(作者大卫·诺瓦克不久前出版了专著《日本噪音》,此书正在翻译中,预计明年可以出版中文版;本文由作者授权使用;大卫正在为撒把芥末制作一期敌台节目,以 Off Site 和音响系为主题,不日上线。)
作者:David Novak(加州大学圣芭芭拉分校音乐学系)
原载于《亚洲音乐》(AsianMusic)2010年冬春卷
翻译:黄山
世纪之交时,东京的一小批表演者发展出了一种新的音乐风格。[1]尽管这种新兴风格与当代各种即兴、实验音乐关系紧密,但它还是迅速以onkyô的名称为人所知——这个词最简单的翻译是“音响” [sound]。典型的“音响”作品使用电声或电子乐器,表演中的主导成分是寂静和稀疏地置放在单音之间的诸多停顿。在实际演出中,“音响”音乐常以非常安静的方式,突显场地里环境的声音,演奏者也会将表达性的肢体动作减到最少。
[i]颜峻在本文翻译过程中提供了重要建议,并对译稿进行了细致修订,特此感谢。——译者
注1. 大部分本文涉及的研究基于2001-2003年在Off Site和其他东京、大阪的演出场所的民族志调查。我感谢在此期间Off Site的演出组织者、表演者、观众的殷勤招待,以及铃木美幸、大友良英、中村としまる、伊东笃宏在田野工作中的引导。我也感谢Miura Hiroya、George Lewis、Martin Stokes和Joshua Pilzer在2004年哥伦比亚大学音乐学术会议(ColumbiaMusic Scholarship Conference)和2005年音乐人类学研讨会(Seminar for Ethnomusicology)上对本文的评论。所有名字按照日本书写样式呈现,姓在前。姓名的罗马化方式参照了文中人物的个人偏好。所有图像的使用都经过授权。
2000年代早期,“音响”以一种新兴的日本风格在即兴和实验音乐的国际传播中为人所知。这种风格以一批特定的表演者为代表,带头人是气质非凡的作曲家、演奏家大友良英,他的作品横跨自由爵士、摇滚、实验噪音。“音响”音乐与一个特殊的场地——简单朴素的Off Site——有着明确关联。这个小型的“live-house”(raibuhausu)汇聚了海外对这种新生于当地的创造性风格的关注。随着“音响”和Off Site的声名鹊起,一些常驻演出者开始被视作一个具有正式的音乐风格类别(音响派,onkyô-ha)的独特“流派”(音响系,onkyô-kei)。
然而,在传播到欧洲和北美乐迷那里后,“音响”这个名称,与它宣告一种全新本地风格的诞生这件事,一同经历了争论和重新语境化(recontextualization)。音响派对空无、静止的强调,以及对声音材料极为节制的使用,使其成为具有国际声望的即兴表演。音响派极致的安静,加上Off Site在本土对它鲜明有力的接纳,都是它获得“独特的日本音乐文化”这一的名声原因。在其近作里,Lorraine Plourde(2008)描述了在Off Site形成的“规训的聆听”何以被理解为当地文化实践的一部分,又何以作为一种“习得的身体技术”,折射出听众在日本关于社会行为的城市话语中的位置。尽管我同意音响派代表了某种有力的日本文化特殊性,但本文将着重展示,音响派的本土化过程,实际上形成于日本、北美、欧洲三地关于流行音乐的话语流通之中。确切地说,音响派的本土位置只能在更广义的日本现代性中得到呈现,而这种现代性,是在日本与西方密切的共存关系中被想象的。
在本文中,我把音响派描述为一种对日本文化差异的跨国联合生产。这种生产的实现,既是通过音乐风格名称的“未翻译”(untranslation),也有赖于将声音和表演的特点视作具有当地根源的做法。面对对音响派互有冲突的解释,日本音乐家尝试提出并控制对他们自身地方性的评价。在任何一种全球流通中,被呈现为地方的,往往意味着被理解为与原初的、当地的文化地点有所联系。地方化过程(localization)也常被用于解释文化差异中,那些由种族和族群的历史境遇提前决定的部分。音响派的日本地方性在2000年代的跨国登场——作为一个与日-西现代关系辩证的历史相连贯的当代问题——对其成为一种新的音乐风格有决定性作用,无论在日本本土还是海外。
日本与寂静有关的文化美学,极大地影响了音响派创造性的表演风格。关于聆听音乐和感知环境的话语中,与寂静紧密相关的一些概念,在历史上始终受到重视。然而,音响派的寂静的日本性则有所不同,它衍生自战后对日本的现代化影响至深的发展-民族建设话语。这种国际关系的历史力量,连通了音响派与日本一种被称为“間”的感知美学;間继而成为战后作曲家翻译“寂静”(silence)时使用的一个综合用语(最明显地体现在对约翰·凯奇作曲影响的回应上)。
通过把特定场地的演出置于全球音乐风格的流通中,音响派音乐家展现了“翻译者任务”(Benjamin [1923] 1968)中内在的模糊性。正是通过海外受众的回响,他们与寂静的即兴才成为了一种当地的声音——一种日本的新音乐。这种认识反馈回来后,又构成音乐家自身的视角,并被用以理解他们创造性身份的自主状态。在一个具有互文关系的全球流行音乐场域,音响派对风格的实验性批评,使其成为一个关于未翻译的工程。音响派的核心特点就在于这种未翻译性,它对其作者的美学主张至关重要,也与其在传播中形成的效果密不可分。最终,音响派音乐家发展出了一套未翻译诗学,以此消除他们的作品在风格里的身份,从自己的出生地逃离。
在Off Site制造音响
