那时候就已经确立杉本的风格了。
T：是的，那时我已经擅长反叛了。我几乎哲学性地思考一切，虽然我还不了解作为研究领域的“哲学”。
R：只是像哲学家一样思考。
T：对，一个思考者。
R：你会想“这世界烂透了……”之类的吗？
T：没有那么有革命性。而是像“什么是1？”或者“我和他人的边界究竟在哪里？”举个例子，如果我的一块皮肤脱落了，它有可能成为别人的吗？诸如此类。
R：从小学开始你就一直这样思考吗？
T：是的，直到现在。
R：你是怎么处理你的那些想法的？
T：我什么也不做，我就是喜欢思考而已。
R：是吗，你也不会去图书馆检索书籍之类的？
T：我喜欢书，但也就是普通的儿童书籍而已。
R：儿童书籍？非小说类的?
T：我也爱看普通的儿童电视节目。
R：你读像 Momo（原注：MichelEnde 所著的一本幻想小说。小说通过一个时间窃贼和一个小孩的故事探讨了时间的概念。）这样的书吗？
T：从没。坦率讲，那时候我就是个小屁孩。
R：看电视和看漫画。
T：是啊，看电视和漫画，从不学习。
R：你在哪里长大的？
T：我出生在东京。我父亲的公司在千叶市的松户。我记不清具体的时间了，在幼儿园中班之前我们一直呆在松户。那以后才又搬回了东京。
R：东京的哪个区？
T：东京的世田谷区。你知道共同社吗？
R：噢，知道。我哥哥在那边住过一段时间。
T：那里有个东京农业大学，离车站不远。我家就在那附近。
R：你父母还住在那里吗？
T：是的，我父母还住在那里，虽然换了个房子，但还在同一区。
R：你出生在一个普通家庭吗？
T：我觉得是吧。我父母有一大块土地，但也不值钱。现在那块地也不属于我们了，因为遗产税的原因。我父母现在和我伯母住在一个带花园的双户住宅，就在那块地的一个角落里。
R：你的家庭关系怎么样？你刚才说你可是个爱思考的忧郁男孩呢。
T：我的童年没什么特别的。我记得我家家教很严，我父亲经常打我，我那时还经常想杀了他呢。
R：他还活着吗？
T：是的，我们现在的关系没有那么紧张了，但我也没有要见他的冲动。
R：这和我家的故事有点像呢。不同的是我现在跟他们还挺亲近的。
T：我母亲也挺严厉的。她那时试验了很多教育方法。我被送去上游泳课、英语会话学校等等。我小学的时候上了好几年的英文课。
R：那时肯定不寻常吧。
T：我能记得的全部，就是那个女老师非常漂亮。我太龌龊了。
R：哈哈。
T：我还记得她的名字呢。
R：你一定爱上她了。
T：Hiromi Ogawa 小姐。
R：所以说，你挺喜欢上英文课的？
T：我不喜欢。上了三年后，我初中第一个学期的分数仍然是1。我什么也没学到。
R：一个超级辍学生。高中也是这样吗？你去上高中了吗？
T：我刚好接受了日本系统教育，直到那个臭名昭著的为读大学而进行的填鸭式教育。我倒是打算去上大学的，只是入学考试比现在难多了。英语分数1级可不行。我母亲的弟弟是一个翻译家，你听说过他吗，Mitsuhiko Tanaka（原注：日本翻译家）？
R：没有。
T：他现在还在进行核能相关的出版工作。他以前是专职从事核电站设计建设的工程师，但后来他开始反对核能了。他在Kousaku Sha之类的出版公司出版了不少书。我真的喜欢他，现在还是。在初中到高考间他教我英文，也是因为他的努力，我高中的成绩终于爬上了及格线。
R：还是进步了嘛。
T：我只学三门课，英文、语文和数学，语文简直是噩梦。所以，我最终没法通过五门高中入学考试。
R：有点意外。那么音乐呢？
T：我一点都没学音乐。
R：一点都没兴趣专业学艺术？
T：我当时就感兴趣那些一般高中生感兴趣的。我知道我要是去学音乐的话肯定挣不够学分，所以没选择音乐。但是，一旦我的日常课程里没了音乐课，我又想学吉他了。你看，我就是个很叛逆的男孩。
R：那时大家听的一般都是什么？
T：通常是民谣之类的吧。老实说，我那时对音乐没什么兴趣，比起吉他的声音我对它的形状更感兴趣。
R：一把电吉他？
T：一开始是一把民谣吉他。接下来是一把电吉他，差不多20000日元，从一个当铺里买来的。
R：从那时起就开始频繁出入当铺了吗？（笑）
T：呃，我是也从买开始的嘛。为了那把吉他我抵掉了一些不要的东西，它让我挺开心的，那可以说是我人生中最开心的一刻了。
R：一开始玩什么类型的音乐？
T：美式摇滚。我喜欢美式摇滚乐。
R：美式摇滚是你的起点喽？
T：没错。英式摇滚喜欢探究形式美学。我喜欢美式摇滚的散漫。我那时候对形式没什么兴趣。
R：你想过去美国吗？
T：有，我还是小孩子的时候，仅仅是个梦想罢了。
R：是什么塑造了你现在的音乐风格？
T：我也好奇这事。
R：说说你能想起来的部分吧。
T：我听过的音乐改变了我的人生进程。高中时，有帮朋友热衷于前进摇滚。
R：前进摇滚，我也挺喜欢的。对我来说，一开始接触的是甲壳虫乐队，然后慢慢转向了前进摇滚。它有吸引我们的那种特质。在建立我们自己的音乐背景时，它就像一座桥梁，联结了各个音乐领域。
T：我也这样觉得。尤其像 King Crimson 这样的乐队，和各种自由爵士音乐家合作，听他们的过程中也就让我们接近其他类型的音乐。但其实那时候唱片店里也没有太多那类唱片。我以前会买每一张看起来可能是自由爵士或是自由即兴的唱片。当时在新宿的Disk Union地下室的爵士分类里，这类唱片也非常少。
R：对，自由即兴的场景在当时的日本还没有发展起来。
T：那时对这类音乐的需求也非常小，不过日积月累，那个区的货也多了起来，我一有钱了就会去买。
R：你留意过 Don Cherry 吗？
T：听过。
R：听传统爵士乐吗?
