（这是英国乐评人、尺八演奏家 Clive Bell 写的文章。原载红牛音乐学院网络杂志，经作者授权使用。）
（作者曾经在撒把芥末发表过一张尺八和电子合作的唱片“AMPANMAN – 木管潮”。
由黄山翻译，他是斯坦佛大学博士候选人，之前研究过北京 xp 俱乐部和 School 酒吧周边的音乐场景。）
1990年代，日本输出的非主流音乐数量极少，外界对那里发生的事情也几乎毫不知情。高柳昌行这样的人物在音乐上的进展——他从1970年代的冷峻爵士吉他手，变成了最大声、最噪、最彻底的反馈表演者——像个被谨慎守护的秘密，在日本之外并未获得关注。除了1980年曾在荷兰的Moers Jazz Festival演出外，他的音乐生涯都贡献给了东京的各种小场地，直到1991年以58岁的年龄离世。
亦是在九十年代，东京这座城市获得了爆发式的发展，经济提速强劲，物价持续走高。种种变化想必让那些经历过二战后的萧条和七年美据时期（其间日本国家主权被架空，国民禁止出国旅行）的人们感到过困惑。明面上的情况似乎一目了然，然而关于地下日本，人们还是知之甚少。
有趣的报道来自大阪。山冢爱在1986年组建噪音摇滚团体Boredoms，两年后鼓手Yoshimi P-We（横田佳美）加入。尽管其表演风格极端，他们还是和华纳唱片签约，并到英美巡演，有时候还和Sonic Youth一起。“我们觉得我们不是地下（underground），而是超地（superground）。”吉他手山本精一如此宣称。
于是，别样的音乐形态突然涌进人们的视野：日本人来了。1995年，大友良英和Boredoms主唱山冢爱在London Musicians Collective 音乐节上表演。大友使用唱机和粗糙的自制吉他释放出洪水般的声音，山冢爱则从桌子上跳下来，在Purcell Room的舞台上疾跑，仿佛身后一群地狱恶犬在索命。有些曲目的长度只有五秒，其他稍长，但无一例外，都收到了观众的热烈欢呼，尽管此种夹杂着闹剧、上了膛一样的激情表演对他们来说颇为陌生。大友的童年在东京北边300公里的福岛度过——2011年3月的核安全事件使该市的知名度大大超过从前。青春期时，大友第一个花钱看的演出是传奇即兴音乐家阿部薰，当时他在当地一个咖啡馆用萨克斯和反馈吉他进行表演。正是这次反馈铺开了大友自己的音乐道路。
我们逐渐开始确信，日本的即兴和噪音是值得注意的。八十年代有吵闹的高柳昌行和灰野敬二（两位吉他手），到九十年代出现了噪音大师Merzbow（秋田昌美），以及JOJO広重的组合“非常阶段”。至于大友，他在时间控制和戏剧化方式上一直都有极佳的感觉，这确保了他一直都是即兴领域的佼佼者。在生气勃勃的九十年代，他也组建了令人震撼的Ground Zero——一个由双鼓、双吉他、双采样器（后来由SachikoM操作）组成的六人团体。Ground Zero试图让即兴和日本传统融合，并将噪音和摇滚吸纳进来。作为一种信息超载的声音制造，该计划有意将一般意义上认为风马牛不相及的东西扔到了一起——例如日本筝或韩国笛子等传统音乐——并将最新的采样科技使用到极致。东京是一个如此被金钱、噪音以及信息浸透的地方，Ground Zero则以淹没一切的方式回应了它。1998年，乐队解散。“在Ground Zero之后我做不了任何事，”大友说，“我看了三个月动漫以后，才开始单纯地听些东西，试着继续做点什么。”
激进的转变随之而来。随着Ground Zero的强力轰鸣逐渐消退，其成员也着手考虑下一步的计划。寻求崭新开始的幸子把自己的名字从松原幸子（Sachiko Matsubara）改为Sachiko M。她更深入地去理解采样机器，开始思考在它们变色龙般的声音表现力背后，还有什么是值得留意的。此后不久，一代新势力便开始大胆发声，但却是用一种异常地克制的方式。这是一种对自由即兴全新的理解：它不再强调身体或物理的能量，也不寻求闪电般迅速的反应，而是突出聆听、耐心，以及沉默。这种声音理念的实践以新宿区的一幢小小的旧房子为据点，它便是Off Site。