多数关于音响派的叙述始于它在Off Site的出现。这个运营于2002至2005年间的东京小型演出场地,对音响派与欧洲、北美的自由即兴和实验音乐场景之间的联系起到了关键作用(此外也涉及其他地下音乐场所,例如纽约的The Stone;演出团体,如London Musicians’ Collective [LMC])。音响派在Off Site确定了自己的地点,这使它的跨国流通在一种特殊的位置感的伴随下,发生了一定的内折。
许多因素联结了音响派与Off Site,包括它的地理位置及其为音乐家、演出、媒体提供的场所。在其短暂的历史中,Off Site被视作一种新声音的摇篮,并由此获得国际名声。在创立者之一伊东笃宏看来,它是一个介于艺术画廊、咖啡屋和音乐俱乐部之间的“自由空间”(Itô 2003)。OffSite位于东京市中心的代代木地区,它占据了二战后仓促重建的几处传统木屋中的一间。这些住宅中的一部分被来自DoCoMo大厦这个摩天楼的阴影所遮挡,再往北不远,则是日本最大的购物中心——名字颇具想象力的高岛屋“时代广场”(图1)。每周,包括了杉本拓、中村としまる(Nakamura Toshimaru)和秋山徹次的核心音乐家组合都会为“OffSite会面”系列即兴音乐会而聚集,它也使得这种新音乐风格和OffSite的空间建立了特有的联系(尽管音响派音乐家有时候也会在别处演出,而且,几位音乐家最初开始这个系列也是在另一家酒吧,当时叫做“Bar Aoyama即兴[交替实验]会面”)。
Off Site使音响派最初的叙事有了位置感。在创造新音乐风格的历史中,致力于一种新声音的特定物理空间,以及由音乐家和听众组成的社会群体,都能扮演重要的角色。在流行音乐那里,将某种新形式与某个演出场所联系在一起,也是尤为常见的做法(例如在地下俱乐部CBGB的纽约朋克,以及在Minton’s Playhouse的比波普)。在这点上日本没什么不同,小型酒吧(常被称作“livehouses”)一直对流行乐以一种嵌入性社会现实在公众想象中获得位置有关键作用(Condry 2006; Matsue 2009)。Off Site正是通过这种方式,将音响派合理化为一种独立的、得以在更大的跨国实验即兴领域里传播的音乐风格。
Off Site的演出场地是个四壁白墙的小单间,长6米宽2米,只能容纳15个人。它是个老房子的前屋,同时也是个艺术画廊,伊东笃宏和伊东由里香两位主人在这里策划一些视觉艺术展。[2]乐评人们把这个小房间描述成音响派的出生地,世界各地的听众在听这种东京新音乐形式的唱片时,也不自觉地将这个独一无二(也可以是说边缘)的地方的现场感代入听觉中。有些音乐家断言,音响派的表演美学起源于Off Site的物理条件限制。它的空间太小,与周围房子靠得太近,因此需要安静的演出,否则,一旦声音漏到薄木墙那头,邻居便会抱怨。空间的安静成了音响派表演性沉默的一个印记,也成就了一种特属于该风格的聆听方式:来到Off Site的观众,对聚精会神地去听总是有所准备。[3]透过Off Site时常敞开的门,街道的声音进入房间,使现场演出成为一个包含演奏和环境的声音混合体。中村欣赏这些声音,在他举的例子里,我们能听到十分本地化的“豆腐贩子的哨声,以及走街串巷时喊着‘小心火烛’的人手里的响板声”(Nakamura 2004)。
注2. 一个盒子形状四面白壁的房间实在毫无特征。在2003年Clive Bell为英国实验音乐杂志《The Wire》写的关于Off Site的精彩故事中,房间的照片遭到弃用。该杂志拍摄了另一个稍大的空间(有时候也用作音响派演出)作为插图。(文章及如实反应Off Site的空间的照片在Bell的个人网站上可以找到,http://www.clivebell.co.uk/offsite.htm)
注3. 东京批评家Sasaki Atsushi将这种谨慎的听觉过程形容为mimi wosumasu,为了“澄清”自己的聆听而专注地听。Sasaki认为,通过这个动作,个体对其听觉的感知才成为音响派演出里的支配性经验(Sasaki 2001a)。进一步了解Off Site的观众如何实践它,可参考Plourde(2008);Novak(2008)对日式“自由音乐”咖啡馆里凝神倾听的实践提供了历史性的讨论。
Off Site被认为和一组核心音乐家有牢固的关联,除了前面提到的杉本、中村、秋山,还包括Sachiko M,吉田アミ(Yoshida Ami),以及大友良英。尽管他不是“Off Site会面”的创始成员,但正是大友良英以事实上的领导者身份的出现,音响派和Off Site才进入了东京和海外的音乐版图。他广泛而自成一派的影响力,将这种兴起中的风格与当地自由即兴和实验音乐的历史勾连起来。大友以吉他手高柳昌行——1960到1970年代日本自由即兴的先驱之一——的学生的身份,与东京的自由爵士场景密切相连。但同时,他的身份建立也与日本“噪音”(Noise)和纽约“下城音乐”(downtown music)这样更实验的产物有关,尤其是他的先锋摇滚团体Ground Zero,以及他以唱机作为乐器与北美、欧洲实验音乐家的合作,例如John Zorn和Luc Ferrari。当大友开始将自己的新方向与这组更年轻的革新者联系起来,他兼蓄并收的个人背景便产生了促动作用,使兴起中的音响派被呈现为与东京其他实验音乐分支互相关联的一种风格。