T：有段时间也听，但我从没喜欢过。
R：你怎么区分喜欢和不喜欢？
T：总的来说，我不喜欢爵士乐，甚至自由爵士。我更愿意去听 Duke Ellington 之类的音乐。那些乐手的乐感让我愉快，但是我现在也几乎不听他们了。
R 昨晚我跟铃木（原注：东京 Ftarri 唱片店的老板；译注：铃木美幸，日本即兴音乐重要的出版人）聊天的时候，他跟我说日本的即兴音乐圈缺少管乐手。
T：真的吗？
R：是啊，我也有些吃惊。
T：我觉得日本即兴音乐圈里那些老人，或是更倾向于自由爵士方向的乐手，都挺猥琐的。他们像是逃兵。我不喜欢他们那种感性。
R：逃兵？对你来说，他们像是嬉皮士或者脱离社会体制的人？
T：没错，差不多是这样。有点脏兮兮的，对吧？倒不是很确定他们是不是真的很脏，我只是这样想象而已。
R：（笑）哈哈，让我们聊回我们的主题。你也觉得日本缺少管乐手吗？铃木希望乐手更多元化。对此我有点困惑，我总认为东京是艺术家过剩的城市。
T：不管怎样，我对这个一点兴趣都没有。
R：对即兴场景一点兴趣都没有？
T：对爵士乐和自由爵士不感兴趣。不过，最近即兴倒是又重新给了我一些灵感。
R：让我们重新聊聊你的背景。你说你那时醉心于前进摇滚。
T：是的，它带我走向音乐生涯的下一步。
R：你呆过哪个摇滚乐队吗？
T：你是指第一次乐队经历吗？80年代中期，有段时间我用吉他和鼓玩过一阵子类似自由摇滚的东西。
R：你打鼓？
T：不，我是吉他手。我和一个鼓手组了一个二重奏，有时候也会有贝斯。我们也写歌。你知道一个叫 Ghost 的乐队吗？
R：不知道。
T：是个日本迷幻乐队。他们队长曾经和我一起写歌。
R：那时候你在台上更像一个表演者吗？站着或者转来转去。
T：对。现在在摇滚乐队里我也那样演奏。
R：你一般和谁一起？在哪演？
T：我参加过好几个团，但它们都太不活跃了。现在我喜欢写点挖苦人的歌曲。
R：最近你发推说 MMM（原注：全称 mee-mai-mo，东京的一位歌手）的演出很棒。
T：对，非常棒。
R：你的推文让我想起，我曾经邀请她和 Uri Nakayama 参加2011年3月11日我组织的在宫城的一个音乐节。我喜欢她对音乐的感觉，棒极了。
T：我去看过她的演出，离我家不远。我进门的时候做了自我介绍，她请我喝了一杯。我相当不好意思，过会儿我也回请了一杯。那天没什么观众，但演出太棒了，我听哭了。当然，也跟我那段时间个人生活的一些焦虑有关系。
R：WOW。
T：确实是罕见的音乐体验，我也是第一次。
R：不仅仅是她的音乐。我一直好奇，她的嗓子怎么能发出那些特别的频率。
T：她嗓音的起伏简直难以置信，一流。我喜欢那些腔调有特色的嗓音，比如早期的布鲁斯歌手。我现在仍然对 Elis Regina 演唱中的高潮部分感到震撼。
R：我第一次听到她的音乐就被打动了。虽然是在 YouTube上，但我能想象她作为歌手的强大气场。我太想在现场听一次她唱歌了。
T：做为普通人的她像一个勇敢的母亲。我喜欢她作为一个普通人和一个歌手之间的张力。
R：所以，你的乐队活动主要还是写歌和演出喽？
T：是。我写歌和演奏。一首摇滚歌曲就像一个模板。
R：并不是写在纸上的那种作曲吧？
T：我有在纸上记谱。
R：在纸上给摇滚乐谱曲？
T：那样我可以更清晰地表述我的想法。
R：我感到意外。听起来有点现代，对吧？
T：怎么说？
R：我感觉摇滚乐更适合口头上的交流吧，和作曲不一样。
T：对我来说那样更容易。
R：以前也是这样吗？
T：没错，一直都是。等等，我在第一个自由摇滚乐队时没写过谱子，那时候更像是“我们这样玩怎么样？”“好！”
R：但你现在更倾向于写谱子。那么，你的音乐品位为什么从摇滚乐变成了现在这样？我知道你同时在写好几个作品，包括你所谓的……
T：小音量音乐（quiet music）？
R：对，小音量音乐，如果我们同意这样叫它（笑）。你是怎么开始创作我叫做体验音乐（experiential music）的？——一种无始无终，或者说超越时间的音乐？你记得哪个特别的事件吗？你可以给我讲个故事，比如“……于是我接触到了凯奇的音乐……”（笑）。
T：完全不是这样的。
R：是不是跟谁一起演出让你发生了改变？
T：我给你说件事吧。因为讨厌大音量噪音，1994年的时候我放下了吉他，开始尝试大提琴。我一点也没练，只把它当作一个噪音发声器。我和一个萨克斯手组了一个二重奏，但最后我还是烦了。我一下子什么都不做了。但我可能记得不太清。
R：你就完全不做音乐了？
T：我没有完全停下。让我想想……那是我的间歇期。我几乎没怎么碰乐器，除了偶尔练一下吉他。啊，我想起来了……之后有人请我去给一个录音弹吉他。这让我想起一个好玩的事……那时候我把吉他放在冰箱旁边，靠在冰箱一侧。
R：你有一段时间没弹吉他？
T：那段时间我没弹，连碰都没碰。总之，我把琴包的拉链拉开，然后发现里面全是黑的。我记得我的吉他不是这个颜色的，然后我很快意识到，黑色的全是蟑螂。我的琴包成了它们的窝。就算我这么大胆的人，也被吓了一跳。
R：太吓人了。琴包怎么了？
T：成了一个又温暖又舒服的虫窝。
R：怎么回事？这个故事有点让我恶心。它们有没有从琴包里向你飞出来？
T：抱歉让你不舒服了。它们没有飞出来。它们只是些幼虫，所以我赶紧把琴包拖到了屋外。我倒不介意蟑螂，不过那真是一个不寻常的经历。我骂道：“让我消停消停吧！”但之后，我把吉他拿到……
R：你后来还继续用那把吉他？