在东京代代木站附近，矗立着六十层的NTT DoCoMo大厦——这家公司给日本的移动电话市场带来了革命性的变化。这座高塔的外型像帝国大厦和大本钟强力联姻的产物：塔尖显著，塔身凹进处发出绿光，巨型的钟用白色点亮。“那都是些邪恶科学家搞出来的用来控制世界的东西。”2003年的某天，音乐家中村としまる（Toshimaru Nakamura）这样告诉我。那时我们正坐在Off Site里面，离大楼仅五十米之遥。Off Site的场地是伊东笃宏和他的妻子由香里租来的。他们把房子的底层变成了一个朴素的画廊和演出场地，最多坐得下五十人；二层是个舒适的空间，兼顾咖啡屋、书店、以及唱片店的功能。伊东自己是个艺术家和音乐家，同时做视觉艺术和音乐方面的事。善用大量荧光灯做装置并以此广为人知的他，制造了一个以荧光灯为音源的乐器，名叫Optron。Optron利用了灯泡逆变器电路（本设计用作减少灯的闪烁）的不稳定性，通过混合逆变器中的上下行电压，伊东制造了他称作“令人迷惑且吵闹的声波”。像所有最好的自制乐器那样，Optron的不稳定性构成了它的吸引力。伊东表示，对它的控制，自己只占50%。
比DoCoMo大厦离得更近的是OffSite的邻居，他们就在薄薄的塑料墙的另一面。“通常当你租了个地方，你是不能改造任何东西的，但这里已经很旧了，某种意义上说，它是个弃屋，”中村告诉我。“或许因为房东正打算把它推倒，伊东可以做一切他想做的事。有个邻居带着市政府的一个噪音检查员来过。他们觉得问题很大，于是我们被迫做些安静的演出。这个邻居不喜欢陌生人进进出出，街道很小，他有点把它当自家后院了。他肯定希望我们停业，但目前还没采取什么法律措施。”
总之，Off Site的音乐家除了玩些安静的风格之外，也没有什么选择——或者说，他们在此前就已朝着这方向转变，伊东为正在寻找合适场地的他们提供了一个新家。OffSite最初的三人核心团队是中村としまる（无输入调音台，轻便猎人帽），秋山徹次（吉他，宽边帽子），以及杉本拓（吉他，猪肉派式的帽子[1]）——看起来像三位意式西部片里的难兄难弟。此前，他们在Bar Aoyama办过一系列演出，在那个场地，附近的高速路参与了其音场的构成。随着他们把音乐向更轻柔的方向改进，他们意识到紧凑的Off Site或许是更好的选择。对中村来说，无论在私密的小房间，还是在大型音乐节，他都能找到在家的感觉。他觉得在两种地方都有自由：“我和房间一起演奏。通过显微镜，你看到一个微观世界。但它也是一个宇宙，只是参照的刻度不同罢了。所以当你安静地演奏时，你也能获得同样容量的自由。完全的、无限的自由只是个幻象。即使你用超大音量演奏，你也有极限，例如房间本身，或者音响系统的限制。所以我不觉得在小房间演奏有怎样的限制。没什么不同——我觉得已经有足够的空间了。”
中村的无输入调音台是个可以用来捕获反馈，并对其进行雕刻的设备。无论音量高低，这都是个具有惊人创造力的声源，它发出难以把捉的声波，仿佛在用雷电画画。第一次看到他是在伦敦，那次演出令人难忘：他的监听在表演即将开始的时候着火了。于是演出停顿下来，人们等待烟雾散去，更换音箱。我们在Off Site聊天时，他刚刚发行了一张令人吃惊的专辑《Vehicle》。这些中村在体温爆表的高烧中录下的低频loop，听起来像吸了氮气的河马蹦着横穿舞池。这是自由即兴和riff的能量的一次罕见融合。
秋山徹次（TetuziAkiyama）是中村的紧密合作者。在圈里被大家称作“船长”的他有一副无情、倦怠的气质，像一尊日版克林特·伊斯特伍德（他的名字念做“Tetsuji”，写成Tetuzi是有意选择了老派的日文罗马字写法）。作为实验音乐人，秋山有异常宽的涉猎范围。数量巨大的专辑反映了他是怎样一个技能丰富的合作者，尤其是那些二人合奏。2002年他开始用从父母家房子里找来的武士刀做弓，演奏共鸣器吉他。“在遥远的时代我家的确是武士，”秋山解释，“但是这把刀晚得多，我爷爷练居合道时会用，他一边舞刀一边背诗。所以这把刀挺新的，在五十年到一百年之间。这个共鸣器吉他没有拾音器，我就想，把拾音器放在刀（而不是琴）上面好了。”此外他还有个死硬的插电Boogie计划，用来实践自己提出的“别忘了去Boogie”的口号。这个口号来自Canned Heat主唱，“大熊”Bob Hite——他曾经以此在演出结束后向观众道别。秋山冷酷（且大声）的单人boogie表演，也是他个人向六十年代英国乐队（例如Pink Fairies）那种经典、具有砂粒感的吉他的致敬。