此外,音响派表演者也成为双语网站“来自日本的即兴音乐”(Improvised Music From Japan,简称IMFJ)的主体。通过提供音乐家的简介以及核心成员的演出安排,这个网站向欧美乐迷呈现当地的音乐场景(图2)。在组织者铃木美幸不知疲倦的努力下,IMFJ也成了一系列印刷品,以及一个具有独特平面风格(由室内设计师Tanabe Masae操刀)的独立厂牌(图3)。绝大多数IMFJ的发行销往欧洲和北美市场,杂志和唱片套上的说明文字均由铃木的妻子,美国人CathyFishman完成翻译(Suzuki 2001,2003)。IMFJ发行的录音使“Off Site会面”系列演出成为音响派演出事件的原型,以及一种新即兴形式的模板。[4]“OffSite会面”既是当地的,也是流动的:它让音响派获得了一种基于东京的身份,但同时,作为一种即兴演出的新范式,它也对任何人开放,可以在任何地方实践。然而,音响派还是被几乎排他地与Off Site的核心音乐家联系在一起,尤其当这种风格在音乐节上被介绍给观众时。这样的例子包括2004在纽约,日本协会组织的“音响派马拉松”(Onkyô Marathon),以及2002年英国的“Japan-o-Rama”巡演。
注4. 极少的时候“Off Site会面”也会在别处复制,例如2003年的“Off Site大阪会面”——它想象了将Off Site的即兴空间运输至一个完全不同的物理位置。
让音响派成为地方特产
通过与东京特定音乐家和场所的这些联结,被叫做音响派的风格在各国即兴和实验乐迷那里获得了一种强有力的日本地方性。从字面上说,“音响”(onkyô)这个词极为模糊;按最基本的意思,它可以被翻译为“声音”(sound)。像新音乐、有组织的声音、噪音,或其他实验音乐的术语一样,“音响”这样一个整体化抽象概念减轻了演出者对音乐分类的描述负担(Novak 2006)。“它只是声音,”当音乐家们不想把音响这个概念视作一种固定的风格时,通常会这样说。他们经常认为,这个名称不是为了和任何具体的音乐特征相联系,指出其实践者注意的是与哲学、氛围更有关的声音属性。事实上,“音响”甚至不需要代表音乐的声音,而是作为对声音作为一种声学现象更字面的所指。这个词通常用于经过设计的声音管理的技术环境,例如onkyô sekkei (声学建筑), onkyô kûkan (声学空间), 或者onkyôsetsubi(音响系统); 许多西方人知道它,是通过一个同名的日本家用音响品牌。[ii]
[ii]该品牌中文名称为“安桥”。——译注
作为一个音乐风格的词汇,“音响”被有意用来批评那些流行音乐分类里假定存在的界限。这种批评本身并不一定只是日本的。表演者在创作新音乐时,为作品发明抽象的名字是常见的事,一部分原因是强调他们试图命名的声音材料的原创性,另一部分考虑则是逃离现代音乐史的话语连续性。音响派并非例外;这个字眼被批评家和音乐家提出来,是因为它是一个对声音最不确切的描述。然而随着唱片和评论在海外传播,这个词就从对声音性质的一种抽象,转变为对某种音乐类型的风格上的特定所指。“音响”在海外的阐释中被重写,它不再仅仅是一种日本的“新音乐”,更是一种当地文化的特产——“来自日本的新音乐”里的声音。
在很多方面,音响派与其它实验的语境是一致的:音乐家通过拒绝风格的特殊性来摆脱音乐分类的限制,从“爵士乐”改用“即兴”,再到“创造性音乐”、“原创音乐”、“新东西”,或者干脆就叫“音乐”。但即使关于“即兴”的新术语逐渐脱离“爵士”,它们也重新附着于新的类别:先是“自由爵士”;然后是“自由即兴”;再变成简单的“即兴”(improvisation),经常简称“improv”(在日本被叫做“impuro”)。在Ingrid Monson著名的关于爵士乐表演的民族志中,她认为,即兴者在其作品从身边社群走向商品流通的过程中,会有意避免风格化的标签。被命名便是被地方化和特殊化,而非被赋予使其得以广阔流通的权力:“他们意识到,被贴了标签的音乐从某种程度上说,会变成声望较低、被认为更不普适的那种类型”(Monson 1996,101)。
为了避免形成教条带来的害处,许多音乐家会重新命名他们的音乐,以此保持对其自身历史的作者控制。例如,植根于芝加哥的团体“创造性音乐家促进协会”(the Association for the Advancement of CreativeMusicians,AACM)在1960年代末选用“创造性音乐”这个词时,部分原因便是去“挑战因使用爵士乐相关的形象带来的对黑人文化表达与经济进步的管治和限定”(Lewis 2004,10)。“创造性音乐”和“原创音乐”这样普适的词语,让音乐家发展出反术语,用以针对附着在爵士乐上的种族化的地方性。到1970年代,世界各地的即兴者开始将他们的实践与经过约翰·凯奇和其他美国实验作曲家[5]阐释的战后学院派作曲脉络相连接。这里的关键在于,“实验音乐”这一战后形成的类型从特定的种族、民族语境中解离出来——在这些语境中,即兴音乐曾被狭隘地定义为爵士乐的一个领域。[6]基于类似的逻辑,日本音乐家在保留“自由爵士”中“自由”这一维度时,也得以不顾及作者身份的文化史(Atkins2001; Soejima 2002; Molasky 2005)。“实验音乐”和“自由即兴”的一些普适性目标在一种未来主义的社会想象——纽约、柏林、东京的音乐家将通过一种新型的跨文化音乐实践连接彼此——之中合为一体。
注5. 在英国,AMM等团体对将即兴音乐形式从爵士乐的历史印记中延伸出去起到了重要的作用。成立于1970年代初的LMC仍在欧洲的即兴和实验场景中保持活跃,它推广国外巡演、运作本地以及网络播出的电台(Resonance FM)、编辑极有影响力的实验音乐月刊《The Wire》。关于英国自由即兴和实验音乐里的政治,可参考McKay(2005)细节丰富的文化史。