T：当然了。后来我把它卖了，虽然是很罕见的型号，我很喜欢。蟑螂事件让我重新开始弹吉他。我记得是这样的。大概……那时候我有个大楼清洁工的兼职，但收入不够我生活。我就不得不又找了一个考古挖掘的工作。那是我做过的最辛苦的工作了。考古现场完全没有遮挡阳光的设施，夏天的时候简直是地狱。
R：体力活。
T：不仅仅是体力劳动。那大太阳！我晕倒了两次。
R：但是，收入挺好。
T：并没有，只有大概7000日元一天。
R：那真是地狱。
T：不过，工作时间比较灵活。就这样了。我非常忙。我再给你讲个好玩的故事。
R：你说。
T：我没时间练吉他。我回到家，喝点酒，就睡得跟狗一样。
R：典型体力劳动者的日日夜夜。
T：虽然我已经筋疲力尽了，我第二天还是得上班。我得想点办法，就决定把吉他带到我工作的地方，利用休息的时候练琴。我和带考古队的教授成了好朋友，他很喜欢音乐。我们相处得不错，休息的时候一块玩音乐。但是你也知道，总是会有那种紧张兮兮的老古董，不太接受我给工作环境带来的变化。他们想，“这个新人跟别人不太一样，他一来我们的工作气氛全变了。”这让我和考古队的关系非常复杂。但是，不管这些疯子。重要的是，在那段时间，我曾经在我的电吉他上不经意地弹出过一个音。那个感觉非常珍贵。现在想起来，应该是一个偶然的谐波或者泛音。我第一次觉得这些细小的声音非常有意思。从那时起，我开始用小音量的方式探索音乐。
R：你是自己音乐风格的开拓者。
T：是的，完全是我自己培养的。从来没有过类似“我听了什么东西改变了我的人生”这种情况。我是偶然地接触到音律，和其他相关的东西。
R：那时候你对某些当代音乐或者 Wandelweiser 的音乐已经比较熟悉了吗？（译注：Wandelweiser 是一个专注于概念音乐、极简音乐的组织和厂牌，作品常包含大量寂静，下文所提到的 Radu Malfatti、Antoine Beuger、Manfred Werder、Michael Pisaro 都是该组织成员。）
T：凯奇之类的，是的。我说的是九十年代初的事情，Wandelweiser 还没开始出版呢。
R：对。但那时候和这些音乐家没有任何交流吗？
T：在即兴圈有的。后来我认识了像Radu (Malfatti)这样的音乐家，他们那时候就已经用小音量做即兴演奏了。
R：你那时候已经开始跟别的乐手一起即兴演出了吗？
T：还没有。
R：还没跟那个圈子建立联系？
T：还没有。我跟摇滚圈走得更近。
R：沉浸在摇滚乐中，还没遇见铃木君。
T：我那时候还不认识铃木君。
R：但，你被那个偶然的声音打动了！它出现在你的吉他上，然后你的音乐从那儿发展到现在。
T：是的，都是我一个人完成的。
R：没有志同道合的伙伴。
T：有的，船长（Captain）（原注：秋山徹次）。
R：船长，当然了。
T：我们关系很密切。他有时候会演小音量，有时候完全相反。
R：那时候他在摇滚圈吗？
T：他不玩摇滚乐，但参与其他各种演出，包括噪音音乐和行为艺术。他做过类似把接触麦克放在脖子上然后喝水这样的事。
R：各种各样的事件作品。
T：我记得给过他一张我做的只有小音量声音的 demo CD，他觉得很没意思。
R：没意思！船长年纪比你大吗？
T：大一岁。
R：他真的说了“很没意思”？ 你现在还有那张 CD 吗？
T：有。
R：我想听听。
T：那是我做的第一张小音量作品专辑。就这样。半年之后，他又听了一遍然后跟我说其实很有意思。我认识他太久了，快30年了。
R：好吧。
T：我曾经在一个便利店打工，就总是在那儿放地下丝绒和其他奇奇怪怪的摇滚乐。他父母家就住那家便利店后面。
R：好棒。
T：是啊，棒极了。我放了好多冷门的音乐，包括Sun Ra。那时候便利店员工还不用穿制服。
R：我要是听见了Sun Ra，一定会在那家店买东西。
T：我甚至还放古典音乐，还有我自己的CD。那工作太棒了。有时候顾客会买我演出的预售票。
R：完全的自由。
T：我很喜欢那段日子。
R：现在不会再有了。
T：肯定不会了。
R：现在他们只播这样的音乐了（指着餐厅的背景音乐）。
T：有一天，船长问我放的是不是地下丝绒和妮可的音乐。
R：在那家店？
T：是，在我说的那家便利店。
R：你们因为地下丝绒和妮可而开始了合作。
T：是的，地下丝绒和妮可。
R：然后交往一直到现在。船长也一直在拓展新的方向。
T：我记得那之后隔了两年我们才又见面。不过在他跟我讲话之前，我就知道这个人。我在很多场合见到过他，拿着把吉他。我好奇他是谁。
R：那是九十年代的时候？
T：不，还是八十年代。86年或者87年。
R：你二十出头的时候。
T：刚刚20岁。
R：一个年轻的杉本拓和船长，还有摇滚乐。
R：你是怎么开始参与日本即兴音乐的？还是你就自己开始即兴了？我读过一篇大友良英的文章，我从那里知道了你的名字。他文章里写到，跟你一起演出让他第一次体验在演出过程中不做演奏，但感受却是积极的。那是个模糊的记忆，但他很尊重你的即兴方法。
T：那时候我们还挺有的可聊。
R：现在不是了（笑）？
T：完全不。
R：那时候音乐中的寂静（silence）还是新事物，正在被发现。
T：有些人太政治化，想把所有人都纳入到他们的想法里面，不太接受批评。我为一个杂志写过一个小评论，就是关于他们的这种态度。
R：一篇对寂静的批评？
T：对声响派（onkyo scene）的批评。
R：我有点怀念这个名字。
T：那之后没什么变化。
R：这个词是大友良英提出的吗？
T：不，是一个唱片店老板取的。
R：你是声响派的一员吗？
T：别人是这么说的。
R：我记得总是听到这个词，但并不清楚它到底包含哪些音乐类型。它指向日本音乐中很宽泛的一个领域。奇怪的一个说法。