从2000年到2003年，秋山和他的朋友中村、杉本拓在OffSite的画廊组织了一系列名为“会面”的演出。“在那之前，拓和我在玩非常怪的布鲁斯，以及受梅西安影响的安静的二重奏（法国作曲家、鸟类学者Olivier Messiaen，1908-1992）。”我问秋山，这安静的音乐是怎么来的。“拓先使用了这种路数。我们对制造声音都非常小心，而且那时我们所有人都厌倦了日本噪音和迷幻。我们觉得不能再那么搞了。”Off Site这时候出现了，还有那些感到不满的邻居。“所以我们不得不小声一些。算是某种巧合吧，我们有这样的机会可以减低音量。许多即兴乐手只能玩大音量，用各种各样的效果。如果有人偷了他们的设备，你跟他们说，只有一把原声吉他，他们就什么也弄不了了。而我们对音符之间的空间有很大的热情。相比于互相呼应，我们更像是在做一种平行而彼此不干扰的表演——那是一种音乐自己在走的感觉。”
杉本拓是这个有影响力的三人组中的最后一位，他在1998年便已经通过个人专辑《Opposite》获得了国际上的关注。他是Derek Bailey之后最有原创性的吉他声音，是被低估的真正的大师。他是那种会悄悄出现在你背后，用羽毛，而不是棒球棍，突然袭击你的吉他手。他把在Off Site的第一年花在了组织“会面”系列演出上，演出里客座乐手——通常来自国外——会和驻场的三人组一起演出。他/她们包括萨克斯手Seymour Wright（英国）和 Thomas Ankersmit （荷兰），贝斯手Jason Roebke（美国），以及使用电子设备的 Michel Henritzi 和Bruno Meillier（法国）。东京本地的乐手包括Ami Yoshida（吉田アミ，人声）, Utah Kawasaki（合成器），以及Sachiko M和大友。2002年的一张CD记录了他们的系列演出，在封面上中村附了一个短评：“这些演出里的声音经常太过微弱，以至于外界的噪音不断被迎进来，例如豆腐贩子的哨声，以及走街串巷、喊着‘小心火烛’的人手里的响板声。这些都发生在东京市中心狭窄街道组成的迷宫最深处。”杉本拓曾对这个计划投入了很多，但却突然消失了。不到一年内，他就变得对这种新的即兴正统缺乏耐心，并朝更朴素的风格转变。受到Wandelweiser Group[2]作曲家重大影响的他开始了一种超-极简的作曲——幸运的话，每十分钟你能听到几个音符。我们2003年聊天的时候，他刚刚抛弃了Off Site。尽管和许多音乐家还是朋友，杉本感到挑战已经不在了，整个场景变得无趣，像个基于既成Onkyo秩序的小学院（Onkyo意思是‘声响’，也是安静的日本即兴的一个标签，它常被日本之外的记者使用，但并非音乐家们自己的选择）。“我已经过度投入Off Site了，”杉本写信给我。“不想再听到Knitting Factory[3]了。我决心再也不在那里表演。”
“杉本像猫一样，”中村说，“兴奋的时候猛扑过去。然后，一旦他不喜欢了，就马上离开，从不告别。秋山和我的话，会让同样的事情发生地不那么急促。杉本更像是，好，马上开干，说停就停，等待下一个点子出现，如此循环。他真的很有勇气，也清楚自己想干嘛，我很尊敬他的音乐。”
在寻找他拒绝定义的某种东西的过程中，杉本是毫不妥协的。作为一个音乐记者，你经常会有种在用筛子捕云的感觉。当我问起杉本他的打算，另一个意象又冒了出来：仿佛我抡着大棒，在逮一只蝴蝶。“没有目标——没有方案，”他坚持道。那么在音乐的沉默之中，什么是重要的？“我没概念！或许我喜欢无——没有音符——但那不以音乐的方式存在。对我来说最重要的事情，是做出一些真正垂直的东西，一些精神的东西，像一座塔。文化的一切都太水平了，它是一个表面。我们并不真正需要它，它仅仅是为了娱乐。艺术变得像电视，没有什么值得相信了。我们需要一些精神的东西，需要真正的文化。”