注6. George Lewis在文章《黑与白中的实验音乐:AACM在纽约,1970-1985》中认为,尽管黑人即兴者在其时代对风格、实践以及文化关联的实验性挑战上做出了重要贡献,他们仍然被拦在了那个在1970到1980年代位于纽约的、明晰的后现代“下城”实验场景所营造的国际主义空间之外,因为他们在声音上的激进贡献被以种族化的方式限定在“爵士乐”的范畴以内。Lewis指出,反复将“爵士乐”重新印刻在所有非裔美国人的新音乐上的做法,拒绝了音乐风格的互相渗透和自发生成,并且“既不能用来说明风格定义体系的瓦解,也不能解释对当今音乐景观有启发的实践和方法中的流动性”(Lewis 2001)。
因此,在这个意义上,命名一种新音乐形式,是音乐家和听众对文化身份的历史回响所进行一种实验。然而,当一个不指涉的能指——有意被日本表演者选作普适地指代声音的“音响”——在海外流通,这个过程就变得尤其讽刺。一个抽象而笼统的与声音有关的词汇被重新阐释为一个对文化特殊性的能指,它的未翻译性反倒成了其日本性的证据。接下来我将讨论,“音响”的未翻译性揭示了在实验和即兴音乐中,与文化差异有关的意识形态远未减少到最低限度。相反,正是这种意识形态,使音响派在美国和欧洲的再现中,得以成为一种“新音乐”风格。
在日本“未翻译”新音乐
作为风格名称的“音响”最初是个不完整的所指,用以代称东京地下世界的一个子集。铃木美幸等人告诉我,最早使用这个词的是西东京高円寺地区一个叫做“巴黎北京”的唱片店。在那家店里,“音响”被用来指称东京小厂牌Musica Transonica发型的极简电子乐唱片——它们放在店里任何一个区域都不太合适。在这个早期阶段,当地评论家把“音响”当做一种接近声音的方式,以及它在聆听中引发的效果。相对于命名一种新的音乐风格——“音响”作为特定群体在特定地点的“声音”——此时的“音响”描述了一种要求新的聆听方式的“声音”。知名乐评人佐々木敦(Sasaki Atsushi)是最早试图在“音响”和Off Site音乐家Sachiko M、杉本拓、中村としまる等人兴起的“安静”的演出之间建立明确联系的人之一。尽管Sasaki最初将“音响”描述为一种与“深度寂静”有关的“安静的现象”,而不是一个特定风格的名字,这个词还是被广泛用在了Off Site的音乐家身上,他们也不时用它来描述自己的新作品。[7]另外一些东京评论者和海外批评家也兴奋地注意到,一种新风格正从尚未发现的音乐地下走出来。
注7. Sasaki(2010b)在另一个试图描述该风格的早期尝试中,大友良英发布了一个带注释的“音响派”唱片目录,但他后来否认这个词代表一种有意义的类别,特别指出了西方批评家和观众的错误阐释。
作为风格名称的“音响”触及了一种国际参与的历史,以及日本的现代性由翻译引发的矛盾的“双重生活”。对于日本流行音乐来说,风格名称是在翻译及其语境的关系中形成的,文化-语言上的差异和等价使这种关系变得复杂。在日本,流行音乐严重受制于西方分类学系统,这让以日语词汇命名的“音响”相当例外。多数流行风格的翻译从英语直接音译,用片假名、外文字母,或罗马化的方式书写(例如rokku, jyazu)。从日语中为流行乐的一种风格选用概念词汇的情况,通常只会发生在当地的民间风格(甚至是前现代时期的东西)那里。由于“音响”作为一个对声音的所指,是如此笼统、只表达毫无修饰的字面意思,它并不包含与传统日本文化有关的意涵。不仅如此,仅凭其使用日语命名风格,音响派在意识形态上就已和日本更广的流行音乐领域划清了界限。它成了一个奇怪的不可翻译之物,一个和日本国内外的音乐分类逻辑均不兼容的主体。
在日本,两个日语词汇——jikken ongaku 和 sokkyo ongaku——常被分别用来指代“实验音乐”和“即兴音乐”。但它们中的任何一个都不足以包含“音响”的意思,因此未被经常采用。Jikken ongaku字面上意思是“实验音乐”,它经常被与1950和1960年代特定的一批战后学院派作曲家联系在一起,尤其是知名东京团体Jikken Kôbô(“实验工坊”)。[8]Jikken的意思是“实验”,最常用在科学实验室的工作中:当被用于音乐,它大体上指电子原音音乐(electroacoustic)或机器制造出的声音。Sokkyo ongaku更宽泛地指代“即兴”这个概念。Sokkyo的意思是“现场制作的”,用来表示自发性和即时的创造,常见于日常对话或演出中。由于sokkyo ongaku能用来描述任何即兴形式,它将“即兴”命名为音乐制造的基本过程,而不是像“自由即兴”那样,指一种特定的音乐史或风格。不仅如此,当代日本的音乐风格术语还包括音译的词组,如从“experimentalmusic”(实验音乐)来的ekisuperimentarumyuujiku,从“improvisation”(即兴)或其缩写“improv”来的impurobizeishon(常写为impuro)。若用来描述音响派大概的音乐领域,任何这些概括性的词——ekisuperimentaru myuujiku、jikken ongaku、impurobizeishon,或者sokkyoongaku——本是够用的。然而,当其他词汇(如jikken ongaku)在传到海外的过程中经过了翻译时,音响派则保留了它的日语名字。