T：比如，Off Site（原注：2000到2005年间，Atsuhiro Ito 和 Yukari Fujioto 在东京代代木经营的一个声音艺术和演出空间。）。
R：对，我知道 Off Site。
T：我最后和他们分开了。有些人说小音量音乐的发展是因为Off Site的场地太小。他们说那个空间太小了，所以乐手们不得不控制音量。但小音量音乐并不是这样开始的。不管怎样，有些作曲家那时候已经开始用小音量创作了。
R：是的（笑）。
T：你看，恰恰相反，正因为你可以做大音量噪音，小音量演奏才显得更有革命性。
R：对。小音量演奏并不是为了考虑别人。大家经常谈论声响派的时候……现在这个词已经不用了，是吗？
T：不用了。
R：那时候有好多来自东京的音乐家啊，像吉田 アミ（Ami Yoshida）、Sachiko M、秋山（Akiyama），你，等等。这个流派甚至包括了电子乐和氛围音乐。那你怎么看自己在这个场景中的位置？
T：我不清楚我自己是什么位置。
R：那时候你的小音量音乐的概念已经形成了吗？
T：到现在也什么都没形成。我总是觉得自己是个刚入行的乐手。
R：那另类作曲呢？还有和一些人的合作？
T：那时候我在做一些跟 Off Site 有关的活动，也是这样开始做这些作品，有的有旋律，有的没有。
R：自己一个人？
T：不，我一般会邀请别人合作。我邀请一些人作曲，然后选择乐手在 Off Site 演出这些作品。在那之前，我跟船长和中村としまる（Toshimaru Nakamura）有一个即兴三重奏。但我想做点即兴之外的事情，所以退出了。
R：你有没有选过凯奇和卡迪欧（Cornelius Cardew）的经典作品，或者其他类似的作品来演奏？
T：我并没打算演奏老的作品。
R：比如，用简单的和弦或频率来探索 Alvin Lucier的作品？
T：我从没那样干过。我倒是用Radu的作品组织过一次演出，01或02年的时候。
R：通过 Radu (Malfatti)，你了解了欧洲的情况。
T：是的，通过 Radu。
R：有意思。
T：我印象最深的一次是Antoine（Beuger）的作品。你知道他根据斯宾诺莎的书创作的那首吗（原注：Calmeétendue (spinoza), 1998）？
R：知道。
T：我看过现场。
R：Radu演奏的？
T：不，Antoine 他自己。
R：在日本？
T：在奥地利。我觉得那次演出是 Radu 策划的。就是场五个小时的演出，五个小时啊！我震惊了。那本身并不是一个吓人的作品，但也已经非常吓人了，如果你知道我什么意思。那之后我再也没有过那种体验。场地是在树林里，只有我一个观众。
R：是公开的演出还是私下的？
T：就我一个人。
R：那活动有宣传吗？
T：肯定有。下半段的时候多了两个观众。
R：好吧。
T：没声音，没观众。
R：几乎什么都没有。
T：几乎什么都没有。
R：但又无所不有。
T：对，无所不有。说的对。演出过程中，我身后的门轻轻开了一下。我记不清是 Radu 进来，出去，还是什么别的。总之，在那个时刻的那个噪音，和我之前听过的任何东西都不一样。
R：你记得非常清楚。
T：我永远忘不了。我明白了我可以通过音乐做点类似的东西。
R：那是什么时候？
T：2001年。
R：你是什么时候认识 Radu 的？
T：第一次见他是在2000年。那时候我已经很喜欢他的音乐了。
R：他的即兴？
T：还有作曲作品。
R：Radu那时候已经在做一些声音比较少的作品了。
T：对，我认识他的时候他已经不做即兴了，虽然他现在又开始在做。他那时在追求非常极简的音乐。
R：你那时候为什么去奥地利？
T：因为我有个演出。
R：（和 Radu）一起？
T：我那时候还没跟 Radu一起演出，只是经常见面。
R：你那一时刻对门的噪音的感触，跟之前的经验有没有重合？还是一次全新的噪音体验？
T：都是。我是逐渐开始欣赏那个时刻的，虽然它非常重要。
R：你是不是从那次演出之后开始和 Wandelweiser 作曲家合作的？
T：对，但我很看不起模仿。我一直想自己培养我的音乐。那段时间所有人演奏的声音都越来越少，但我不愿意不加辨别就什么都接受。
R：有批判思维是很好的。一时间，Wandelweiser 成了一个固定的音乐流派。
T：是啊，变得相当流行。
R：10年，11年那时候？人们开始接受 Manfred (Werder)，Michael (Pisaro)，Radu 等等，还有你的音乐。
T：那时候我的音乐还没被接受。
R：有点像流行文化的现象了。我觉得现在那个狂热的阶段已经结束了。你有没有觉得，Wandelweiser 流行一段时间之后有很大的转变？在英国是变得挺奇怪的。
T：我不这么觉得，但02年前后，有些做即兴的批评 Wandelweiser，说那种音乐彻底无聊。只有我觉得非常棒。
R：现在呢，大家普遍的态度是什么样的？
T：说实话，我对有些 Wandelweiser 音乐家也一点不感冒，但我不会说他们是谁。
R：你说你的音乐和 Wandelweiser 很不一样。
T：我是这么想的，不过我也经常收到和 Wandelweiser 有关的邀请。
R：因为人们觉得你是它的一部分。
T：我从来不属于任何东西。
R：我知道你不是，但人们又总是这么说你。
T：这令人感到困扰。
R：那你说说你和 Wandelweiser 的主要区别吧。
T：就像咱俩不同那样不同。每个人都不一样，这是最重要的事。
R：我知道有些作曲家对 Wandelweiser 这个词感到疏离。在音乐里，命名是件奇怪的事。