许多其他音乐人也经常活跃在Off Site，有些也组织自己的系列演出。如果你想在东京的场地推出自己的演出，首先得挑一个名字。每次活动因此有了编号，像在出版一批书籍。我参加了伊东笃宏系列演出中的其中之一，一个被冠以《绝对触角Vol.23》的夜晚。歌手Ami Yoshida经常在这个场地里表演并录音，她擅长短促且尖锐的块状声音，自声门发出的哨声，或极小的尖叫。对电子音效的微小操作，使她听起来像烧开的水壶，像短波电台，像满是诅咒着青蛙的昆虫的雨林，也像突然出现的婴儿区——里面的小孩咯咯笑着，冒着口水。其他的常客包括小号手江崎将史，玩具训练师半野田拓，以及用电脑和班卓琴演奏的宇波拓——他也是Hibari Music厂牌的主脑。把OffSite当作神龛来朝圣的英国人包括Kaffe Matthews，PaulHood，和Mark Wastell。加拿大笛子手BrettLarner，纽约的打击乐手Sean Meehan，以及澳大利亚的吉他手Oren Ambarchi也都曾经路过。
不知疲倦的铃木美幸是整个场景里的关键人物。他建了一个网站，一个厂牌，一本书/杂志，都叫做“来自日本的即兴音乐”（Improvised Music From Japan）。2001年12月，为了庆祝网站五周年，他发行了一套用泡桐木盒包装的10 CD，并（不出意料地）命名为《来自日本的即兴音乐》。专辑很快售罄。“很难相信他确实能以此维持生计，”秋山告诉我，“他对商业有不错的感觉。”
“如果我有不错的商业感觉，”铃木反驳道，“那我绝不会发行这些唱片。”铃木过分自谦地淡化自己扮演的角色，回答我的问题时，总是说“不知道”，有时也用“不知道，我不是音乐人”来回应。
中村的观点是这样的：“我身边的音乐人里没有一位在模仿，模仿任何一种可以在历史上找到对应的音乐。我不会觉得这种尝试是完全新鲜的，但有些东西确实正在发生。我们——观众和音乐人——共同经历了这探索的过程。”
大友这样描述那时发生的事：“关注音乐最后的状态，即它在被音乐人和观众识别为一种语言之前的状态。这些实验里最好的东西在于，当提出大胆而关键的问题时，它们仍然保持一种日常的姿态。它们是在观众的伴随下进行的，像一群朋友们在共进午餐。”
至此，对局面的介绍已进行了不少。但很明显，这种极轻的即兴风格不只是一种日本现象。伦敦有过类似的场景——它和Mark Wastell的Sound323唱片店联系在一起，并被半开玩笑地叫做“新伦敦沉默”厂牌。一个英国音乐家发了这样的牢骚：“呃，所以，是说日本的沉默比英国的沉默好么？”对伦敦来说，一个关键的历史影响是AMM：钢琴手John Tilbury，打击乐手Eddie Prevost，以及使用桌面吉他的Keith Rowe。从1960年代起，AMM就一直在铺设他们动人的音景了。很难去说他们是安静的，但其表演具有冰川般的镇定。这对那些试图逃离亢进且杂乱无章的自由即兴的音乐家来说，是一杆重要的标尺。
在柏林，这种音乐或许有着最为持久的接受度，许多小场地至今还在举办演出。德国人为其赋名为“Echtzeitmusik”（即时音乐），并在2011年用一本大厚书记载了它：《柏林‘即时音乐’：一个场景的自定义》。中村在书中贡献了自己的回忆录，其中记载了他多次访问柏林的情景。在第一次旅行里，他产生了一种几乎要被淹没了的感觉：“即兴不是那种你做着玩的事情……有那么一些东西，使我把更多关注给了即兴音乐，也是在那个时候，我打开了通往这个领域的一扇门。我想，那扇门的发现是在柏林，而不是东京。”
那么，东京极简即兴背后的东西是什么，它跟日本文化的关联又在哪里呢？有些评论者直接跳到了这样的结论：它很安静，它满是沉默，它是日本的——它一定是禅。看看中村2003年美国巡演期间的这个采访：
William Meyer：当写到你的音乐时，人们经常提及的事情就是禅。你怎么看这事？