注8. Jikken Kôbô是在日本、欧洲、美国有很大影响力的团体,在日本战后民族音乐发展的历史叙事中有核心地位。武满彻、一柳慧、汤浅让二等人在建立包含John Cage、Fluxus、Karlheinz Stockhausen 和许多其他人的跨文化网络中起了关键作用(Tezuka [2005]提供了关于该团体更细致的介绍)。黛敏郎、武满彻、柴田南雄曾经是另一个团体的成员,该团体在1950和1960年代之间接受日本国家电视公司NHK的委任,生产第一批磁带音乐和电子音乐。关于战后日本的电子原音音乐,可参考Fujii (2004)、Galliano(2002)、Tanaka (2001)、Herd (1989),以及Loubet(1997)。
虽然有过尝试,“音响”(onkyô)这个词还是不能直接完美地译作英语里的“sound”。尽管第一个字“音”(on)表示“sound”,但第二个字“响”(kyô)表示“回响”(reverberation)或“回声”(echo),突出了声音从声源出发后的移动和随后在空间中的辐射。乐音和非乐音都囊括在“音”(on)里,它也是很多与声音有关的词的词根,例如ongaku(音乐),或者跟噪音有关的词,例如sô-on(刺耳的声音)。指明“音响派”当地文化能动性的特殊共振效果的,是第二个字,“响”(kyô)——声音被理解为从某物中散发出来,随后又归于沉寂。“音响”中的“响”与声音所处的环境相通,并把聆听的动作与处在寂静语境中的声音的位置关联在一起。
音响派对声音和沉默的平衡,在对电子乐器的使用中得到了最好的体现。音响派在海外为人所知,一部分原因是在现场演出中创造性地使用普通电器设备,这方面的代表人物是Sachiko M和中村としまる,他们的乐器因为缺少信号输入,常被描述为“空”或“无输入”。
中村使用“无输入调音台”(一个不接入声音原材料的调音台),SachikoM 则演奏一个“空”采样器(不预置采样的采样器)。“无输入”或“空”乐器是非常规的,因为它们不包括音源。除了机器自身的噪音,乐器不产生声音材料,因此不会发出已有的音乐词汇表内能找到参照的声音(不像萨克斯等乐器)。“无输入”这个概念反映了一些演奏者的技术背景。例如,SachikoM最初开始做声音相关的工作时是一个剧场音效师,她不认为自己是个音乐家。中村曾经是一个有造诣的吉他手,他有意制造“无输入调音台”装置,是为了迫使自己在不掌握既有音乐技术的语境里进行创造。像它们的演奏者一样,这些电子乐器对外部信号保持“空”的状态,也不允许来自它们自身封闭系统内的“输入”,而只是依靠反馈回路和设备自身的噪音。
“空”和“无输入”乐器是个隐喻——它们暗示了音乐风格和音乐表演的历史叙述与音响派之间的不可比性。中村和Sachiko M并不使用一种已存在的声音语言,他/她们的乐器既不在自身内“言说”,也不“言说”自身;相反,它们制造了一个相互沉默的独立语境。音响派的演出不通过音乐家“对话”的方式,在某种关于沟通的即兴结构中运行。例如,SachikoM告诉我,尽管她经常和搭档大友良英一起以二人组Filament的形式演出,相比于“对话”,俩人的表演更像是“双人独奏”(double solos);他们并不去听彼此的演奏,而是各自徘徊在共同制造的声音和寂静的混合物中。[9]中村告诉我,他的演出试图将周围空间纳入演出语境:
注9. 大友的诸多组合之一Cathode按照明确的规则演出,要求表演者不得回应其他任何人正在发出的声音,这样一来“整体的方向就不会被任何一个音乐家或作曲家的意愿所左右”(《EnsembleCathode》内页,IMJ-502 2002)。
“当我和其他音乐家一起演出时,我不是和他们一起演奏(play with them),而是和包括了这个音乐家的空间一起演奏(play with the space including this musician)——不是直接的人对人。如果你是一个音乐家,那好,我们一起演。但我不是和你一起演——我是和所有你我身边的元素一起演。我并不真的把你当做一个人来面对——你是空间里许多在你身边的元素中的一部分。”[10]
注10. 作者访谈,2003年1月。
音响派中的安静和非互动式空间,挑战了当代国际自由即兴场景中基于个体表达交换的对话式演奏。美国即兴乐手Jason Khan曾在一次“Off Site会面”中表演,他将音响派的风格特点形容为:“更重要的是,不去尝试成为任何东西”:
“它摆脱了即兴音乐中你拉我拽的路数——呼叫与回应,能量伴随巨型声浪和演疯了的萨克斯和鼓,然后柔和下来,叮咚当叮咚当弹拨一阵,然后又回到巨型声浪。它摆脱了身体性、工具性,也摆脱了音乐性……没有人想要来段独奏,你找不到即使在自由即兴中也存在的等级关系。”(Khan 2001,77)
音响派吸引Khan的地方是它对熟悉的社会和音乐等级秩序有力的超越。支配这种超越的关键,是对声音在“寂静”中的置放的共同关注,而非种种人际互动。[11]音响派的音乐家和观众,通常保持平静的身体姿态,仿佛在映照音乐活动中的沉寂与缺乏互动。中村将这种沉寂描述为他音乐中诚实、自然的部分,但有时候在外人那里,这只会让环境变得难以忍受。有些来访的即兴者批评Off Site的寂静带来的“限制”,认为它阻碍了自由表达,更糟的是,它让情况变得可以预知。他们告诉我,由于即兴的基础是个人的声音词汇和扩展技巧,关于寂静的潜在规则以及安静的即兴方式,让总体的声音显得一成不变。一位著名的英国萨克斯演奏家跟我说:“开始之后的三秒以内,你就完全能知道接下来的一整晚会演成什么样。”此外,他继续道,即兴是在自由和公开的环境里和别人一起演奏(playing with others),因此,将声音的限制强加于别人,算不上真正的自然。