T：你在 Wandelweiser 这个厂牌下发行，你就自动成了Wandelweiser了。
R：基本上它是个象征性的词汇，方便乐评人解释一些事情。
T：能帮乐评节省点字数。
R：如果你的作品不是 Wandelweiser，那你怎么描述你的音乐？如果一个不太了解的人问起你在做什么，你如何回答？
T：老生常谈的问题。我想过很多，但还是没答案。说它是“用最少的声音做出的音乐”不足以给任何人建立出它合适的形象。他们没准会觉得我在做 Bossa Nova 一类的东西。Bossa Nova 一出现，基本上聊下去就很艰难了。我有可能会问他们知不知道约翰·凯奇。这是尝试的极限了吧。
R：明白。你的音乐离凯奇也挺远的，不过他可以作为一个参考。向别人解释这种音乐，我也感到困惑无穷。
T：有回一个人到我的酒吧（译注：有段时间，杉本拓每周有一个晚上去一家酒吧打工，做店长）玩，他说他在电视上看到过凯奇。我没有电视，所以我不知道他在讲什么。他接着说，他据此认为，我的音乐跟凯奇挺像的。我想，谈话进行到这一步，也就够了。
R：iTunes 经常把这类音乐划分为“古典”（classical）。我甚至经常看到我的作品被划分为古典，而不是实验或者别的。我比较肯定，这仅仅是因为在CD里面有演奏传统乐器的乐手而已。你有考虑过你做的是古典音乐不？
T：怎么可能。有些当代音乐，比如施托克豪森（Stockhausen）、布莱兹（Boulez）这样的现代古典乐，我对它们没什么兴趣，尽管我承认有些我也挺喜欢。我一度对前苏联作曲家感兴趣，现在还偶尔听听。或许和政治上压抑的时代有关吧。勃列日涅夫时期不少很好的作品。
R：凯奇还是费尔德曼（Morton Feldman）？
T：凯奇有点不同。我喜欢费尔德曼的东西。一般来说，在音乐厅里能听到的东西不太是我的菜。爵士也不行。尤其较近的爵士，变得过于学院。我从来不喜欢学院音乐。所以古典和爵士，都不在我的生活里。我对系统化的音乐没感觉，老男人在街上唱的歌反倒要吸引我得多。
R：我太同意了。
T：日常生活中的音调在音乐上是美妙的。像“irasshaaaaai”（原注：日语中打招呼的常用语，表示欢迎、“有什么可以帮到您”）用到的声音，经常可以用不同的方式演唱。我很喜爱音乐的这种发生方式。另一个例子是公共巴士上的铃声。在欧洲，它的短旋律总是由两个上扬的音组成：乒–乒。在日本，第二个音则总是下落的。（原注：巧的是，我们所在餐馆的服务铃，就有这样的声音。）
R：在欧洲旋律上扬？
T：总的来说，欧洲人喜欢用非常低的频率。比如布达佩斯的地铁，用的铃声在很低的频率内上扬，完整地隔了一个纯四度，很震撼。苏黎世的电车则增加了一个大三度。大多数旋律都上扬。
R：我从来没留意过这些。
T：一旦你开始注意到这种日常的音乐现象……
R：好玩疯了。
T：好玩疯了。
R：痴呆一样地入迷。
T：绝对的。
R：这种思考在音乐之上。它关注的是一个人聆听的敏感度、声音的存在、自我和声音之间的相对性、表演者制造出的空间，声音如何在表演者和空间的互动中产生。这是有空间性的音乐。
T：如果用建筑作比照，我的作曲更像是给房子搭架子、完成设计。里面的细节我不管，比如人和桌子该怎么处理之类的，不是在我工作的范畴。这意味着我和凯奇对沉默的处理不一样。
R：对，你制造可能性？
T：可以这么说。我一直以这种方式来思考音乐。
R：你给我们写过一个关于 Marcel Duchamp 的文章。我常听到日本的声音艺术家和音乐人喜欢把声音作品分为两类，更像视觉艺术的，和更接近音乐的。我好奇你是否更倾向于把自己归为后者，尽管视觉经验也是你音乐的一部分。
T：绝对是音乐，毫无疑问。
R：因为它关于声音。
T：即使和声音无关的时候，它也是关于声音的。
R：昨晚的演出中，你在表演《3+3=3》中的作品“j/”时（原注：他演奏了 Manfred Werder 的专辑《 3+3=3》中的作品“ j/ ”，此专辑发表于 melange edition, 2015），一张一张地扔纸。如果这个纸的演出可以以数码的方式做到相同声音的效果，你觉得会有什么不同吗？
T：这挺难回答的。恐怕我的演出还是得用物理的纸来完成。
R：你强调概念。
T：我不确定我是否把它叫做概念。我的表演是一种取悦吧，包括了视觉和听觉。实话说，纸的那部分没按照我希望的方式发生。我本来想用反复复印的方式把乐谱的痕迹彻底抹掉，但是印了三十张之后它还在那里。而我也不能花更多钱了。我的想法是向观众展示图像逐渐的消退，变得浅而又浅，伴随纸落地的声音。这是我的服务。肉麻地说，作为表演者，我想取悦观众。真正演的东西，和排练的也不一样。我有个小鼓，摆得有点歪，鼓下面是个曼陀铃。所以纸落到鼓面上，就会发出非常清晰的声音。
R：赞。
T：琢磨怎么表演还是挺重要的。
R：一种做演出的精神。
T：对，做演出的精神。
R：它毕竟不止是发出声音那么简单。
T：或许吧。
R：你像注重概念一样注重声音和视觉。
T：我做声音的时候……该怎么说呢。比如你把一个乐谱摆在你面前，如果你能读，它就能让你用它发声，这便是音乐了。但是，把乐谱摆在那里本身，则是一个视觉动作。我说得清楚吗？
R：差不离。我觉得听音乐的时候，眼睛闭上还是睁开，感觉很不一样。
T：对。
R：并没有好坏之别。
T：我一般睁着眼，甚至看书也不成问题。我看到有人说，真正的冥想是要睁着眼睛的，我觉得这想法特棒。
R：我在别处也看到过。更极端地说，正襟危坐的那种冥想，根本不算数。
T：我同意，我理解中的禅，是要把一切身边的东西都吸收进来。
R：活着已经是禅了——关注生活就好。就像能剧要观众珍视一切感觉那样。