Toshimaru Nakamura：事实上我一点都不懂得禅。不懂！百分百不懂。
WM：我怀疑那全都是西方人对你的投射。
TN：对！昨天的演出之后有个人跑过来问我，“你是佛教徒么？” 我说“不是。”她说：“我是佛教徒。”我说：“好的，我不是。” 对话非常奇怪。
WM：似乎对你来说，人们会把那种价值附加到音乐上是件奇怪的事。
TN：是啊。抱歉我一直重复，但我的音乐只是发生了。或许听者想要把它和什么别的事进行连接，然后有更深的理解。“他来自日本所以那音乐一定和他的某种传统有关系。”或许是的——那关系在空气里或在我身体里的某个部位，但那不是我的意图，我也不知道任何关于它的事。
很难把握传统文化在当代日本人的生活里占据什么样的位置。没看过能剧、没见过人吹尺八、只在电视上见过歌舞伎，都是再正常不过的事。日本最著名的作曲家武满彻就是先学习西方作曲，后才接触的日本传统音乐。他极少为日本乐器谱曲，尽管一旦他去做，也能写出令人无法抗拒的东西来，神怪电影《怪谈》（1964）原声里释放出的那狂怒的琵琶就是一例。
无论在公共世界里如何被滥用或强征，日本传统的存在方式无疑不同于其在西方世界的再现。茶道中仪式性的平静、插花艺术的审美、弓道里的哲学、琵琶的声音，以及九世纪的日本笙——这些都是可用的，就像阁楼里装满衣服的箱子，当日本艺术家需要的时候，就会把它们挑出来。
此外还有昆虫——日本人一直钟爱昆虫的叫声。小泉八云（LafcadioHearn）对1890年代东京的蟋蟀有这样的记录：“蟋蟀唱着，Chin-chirorin，Chin-chirorin——像银币碰撞，也像电铃声从远处传来。”接下来小泉先生引用了千年前的一首对“铃虫”的赞美诗：“听那叮当声，有铃虫在吟咏。露珠中的珍品若能歌唱，将与此声同鸣！”
快进到2014年。在一个The Wire做的采访中，Boredoms的鼓手Yoshimi P-We说：“虫叫听起来完全像个合成器。持续、清脆的蜂鸣，像fweeeeee，接着你又听到pwoooooaaaah的噪音”——她的声音先低下去八度，然后又拧了回去——“像是下沉时用了特别紧的移相效果。在丛林里，你听到的净是这种声音。”在专辑《Bor Cozmik》（2009）中，Yoshimi使用了她在婆罗洲雨林旅行时收集的虫鸣声。当然，你也可以在东京听到许多极具天赋的昆虫歌手，尤其在秋天来到的时候。从上世纪九十年代开始，日本孩子们收集虫子的热潮从未中断。日本人对昆虫噪音的热爱更是已经持续了几个世纪——当然，这只是某种背景，它并不能完全解释Sachiko M或Merzbow的作品。
Ground Zero在1998年解散之后的三个月里，大友将自己埋进动漫世界。此后他说自己“尝试从单纯的聆听开始。”他和Sachiko M组建了二人即兴组合Filament，把注意放在了极简的电子上，尤其是Sachiko用众所周知的空采样器制造的正弦波。通过使用采样器内部在载入其他东西之前已经预置的正弦波，Sachiko发出尖锐清晰的高频，一种对激光束的音乐再现。她告诉我，“我只想把这些声音听得更深。我想，这一批音乐家的注意更多放在了声音上，而不是演奏乐器本身。乐器经常是个障碍。他们只想更多地去听声音。”那那些正弦波呢？“那些是我最偏好的声音类型，我总是演奏我最偏好的声音。”
Sachiko对听的强调与日本人对自然声音的兴趣之间的联系是清晰的：昆虫，鸟，树叶，梵钟，它们都缺乏旋律、和声及节奏。只是关于声音本身。哲学家Mari Shimosako写到：“这指明了一种独特的趣味：日本人先是欣赏某种声音独特的声响，然后再欣赏ma——声音发出后被创造出来的‘空间’。”
日本的本土宗教——神道教——也有自己的音乐传统。神道教作家友清歓真（1888-1952）发展出了一套理论，认为声音的精神可以净化人心：“只是简单地去听‘声’。安静地去听某种声音，然后平静下来。这就是全部。你不需要去听音乐。去听某个不会变化的声音；瀑布的声音，潺潺溪水的声音，雨的声音，波浪的声音，任何你喜欢的声音。”