注11. 在音乐作家David Toop的描述里,音响派的安静不仅摆脱了自由即兴逐渐严重的典型化趋势,也是对过剩的录音媒介流通的一种阻断。他在2001年《纽约时报》的一篇文章中写道: “在一个演出中,你也许会好奇音乐究竟是否还在进行” ,但“这种平静也是从媒介过剩中一种轻盈而宜人的撤退”(Toop 2001)。
无论如何, Off Site明显不同的表演方式,还是让它迅速成为国际即兴场景中一个有挑战性的目的地。对于欧美表演者来说,与音响派乐手共同演出,是在一种给予开拓新边界高度评价的流通体系中一种占领新地盘的方式。对那些阔气的即兴者来说,这个小俱乐部也成了他们周游列国时向往的地方。他们一度是每周举行的“Off Site会面”演出的常客,回国后也乐于将其见闻在当地传播。在国外的过度曝光中,音响派以一种新鲜、有创造性的日本“寂静即兴”风格收到了许多支持。观众有争议的反应起了添砖加瓦的作用,把音响派作为一种日本新运动的重要性推至更高。不过,尽管在欧洲得到了大量正面反馈,在2002年“Japan-o-Rama”巡演的北英格兰、罗马两站还是出现了观众自发的抗议,有些甚至以肢体暴力的威胁收场。[12]
注12. 比如在2002年 “Japan-o-Rama”巡演的北英格兰站,一个观众用尖叫和朝舞台扔东西的方式回应Sachiko M那由持续沉默和高频声音构成的演出——来自伦敦的策划人向我描述时把场面形容为“接近骚乱”。同年的意大利巡演中,据说运送一批音响派音乐家的汽车被愤怒的观众包围,他们挡住了汽车的通道并用拳头砸起了车顶。
所有这些关注,令一些欧洲和北美的音乐家感到大为吃惊,甚至有些气愤:他们觉得音响派和其他实验即兴演出之间的差异不大,因此它还配不上拥有自己的名字。有论者认为,它只是其他非日本演奏者即兴方式的“日版”(例如Francisco López的“超低限声音”(lower case),或“柏林极简主义者”如Axel Dörner)。同时,OffSite音乐家则继续在采访中否认音响派的日本性,但效果甚微。一位推广者告诉我,他曾经听到一位英国音乐家不无讽刺地评论:“呃,所以,日本的沉默就比英国的好,是这样么?”一个更为谨慎的美国反对者把一则“树枯于深林中”的禅宗公案补充进批评来,认为音响派是对更早、更缺乏记录的安静即兴方式的重述:“如果它此前已被完成,却没人在第一时间听到,那该怎么算?”
日本寂静的跨国回声
音响派的寂静过着一种双重生活。事实上,对音响派的寂静的关注——无论来自海外还是本土——是与实验音乐在日本的发展过程中一个复杂的历史瞬间相联系的。在战后的实验音乐中,“寂静”与美国作曲家约翰·凯奇的作品有紧密的关系。(在1940年代对哈佛大学的无回响室的传奇造访中)他发现即使在一个“寂静”的房间中,他自己身体的声音仍然是可以被听见的。凯奇论断说:“并没有一个叫做寂静的东西”,而且在任何语境中“总有正在发生的事情在发出声音”(Cage 1961,195)。对凯奇来说,寂静是实验地聆听环境中“自在的声音”时一个自然的语境。在著名的《四分三十三秒》表演中,这种声音被他给予了突出地位。寂静由此成为战后美国新实验主义中的关键,它促动了一种势不可挡的音乐相对性,仿佛在邀请全球性的参与。不过,凯奇对平衡环境中寂静和声音的见解,也受到过亚洲艺术和文学的深刻影响,并在他与禅学大师铃木大拙的密切接触中得到发展。尽管他极力否认自己是佛教徒,一些学者认为,为了用一种陌生而先锋的方式介入西方当代音乐话语,凯奇的确借用了日本文化美学中的观点(Corbett 2000; Nicholls 1996)。
探寻凯奇作品的精妙之处来自日本的影响总能带来收获,与此同时,他的寂静概念对日本的音乐现代主义造成的效应,也同样值得留意。1960年代早期,在凯奇的理念被重新翻译回日本后,“寂静”在战后日本音乐革新者那里,反倒矛盾地成了一个被重点强调的术语。在被贴上了“凯奇震惊”标签的时期过后,武满彻、汤浅让二、一柳慧等曾向日本介绍了许多西方新音乐的作曲家发现,自己处在一个奇怪的位置上:要如何回应这种似乎与日本本土“寂静”概念有显著关联的“新音乐”?战后一代的日本作曲家们体会到了一种迫切感。他们要么创造一种特别日本的新音乐,把传统风格融入进来——将它们“翻译”成现代形式;否则他们就得回避与本地文化的联系,方能在全球的先锋活动中不被划到偏狭的那一类。吉田秀和(1969)认为,“日本被孤立的程度,甚至比我们想象的还要大。在欧洲人听来,所谓的日本新音乐已经显得陈旧。”此种情形要求日本音乐家对凯奇提出的寂静有概念上的回应,这种回应既需要足够进步和实验,以够得上国际现代主义的水平,又需要以本地创造力的独特产物为人所知。
一些作曲家开始强调“間”(ma)这个术语,它可以翻译为“间隔”或“空间”。間的字形描绘了一扇把太阳框起来的门,暗示 “中间”或“之中”的状态。作为一扇门、一个门道,或世界的一个框架,这个表意符号表示一种人类认知和自然环境之间的关系,形容声音过程中空间与时间的“中间状态”(in-between-ness)。因此,間不只是一种审美理想,更是一种关于时间间隙的基本知觉方式;或者事物间的物理空间;也可以是人与地点之间的距离。
如汤浅让二所言,間是一种“实在的寂静”和“一种与声音有同等价值的表达性力量”(Yuasa 1989)。Dan Ikuma将間描述成一种“在寂静中思考”的方式,一种意味深长的空旷,伴随着声音自出现到消失在寂静中的“衰减”(Dan 1961,201)。将間纳入现代实验音乐的做法提出了一种聆听方式,这种方式既可以被认为特别日本(在禅宗空无[mu]的宗教意涵内),也有极为普适的一面(作为人类对声音的听觉感知)。在日本的日常音乐表演中,間仍然是常见的东西。音乐家展示它的时候,会先制造一个声音,然后保持静止,聆听并等到它最终散去。不过在这些面向之外,在面对现代化进程时,間也是一个文化生存的有力隐喻。