T：对，看和听。
R：在能剧演出中睡着是允许的。他们白天的演出中包括不同的剧场，有能剧，也有狂言（原注：能剧剧目之间的即兴短喜剧）。你可以选择沉浸到演出中，也可以独自沉思。整个过程很慢、很长。好的表演可以让能剧有极大的娱乐性，不管你睡着还是醒着。
T：确实是。你睡了一觉醒过来，发现剧情只有微小的进展，那感觉真是妙啊。你不知道自己是睡了一秒，还是半个小时。
R：我喜欢能剧的节奏。缓慢的流动。你的音乐似乎也在检视类似的一种敏感性。
T：别人这样说过，但我不想这样讲。我只是在做音乐，做一个框架。
R：你考虑设计的外延吗？
T：这是个尖锐的问题。当然。昨晚 Wakana 的乐谱里有对强弱法的指示，这让我思考：我们怎么建立出一个所谓的“中弱度”？相对于什么的“中弱”？比如，某个表演者使用的中弱，可能比另一个表演者要轻得多。我们怎么解决这件事？它只能在相对的意义上被讨论。强弱法只要出现在乐谱中，就已经是相对的了，只有在乐句具体的发展中才不断得到调整。在处理中弱、弱、强的时候，把哪个视为基准？
R：这是给演奏者还是作曲者提的问题？
T：作曲者可以把它当做关键问题处理。
R：Wakana 在昨晚的讨论后，一定学到不少。那是她的第一个作曲，对吧？我很喜欢。
T：打磨这样的细节，但又不过分推敲，往往能带来好作曲。
R：像你、Manfred，或者 Michael Parsons 这样的作曲家尝试远离音乐厅，把户外变成舞台。
T：是吗？
R：你在户外演出吗？
T：挺少的，不过 Manfred 经常这么干。
R：好吧。你觉得在这样一种演出环境下，观众是不是不重要？
T：Manfred在这点上对我有启发，我喜欢他的哲学。
R：展开讲讲，他怎么影响你了？
T：我倒还没有往他那个方向上转变。
R：不过你们一起在户外演出过，你享受吗？
T：享受。
R：在户外演的时候，你需要观众吗？
T：音乐从来不需要观众。想要观众意味着多点收入，或者多点同情。人们一度可以随时唱起歌来，乐在其中，尽管我不确定音乐是否只是为了好玩。不管怎么说吧，音乐的主要意义在于，人在它的带动下感到愉悦；或许也可以说，它是一种祈祷。“音乐”的意思已经变了：现在的音乐，作为一种生产，需要观众的存在。观众的重要性体现在要付钱给音乐家。如果不是为了钱，我根本不在乎来了多少观众。这就是音乐的本质吧。
R：所以如果有人花一亿日元买你一次演出，你可能还是不愿意？
T：愿意啊，不过那是因为我需要被欣赏。
R：哈哈
T：有观众挺好的，不过一个人也没有我也能演。
R：观众数量重要吗？0个、10个、100个，没有区别？
T：完全不重要。
R：你一直这么觉得？
T：是这样的。坦白说，如果有100个观众，我未必演得开心。我喜欢15个左右。
R：有意思。最近在瑞士的演出，有没有100个人？
T：最多20个吧，已经很多了。我要是希望更多观众来，也只是想让更多人付钱。另外，如果你有支持这个特定领域音乐的想法，以及培养下一代听众/乐手，那么观众多也是好事。
R：你还关心这事？
T：我不享受对它的关心。实际上，我挺讨厌这事的，它不好玩，算是尽我的责任吧。
R：这是你开始和年轻的音乐家做水道桥室内乐团（Suidobashi Chamber Ensemble）的原因吗？
T：我希望年轻人可以做出点东西，引导未来的方向。
R：一种代际间的交换？
T：有点夸张了。不过我希望乐团成员能在以后起带动的作用吧。我在帮助Wakana，提供一些建议。她是很棒的领队和表演者，我信任她。
R：在和许多乐手合作过后，你对年轻一代的音乐家——你所说的“年轻人”——有什么评价？
T：我从来对老男人的音乐圈子不感兴趣。我瞧不起钻营绝活儿的那种玩法。
R：（笑）这屋子里可只有老男人啊，没什么女士。
T：有些 Wandelweiser 作曲家不太一样。他们有年轻的敏锐和使不完的劲头。年轻人反应更快，对吧？我总是这么觉得。
R：该怎么解释他们的能量和精力呢？
T：我也好奇。可能是他们那种还没被污染过的气质吧？也许只是我渴望惊奇？还有，你在这个圈子里待久了，就自然想干掉权威。我恨权威。
R：你更喜欢和乐团成员一起演，而不是什么专家。
T：绝对的，但不可否认，有些乐手是我始终乐于一起合作的。
R：这部分我可能不能放在文章里（笑）。
T：我们就把它诚实地写下来吧。我也没和他们中的谁演得特别多。
R：你有啊！和 Manfred，Stefan (Thut)，等等。
T：我喜欢他们俩的作品。和他们一起演的乐趣不亚于和乐团同台，关键还是在于有没有敏感度。
R：我特别喜欢 Stefan 的作曲。
T：他的东西是越听越上瘾那种。
R：我爱他不露锋芒的高超作曲天赋，以及他谦逊的为人。你在他和他的音乐里面，找不到任何妄自尊大。
T：从各种方面看，和他们一起演，比和即兴乐手演都带劲得多。
R：你和像大友良英这样的即兴音乐家一起发了特别多专辑。
T：挺不少的。
R：从一开始，你们俩在很多地方的感觉就不太一样。
T：对，我感觉和 Günter Mülier、Keith Rowe 这样的音乐家挺疏离的。虽然我挺喜欢AMM的，但这些英国的即兴乐手和我对演奏的理解有些根本分歧。
R：你觉不觉得，你和乐团成员的意气相投和你的国籍有关系？日本人有些相似的敏感。
T：讲不好，我不知道。