Off Site在2005年关门。2014年春天，一个叫做Multiple Tap的演出计划让伦敦的CaféOto在周末里人满为患——一批日本地下音乐家以万花筒般不断变换的组合方式在那里演出。中村，秋山以及日本笙大师石川高三位都在，仿佛昨日重现。人们也能欣赏到打破陈规的三味线艺人田中悠美子那冷嘲式的幽默（她在Heiner Goebbels的多媒体戏剧Hashirigaki的全球巡演中担任主角）。此外，还有脱衣舞艺术家若林美保在斑驳的投影中表现出的痛苦扭动。她来自日本最著名的脱衣舞馆Asakusa Rock-Za (电影导演北野武在此以喜剧演员出道)。噪音的呈现则由非常阶段（1979年成立）、凶悍精密的毛利桂（BusRatch成员）、声音艺术家川口贵大、闪亮的驯光师伊东笃宏（Off Site创建者）、原始主义乐器工匠Ken Ikeda，以及单人声音部队Painjerk完成。最后还有Doravideo（名字盗自50年代漫画《哆啦A梦》），一乐仪光的激光与影像采样计划，他和大友良英、松原幸子是前I.S.O.成员。
这些艺术家正在建立新的联合方式——其中一些家伙十年前默默无闻，现在有了更高的知名度，他们也不非得要用安静的方式表演了。众筹而成的Multiple Tap的全部运作都由一个新面孔，吉他手康胜荣负责。作为一个有使命感的人，康胜荣希望改变日本国内，乃至世界，看待此类音乐的方式。正如他和我解释的：“这种音乐在日本根本不被了解。这是个大问题。最近我在日本做了几次演出，同样是这批人。很多观众第一次听到，并且真的很喜欢。我觉得有必要让人们在欣赏它的时候有自由的敏感度。每个人都会说，‘这是很特别的音乐’，但这对这种音乐并没什么好处。重要的应该是去创造一个环境，让各种音乐的爱好者都能来享受它。”
与此同时，铃木美幸仍在东京对即兴表演提供支持，那里的新声音不断改变着音乐场景，并使其焕发出新的活力。2012年以来，铃木的子厂牌Ftarri（意为‘两个人’）一直在东京的水道桥运营一个演出空间，并在那销售唱片和风格独特的衣物及装饰品。本文提到的许多音乐家都可以在那里听到，他们通常和外国的来访者一起表演。位于西麻布地区的Super Deluxe也会举办一些演出。
松尾芭蕉那首著名的俳句是怎么说的？“古池，蛙纵，水声。” 十年过去了，由Off Site瞬间激起的涟漪，仍然留在水塘里，并继续向四周扩散。
附录：
来自日本的即兴音乐（Improvised Music From Japan）
http://www.japanimprov.com/
In 2014 – Ftarri 厂牌和场地
http://www.ftarri.com/suidobashi/index-e.html
昆虫之声
http://mushinone.sakura.ne.jp/English/ENGindex.htm
以及鸟、梵钟、蟋蟀和青蛙，还有蒸汽机车
中村采访
http://www.furious.com/perfect/toshimarunakamura.html
David Novak的文章
Click to access NovakOnkyoAM41_1.pdf
小泉八云文集
Hearn, Lafcadio: Insect-Musicians, in Writings fromJapan, Penguin Classics 1994.
Shimosako, Mari: Philosophy and Aesthetics: essayin The Garland Encyclopedia Of World Music Vol 7, Routledge 2002.p.548-551.
[1]这类帽子因外型与英国传统食物猪肉派相似而得名。——译注
[2]1992年成立的跨国音乐家组合。受作曲家约翰·凯奇影响，其作品对沉默尤为关注。——译注
[3]美国知名演出场所。1987年于纽约曼哈顿开始营业，最初专注于爵士、实验音乐，后向各类风格扩展，并成立同名厂牌及多个分店，2009年搬迁至布鲁克林。——译注