通过間这个术语策略性地援引文化差异,并不是孤立的事件,它需要放在民族国家在现代化进程中大规模践行“文化发明”这一语境中加以理解(Hobsbawm and Ranger 1983)。主张本土美学是一种对现代性和西方影响造成的国内效应的回击(或者按1942年民族主义会议上的鼓舞人心却也焦虑的用词:“战胜”现代性)。(Karatani 1993; Ivy 1995;Minamoto 1995; Vlastos 1998; Harootunian 2002)。作为一种后帝国时期日本文化实践的重建,对間的重新挖掘,是在与当代美国实验音乐的对话中展现出来的。間回应了凯奇,回应了对亚洲灵性的美国式想象,同时也使模糊的传统文化变得清晰、确定。間的这种中间状态被艺术家矶崎新(在他1979年巴黎的著名展览“空-时在日本”[Space-Time in Japan]中)描绘为一个等待变化发生的“空的时刻”,并被与日本对“事物之消逝”的欣赏联系起来(Isozaki 1979,78)。不过,在他后来的书写中,作为本土概念的間的“日本性”得到了修正。他认为这个字“一定只是在引进西方思想之后,才获得了广泛的使用”,并且間“最应该被理解为‘空隙’,或内在于事物中的原本的‘差别’”(Isozaki 2006,95)。
对日本的特殊性的类似评论,也隐含在武满彻对間的描述中。他将間形容为存在于寂静带来的强烈经验与声音空间之间的“一种形而上的连续性”。在1971年那篇著名的文章《对峙沉默》中,武满彻将間描述为音乐经验里“未出声的部分”,它可以“满足声音的标准”,因此得以“取消声音的主导地位”(Takemitsu 1995,51)。間通过个体的接受来定义乐音,而不受一系列历史影响的支配。换句话说,在間的语境下,一切声音得以落地,因此具备了地方性。音乐在寂静的连接中发生,一头是听者,一头是世界——或者,从根本上说,是主观的演出环境。因此,武满彻那里的間得以和凯奇的“寂静”,以及chinmoku——日语中表示沉默的词——区别开来。在武满彻看来,間意味着一种现代的音乐感知模式,它一定是主观的、本地的,但同时也普适于人类经验。
伴随音响派在2000年代初的跨国传播,寂静再次成为一个隐喻,指向当地文化特征中不可被比较的部分。在Off Site里发生的与間有关的美学对话,是一种历史回声,它让人想起战后音乐家的那种努力:在定义日本音乐特色的同时,并不伤怀于本质化的地方文化。在我的田野调查期间(1998-2003),間被音响派表演者当成一个本土主义美学词汇,其使用不时参照它内在的日本性。尽管他们认为,不该期望西方表演者呼应当地的日本美学,但来访的西方音乐家还是不时收到“間不太够”的评价。不过,这对日本演奏者来说也一样,在拥有、识别,以及反映間上的能力不足,也会是种缺陷。演奏者的音乐表达被认为应与声音环境以一种“自然”(shizhen)的方式相配合。間的缺乏妨碍了对声音的感受,也阻拦了听者对自然空间的体验。通过建立一个为制造音响而设立的特殊(也可以说边缘)空间,Off Site将即兴的空间重新定义为一种自然但是当地(natural-but-local)的环境里生发出的东西。
不过,对寂静的这种自然化处理,是与日本的文化翻译在全球音乐形式场域中的不稳定地位紧密相连的。間看上去或许与日本美学中的自然主义完美吻合,但它也是一种试探自决权的界限的方式。“相比于说‘我将要发出这种声音’,”Off Site的即兴者宇波拓说,“我更愿意说,‘这是唯一我能做出来的声音’”(Unami 2003)。对于音响派的先锋人物杉本拓来说,让間进入演出“不意味着成为主题或者变奏,不是束缚也不是跳动……在即兴和作曲之间,对間的接受其实差异很小”(Sugimoto 2003)。在这个语境下,对寂静的聆听是一种认定:它划出本地感官世界的界限,并使其成为一个新音乐的前沿阵地。想要真的在Off Site即兴,音乐家需要聆听并接受来自外部世界的声音,视其为他们自身声音的对位;为了听到正在发生的事情,所有人必须安静地演奏。他们以一种逆行于更广义音乐流通方式的姿态,把注意放到了演出和聆听的空间上。这既不是凯奇式的复兴“寂静”,也并非以缺乏诚意的方式试图取代即兴。相反,这是一种风格的未翻译,它反思了按照声音和表演的分类来描绘文化差异的做法。
音响派着重强调了声音的置放方式,把它作为一种音乐创造力的基本条件。正如間成为日本的感知方式中的一个关键标志,在普遍主义式的即兴方式的跨国传播中,音响派让一批东京即兴者得以保有一种属于当地的“沉默权”。这种风格的定义,借助了它对OffSite这个特殊表演环境的关注。更关键的是,音响派是在一种不对等中形成的,即它特殊的当地经验和它作为一种音乐形式在海外的表征之间的差异。下面的总结将回到两个议题上来,一是音响派在海外流通中的效应;二是“音响派”这个术语遭到的反对。我将借此解释,为何地方文化的声音标志一旦形成声音,便有瞬间消失的可能。
逃脱OffSite