R：比如说，如果你提到“間”，他们起码知道你大概在说什么。[译注：“間”（ma）这个术语，它可以翻译为“间隔”或“空间”。間的字形描绘了一扇把太阳框起来的门，暗示 “中间”或“之中”的状态。作为一扇门、一个门道，或世界的一个框架，这个表意符号表示一种人类认知和自然环境之间的关系，形容声音过程中空间与时间的“中间状态”（in-between-ness）。因此，間不只是一种审美理想，更是一种关于时间间隙的基本知觉方式；或者事物间的物理空间；也可以是人与地点之间的距离。——以上节录自大卫·诺瓦克：《演奏 Off Site：“音响”的未翻译》]
T：我从来没有什么日本性。我父母在整个昭和年代都很现代，家里连榻榻米都没有。他们是那种把孩子全部送到英语会话学校的家长。我生活中接触不到任何日本音乐。总之我不太喜欢像净琉璃（译注：日本传统说唱叙事表演）这样的日本音乐。我喜欢传统韩国音乐。三味线和传统日本音乐都太多愁善感了。我很难对抒情的作品有感觉。能剧是例外，因为我喜爱它的抽象。
R：我的感觉是，你的作品没太多感情，因为你用的是量化方法。
T：我爱数学。
R：我不太感觉得到文字性。
T：我喜欢俳句，俳句不完全是关于感情。但我对松尾芭蕉不太来感，他挺矫情的。
R：你不喜欢芭蕉呵。
T：我喜欢干燥。
R：作品也是。
T：对，必须是干的、抽象的。
R：你爱吃干果。
T：干果？我没在说吃的。音乐里我对“間”的兴趣，也仅限在能剧里。
R：能剧里的“間”和净琉璃或歌舞伎里的不同？
T：对，能剧里的“間”是最抽象的。毕竟，我喜欢能剧的音乐，从年轻的时候就一直用收音机听了。去看演出是最近的爱好。能剧里鼓的节奏渐变实在太令人震撼了。
R：对，不可思议。
T：难以置信地好。
R：听能剧里音乐的交响，时时让我落泪、颤栗。你在听长呗的时候有感到那种震撼吗？
T：嗯，对我来说童谣也是这样。我家里有几个童谣歌本，我全都能唱下来。尽管有些的编排太精细，版本也不少，但还是非常动人。童谣也影响了我和 Moe 的合作（原注：Moe Kamura，日本歌手，和杉本拓发表过多张专辑）。
R：你们的二人组还在做吗？
T：我们去年演出过，是最后一次。我正在做另一个关于人声的东西，只用到微分音（microtonality）。
R：和Moe吗？
T：不是和她。我很拿不准能完成多少歌。我在写一些旋律，希望能把一些特定的合音（unisons）用到吉他和人声上面。
R：这是你现在在做的东西？
T：对，我对它挺期待的。我试着让美学考虑主导它，逻辑的元素只占一小部分。它主要是美学的。
R：不太用理性。
T：只用一点点吧。我想把它做成，但太花时间了。
R：用的是女声吗？
T：对。
R：你从来没和男歌手合作过。
T：怎么说呢，男歌手感觉有点脏，我不用他们。
R：那 MMM 里面的歌手呢……？
T：我考虑过，不过把她放进来不太合适。我不该用我的想法干扰她的，她是那种离了别人，也做角儿的歌手。
R：你不希望把她带进音乐的黑暗面。
T：是这样。
R：你喜欢能剧里的人声，但不喜欢长呗的。在自己的作曲中，你偏好女声。
T：最近一段，我开始对能剧里女性的喊叫感兴趣。
R：记得你说过这点。你也看女性能剧咯？
T：现在能剧有有很多女角了，有女性演主角或参与伴奏。有些老票友不喜欢这些新东西，我完全没问题。
R：她们比较年轻吧？
T：是。比如 Haruna Okamoto，肩鼓打得神采飞扬。我跟你说，她早晚要出名，获得人们的尊重。她才三十多岁，但有极好的嗓音和节奏感。
R：她在哪里演？
T：在一个国立的能剧院。我看过她三次演出。
R：她和男人们一起演？
T：她在这个剧院完成了学徒期。期满后在剧院的安排下，每三个月会和有经验的表演者一起演一次。这些演出很便宜，只要一千日元，所以我经常去。她是个明日之星。
R：我不知道能剧院里还能看到女艺人。
T：现在更开放了。一些外国来的演出者也正在把能剧当成自己的事业。
R：也是社会进步下，日本女性的一种解放。
T：当然，现在即使不出生在能剧世家，也可以成为能剧艺人了。
R：对，是积极的发展。
T：现在的相扑手也大都是外国人了，我觉得有点不对劲，但也没办法。是个趋势吧。
R：你还看相扑？
T：原来看。相扑里喊声的音调挺值得玩味的，比如“Nishii!”（向西！）
R：你有计划和传统音乐家合作吗？
T：从来没有。
R：为什么？
T：不感兴趣。
R：嗯？
T：找不到理由吧。他们演自己的东西就好了。
R：因为你的音乐属于不同的风格？
T：我做的东西很难纳入他们的乐器。传统的鼓在我的作品里会很奇怪。我宁愿用别的东西制造类似的效果，比如响板。
R：因为你的作曲更适应西方音乐的脉络？你怎么评价武满彻的 November Steps？
T：我从来没认为那是个好作品。我没受到什么启发，不过它对那个时期是重要的。我还是觉得，用人们熟悉的乐器来做新的音乐更有意思。每个人都知道大提琴、吉他，还有响板。
R：每个人都知道的音乐对象。
T：对，所谓没有过分突出特征的乐器，或者有多重用途的乐器。
R：常用的、一般的选择。
T：对，比如你用日本鼓，它一定会特别抢戏。你一听就意识到，哦，日本鼓来了。
R：明白，但是你对巴松管好像没意见。可能你喜欢西方乐器的音色。
T：是的。既然这种音乐从西方文化里产生，新的想法也应该在其内部挖掘。这是我思考的方向。
R：但你也受到能剧影响啊。
T：我享受它，但不算受影响吧。
R：你能分开这两件事？
T：能。
R：所以你从能剧里学到的一些点子，但用能剧之外的乐器尝试实现它们。
T：这是为什么我用响板作的曲子的节奏有脱线的感觉。
R：我知道那个作品，也想去听听。你对响板很入迷啊。
T：我喜欢用同样的点子去做不同的新作品。
R：你演奏这些乐谱吗？
T：演了不少了，在响板的老家西班牙也演过，用的是弗拉门戈响板。
R：有多少合奏者？