音响派向我们展示了日本现代文化空间如何在跨国关系中形成,以及这种空间里的音乐发明的独创性只能在不可比较的状态中被认识。这并不是一个原始地方风格向外部世界传递的过程——那样理解的话,音响派或许只是个传播失败或者翻译错误的例子。相反,音响派形成的关键,在于诗意地处理内在于风格翻译这一工作的不可比较性(incommensurability)。Sakai Naoki提醒我们,不可翻译之物只能存在于翻译关系已建立的地方(Sakai 1997)。在跨国的媒介流通中,文化差异与音乐差异的对等性为不可翻译的“音响派”中关键的断裂带来了可能性。
几乎在其诞生的瞬间,音响派就开始为它的不可译状态承载着负担。它的听众为这种风格展开辩论,有人用普遍化的方式将其定义为极简主义的一种极端形式,也有人用文化特殊性将其定义为日本式的禅宗即兴实践。在对2005年日本协会举办的“音响派马拉松”——策划人为美国音乐家Carl Stone,他把该风格描述为一种新的电脑实验音乐——的评论里,《纽约时报》作者AnthonyTomassini告诫我们,一定不能期待把音响派当作一种有意的声音来理解:“当一个声音氛围变得繁复冗长或看起来毫无目的时,你不能抱怨。这样的考虑是跑题的”(Tomassini 2005)。但对于其他人来说,音响派很快就失去了能给文化差异加分的可贵的新颖。这种风格已经在僵化了,一个新音乐网站这样说:“近期的发行似乎在确证,这种风格的套路已经冻僵了……游戏规则相当简单:保持低水平的力度变化……声音越抽象越好……合奏表演关乎同步性而非互动,等等。”(Warburton 2003)。在ihatemusic.com的讨论区,一个关于音响派的日本性的公开辩论也能说明问题。一位美国评论者认为,这种风格有禅宗佛教的根源。尽管一些知名音响派音乐家和唱片制作人一再否认禅宗的影响,该作者还是论断称,如果音响派和禅之间的相似性“是在无意识间达到的,那么这就进一步证明了禅宗佛教美学对日本文化无处不在的渗透。”一个后续的帖子表示同意,插话道,“说‘我不是禅’难道不正是禅意吗?”[13]
注13. 这些帖子立刻被其他用户的批评淹没了,其中包括实验音乐厂牌Erstwhile的Jon Abbey,他认为“既然艺术家已经特意说明(禅宗和音响派没有明确联系),不断提及禅宗佛教至少是轻度种族主义的态度。” “禅与音响派”条目,2006年10月16日发布于ihatemusic.com
当然,被限定为一种与文化策略有关的游戏——无论是禅宗声音艺术或一组即兴的规则——绝非国际音乐家接受的做法。音响派这个名字本身逐渐被其核心倡导者放弃。许多表演者告诉我,根本没有一种叫做音响派的风格,没有特别的样式,没有典型的规则,没有连续的历史;并且,根本上说,它只意味着声音。吉他手杉本拓被提起时,常被当作整个风格的灵感来源,但也是他,将Off Site贬低为一个“基于音响派秩序的小型学院”。“Off Site会面”系列演出举办一年后,他从中退出。至于在海外被认为具有日本性质的特殊的寂静,中村说,“我们安静地表演,只是因为如果我们更大声一点,就会被邻居投诉”(Nakamura 2004)。[14]关于“音响派根本上是日本的”这一想法,他指出,“Off Site会面”包括了许多外国表演者,例如Jason Khan、BrettLarner,以及Sean Meehan(尽管诚实地讲,这些非日本参与者很少被认为是音响派音乐家,无论是在日本国内还是海外)。2004年,“Off Site会面”解散,核心音乐家开启其他更大声的项目(秋山徹次随后的专辑叫做《Don’t Forget to Boogie》)。最终,Off Site在2005年关门,只将音响派地方性寂静的痕迹留给了全球场景,其回响穿越东京市区的混凝土山谷。
注14. 2004年,中村,私人采访。这种态度在多数Off Site的表演者那里得到重申,他们强调安静的演奏是一种社会需要——为了平息邻居的纷争。中村也告诉我,尽管“在Off Site的会面”对安静的聚焦使它成为一个完美的形成音响派的地方,给他带来更大挑战的是“在Bar Aoyama的会面”,一个更早期、场地更吵闹的演出。在那里,努力找到自己的声音就像是在太空的“杂乱无章和噪音中搜寻宝藏”一样。
结论
音响派的故事鼓励我们反思把地方性视作音乐意义的主导叙事。音响派同样让关于风格的话语从那种封圣入册的音乐史中摆脱出来,从而承认现代音乐流通是一个持续进行的过程,声音的价值和社会评价在其中一再被发明和改写。如果说音响派是日本的,那它也应该是一种与文化和音乐差异有关的日本即兴,这种差异交替着赋予和擦除其自身本土化条件的价值。音响派作为一种风格,其位置的安放,让我们回到一系列与文化范畴在音乐分类中的功能有关的问题。“即兴”和“实验音乐”都被呈现为理想的跨文化形式,呈现为新的开放式语言——通过它,所有的参与者,无论来自何处,都可以不受文化规则约束地在同一块白板上实验。但这种想象通常忽视了包含了沟通错误、未翻译,以及文化差异的掮客的历史环境——这些都决定了日本创造性音乐的生产所处的固有空间。
“音响”从来就是自成一词,还是一条通往世界的寂静道路?它的文化批评力量是否存在于它的未翻译状态之中,证明了那条谚语:“你是未被言说之辞的主人,可话一出口,你便成了它的奴隶”?在音响派转瞬即逝的世界里,音乐创造力的跨文化形式与全球公共空间内的信息传递这两个问题突显出来。不管怎么说,“音响”可以仅仅表示声音:它仅仅是在未被翻译的流通中才承担了作为一种日本风格的责任。音响派让我们听到音乐交换的实验性表演——它的音乐家和远方的诠释者通过离开场地的方式,让文化地方性发生回响。离开,去往另一个声音,另一种寂静。
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