T：多少都有吧，有些挺顺利的，有的也不。
R：我大概能理解你关于传统乐器的说法。我自己也在学三味线，但朋友们总问我，为什么从来不学自己作曲中用到的乐器。
T：学传统乐器挺好的，我也想什么时候学一下。
R：日本乐器和我做的音乐太远了，虽然我也不确定怎么描述我的音乐。怎么说呢，我觉得在当代音乐中用三味线有点不敬，因为我很尊重我的师傅。在传统的世界里，你永远是弟子。有些演出，你即使在台上演，也得买门票。演出对你来说是打磨技艺的机会，你必须要珍惜。在我自己的实践中，会尽量避免这样保守的乐器吧。我学西塔琴也有类似的感。年轻些的时候，我在演出中时不时还是会用到它，但那种作为学徒所以低人一等的感觉，还是很折磨我的。我有时候想太多了。这些乐器好像都太神圣了，所以用起来束手束脚。
T：这想法我不太理解。我喜欢把神圣元素混在一起，捏碎、蹂躏。
R：感觉你只是不根据音色来使用这些乐器吧。
T：乐器是否被“委以重任”，只和它具体的特点有关。
R：我发现石川高能把同一种乐器（笙）（原注：石川高是日本笙演奏者。笙是一种日本传统乐器，由17根细长的竹管组成）在各种不同的作品中，都运用得非常娴熟、恰到好处。你和他、Rhodri Davies 合作过，一个竖琴和笙的专辑［原注：Rhodri Davies, Ko Ishikawa, Compositions For Harp And Sho (Hibari Music: hibari-09:2006)］。
T：尽管你只能听到一个音调的停停走走，但那个作品的结构在数学意义上挺复杂的。我给他还写过另一个曲子。
R：你们一起演出过吗？
T：演过，他演二重奏要谱子。如果我能随便选乐器，我会毫不犹豫地用管风琴或者口风琴。
R：如果一个三味线乐手让你作曲呢？
T：我不会答应。
R：日本鼓呢？
T：门也没有。
R：能剧歌手？
T：不可能。我也不写钢琴。
R：你不喜欢钢琴？
T：没兴趣。我不喜欢听钢琴音乐。可能因为我母亲过去弹钢琴吧。如果我不得不写，那我会写个谁都能演的钢琴曲，而不是只写给钢琴大师。
R：明白，那你和钢琴家有过合作吗？
T：有时候也很难避免，毕竟钢琴常常是乐团里的一部分。但我确实不能给一个钢琴家写一个独奏之类的。我真有些点子，比如只用最高的三个键位，然后再让节奏不规律地进入。
R：我也更喜欢高音键位些。看来你喜欢声音的逐渐衰减。
T：都喜欢吧。
R：但你讨厌演歌（原注：一种日本民歌形式）。
T：我不喜欢。
R：民谣呢？
T：看具体是谁的了。宫城县的 Shinsui Akama 就是了不起的歌手，你可以在 YouTube 上找到他。他简直太棒了。
R：你看 YouTube？
T：当然。
R：他唱日本北部的民谣吗？
T：渔人的歌之类的。他的歌特别棒，完美的嗓音。
R：他自己作曲吗？
T：不，他只唱民谣。民谣和其他音乐的不同关键在于唱法。我还尝试过一些冲绳的民谣。
R：那外国的呢？
T：我没那么博学，不过我喜欢东欧和南欧的民歌，包括罗马尼亚、匈牙利，以及西班牙的巴斯克地区。这些地方有很多伟大的歌手，我喜欢他们远胜于爵士或民谣。
R：感谢你今天和我分享你的个人历史和各种有趣的事情。最后我想问你，你觉得谁是当今最有趣的作曲家，或者演奏者？
T：作曲的话，Catherine Lamb。
R：上次你说过。
T：我甚至感到到竞争的感觉。
R：竞争！她会喜欢听到你这么讲。
T：她是那种想让我写出更好作品的对手。她的作品很美，我们的美学在同一个频率上。
R：她用中提琴。说不准你们会合作……
T：顺其自然吧，可能有那么一天。
R：下一步你要挑战什么呢？
T：微分音乐里面的人声作品。我还在寻找歌手。我也很期待能回答，在微分音乐里，究竟能不能使用唱名系统？
R：你在什么时间作曲？
T：很难记得草稿都是什么时间开始写的。我会把点子记在各种不同的地方，最后汇成作品。我很少找个桌子坐下来写。
R：你从来没坐在桌前写？
T：对，乐谱的成稿是手写的。
R：你有记草稿的本子吗？
T：有，有些时候用来排列音符之类的。不过我真正做的是数学。我有好几个计算器，用来检查草稿，测试泛音。你说得对，我确实是走量化路线的。
R：你的草稿本有条理吗？我记得有次看到 Frey 一丝不苟的草稿，非常震撼。
T：我的都是随手乱涂。
R：如果我想看你某个特定曲子的草稿，你能随手找出来吗？
T：我能。我用过做图表的笔记本，一个点一个点地往里填。填成之后，直接就可以用来演了。这些草稿我会小心保存，其他一些也会扔掉。
R：你会想到什么马上写下来，还是会放在脑子里酝酿一下再说。
T：放在脑子里吧，90%都是这样。
R：会忘记吗？
T：完全不会。
R：这解释了你为什么善于错过火车、经常坐过站。
T：你说得对。
R：作为一个活跃的作曲家，你觉得演出和作曲哪个重要些？
T：更愿意作曲吧。
R：真的？
T：我也喜欢表演，但只演你自己的东西没什么意思。我需要不断寻找能刺激人的东西。Wakana最近也说过类似的话。一直把点子存在这里（手指着头），没什么大用。我们做水道桥室内乐团，就是出于这种考虑。我决定不把我自己的作品放在曲库里，尽管我确实希望年轻人能在其他场合表演它们。
R：年轻人？
T：我有我的规矩。在乐团的音乐会中，我不演自己的东西，不过我会让成员在其他场合演。乐团应该不断自我挑战，只演那些还不完全被知道的作品。我们会继续演一些新的艺术家的作品。至于我们具体怎么做，那就留个下一次采访吧。
R：访谈能这样结束，真是太好了。非常感谢你，我们下一次再见。
杉本拓；2012年12月；东京 le；摄影：颜峻